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标题: 【对话高名潞|中国当代艺术缺乏原发性】 [打印本页]

作者: 老渔翁 时间: 2006-11-7 13:21
标题: 【对话高名潞|中国当代艺术缺乏原发性】
“中国当代艺术缺乏原发性”
——著名艺术理论家及策展人,哈佛大学艺术史博士高名潞先生,接受美术焦点网专访
高名潞简介
　　80年代最重要的中国当代艺术展览——中国现代艺术展（1989年）和90年代规模最大的海外中国现代艺术展（1995－1998年）的主要策展人。这个曾经活跃在85美术新潮时期的美术批评家，重新回到公众视野前，是为了今年3月他在北京策划的 “中国极多主义”展览。上世纪90年代初赴美，获得哈佛大学博士学位，完成俄亥俄州立大学博士后研究项目。期间在美国策划了《中国前卫艺术家四人展》、“InsideOut：华人新艺术”大展和在纽约举行的“1950年代至1980年代的全球观念艺术展”。现执教于美国匹兹堡大学艺术史系。
陈晓峰：请问高老师，创建一个新的艺术类服务平台，应该为艺术家提供哪些实质性的服务？
高名潞：我觉得你们做的事情很有意义，创建网站、艺术空间、出版等方面做的都很好。特别是，处于宋庄这样一个艺术家很集中的地方，国际信息很畅通，在信息交流方面应该是很便利的。
陈晓峰：从“89现代艺术大展”至今已20多年了，当代艺术已得到充分发展，对于当代艺术（通过网站的形式传播），在内容呈现方面应该往哪个点走比较好，更能真实地反映中国当代艺术的现状？
高名潞：我有以下几点考虑，一个是在目前来讲不管是网站，还是艺术空间等其他媒体，我希望能够打破一种现象。目前媒体所关注的完全是为展览、时尚、拍卖等这些浮在表面的东西进行宣传和讨论。
其实，应该放得更宽一些，就是从当代艺术的角度出发，是离不开艺术家、离不开艺术批评的，而艺术家、艺术批评所发生的，实际上有它原发性的那一部分，而展览实际上是第二手的，不管是展览、媒体介绍还是流行在时尚层面的这些东西，都是第二手的，而不是原发性的。
原发性只存在于艺术家创作的基本生态里面，但这个生态现在来说——中国目前的生态，它体现的最大特点就是某种程度上被体制化了，一是官方的体制，对当代艺术从80年代以来产生的负面影响，但它也有正面影响，就是艺术家向它挑战，这是它积极影响的一面。
但这种积极影响现在已经很少了，官方体制现在也在做当代艺术，这似乎是它的一个门面，这样做当然也很好，因为它毕竟还有保守的一面。而另一方面，商业体制的进入，对当代艺术也是一种控制。对于艺术家生态而言，一个良性的、健康的艺术生态还是应该避免被体制完全箝制住。
但现在的展览好的比较少，大多是浮在表面上的，除了商业利益之外，还有一些躁动的、急于求成的东西在里面，而不是深入的去做，我们可以看到许多边缘艺术家是被忽略的，比如《无名画会》的艺术家，他们做的东西其实很好，只是他们不愿意进入这个体制。
陈晓峰：他们的东西非常可贵，是很真诚的东西，很令人感动。
高名潞：对，是原发性的、很真诚的东西，而这些东西现在媒体关注的比较少，现在网站总是关注那些浮在表面的、时尚的东西，但是很快人们就会忘了。
现在网站、空间等媒体所做的工作普遍缺乏一种深入性，最重要的是缺乏一种价值观上的批判性。对于当代艺术应该有一种价值观上的判断和文化批评性，它好也罢、坏也罢，总得有一个批评的视角。为什么现在这么多的展览，大家很快就忘了呢？就是没有把握住一种批评性的东西，没有给人留下思考的空间和留下任何问题。
我觉得网站也是一样，要搞热点，但不能为了热点而搞热点，它要搞真正的问题，把当代艺术的问题揭示出来，问题是从事情的发生、艺术家的创作和某种现象中启发出来的，把问题讨论出来引起对当代艺术现象的关注、发现和检验。
这样一个循环应该是良性的，而现在的循环，它的阶段性太短，我们要的不是爆炸性，而是可持续性。所以需要有好的切入点，需要在理论批评上有深入的思考和交流，所以希望你们在做网站的时候，这方面的工作多做一些，新闻热点、时尚性的事件当然也要，但是必须要有对这样一些问题的深入讨论，这在今天显得尤其重要。
陈晓峰：中国当代艺术到了这一时期，它的切入点非常关键，请您结合国外当代艺术的发展动态，从几个角度具体谈一下这一切入点问题。
高名潞：中国当代艺术已经发展了二三十年了，国际上对它比较关注。目前，中国国力在上升，大家所期待的，包括国际上所期待的，是希望中国能出现真正好的艺术家，真正在国际上对其他领域能够产生影响的流派或新的观念、风格。
但这一点是令人失望的，目前还没有出现这样的艺术家，尽管中国当代艺术发展的很蓬勃，但是真正被国际上公认的艺术家、艺术流派目前在中国基本上还没有，多少年来看着中国艺术家就是一大帮，现在还是这样一种状况。
尽管中国一些艺术家的拍卖价格已经比较高，但是翻一翻西方的学术著作和重要刊物，可以说对于中国艺术家的真正学术性的、理论上的深入研究基本上就没有，反倒是生活在西方的几个艺术家，关于他们的研究相对还多一些，但是他们的问题就是不能和中国当下活生生的问题结合起来。
所以总的来说，中国当代艺术真正能拿出去的可以说太少了。这个其实跟我们这些搞批评、搞理论的所做的工作也有关系。因为整天就是忙着搞展览、搞策划，顾不上静下来深入地思考：为什么我们在国际层次上立不住脚，它不仅仅是光解决我们中国人自己的问题，它在视觉上、在人类的智慧层面上，为什么不能创造一种东西别人也可以用。
所以现在冷静地来看我们今天的艺术现状，首先是要清点一下自己在国际艺术史上的位置。
陈晓峰：高老师，除了冷静之外，我们还能做些什么？
高名潞：对过去的一些梳理，我现在也正在做这样的工作，因为有很多现象是被遮蔽的，比如说难道只有少数几个人的绘画就能代表中国的当代艺术吗？为什么会形成这样一种非常奇怪的现象呢？
实际上，中国当代艺术在过去二三十年，是很丰富的，而有些东西之所以没有被关注，不是东西不好，而是因为整个中国二十多年的发展，除了政治、经济和市场上的原因以外，跟我们多少年来对艺术的理解是非常有关的。
简单地把画面和现实中间画一个等号，是我们延续了一种庸俗社会学的方法，其实艺术本身不能说画面就等同于现实，所有的艺术。归根结底，艺术本身都是虚拟的，都是艺术家从他的角度创作，再加上批评系统的再创造的过程。
我们多年来一直是被庸俗社会学给蒙蔽了，到现在还没有形成一个检验系统，这跟艺术批评有关系。所以，为什么这么多年我呼吁批评的问题和方法论的问题，实际上这个问题西方早就解决了，现实主义问题最早是在西方出现的，这种庸俗社会学我们是在二十世纪初从西方拿过来……多少年我们已经吃了很多亏了，但现在我们还在吃亏，这就很奇怪了。
而西方早就抛弃了这样一种再现，所谓的艺术就是生活的再现这种理论早就被抛弃掉了，它有符号学、结构主义、后结构主义、图像学……，它已经认识到艺术是一种虚拟，是一种创造，是一种语言系统、符号系统。
我们解读艺术作品还不能光看作品本身，应该看谁创造的，为什么创造，作品是为谁服务的。如果是为画廊画的，那显然再标榜你是反映现实也没有用，因为你并不是为了真正地表现现实。所以用整个系统去检验，我们可以看出如何去评判它的意义所在，但是这一点我们确实非常不重视。
你想想，“红、光、亮”的画画了十年，“小、苦、旧”画了大概也有七八年，八十年代中期的时候，“伤痕美术”已经变成了时尚商业画，然后“大、丑、艳”的“大脸画”又延续了十多年，该结束了，否则简直太悲哀了。所以我今天不谈艺术市场怎么去操纵这个问题，我们只谈艺术自身的问题，它本身有很大的问题需要我们进行思考，在这个“热”的过程中需要给它棒喝一下，否则大家都瞪眼。
陈晓峰：自第一届当代艺术大展以来，已经二十多年了，中国当代艺术有了很大变化，如果可以考虑作第二届大展，请您从艺术史、艺术家和艺术批评这三个角度谈一谈看法。
高名潞：我个人认为，其实没有必要再把1989年的那个展览，原封不动地以过去的名义再办第二届。如果谁愿意做，当然挺好，我个人没有这个想法。但是，我觉得再过一两年应该有一个大型的展览，按照我们刚才所说的想法，去整理、去梳理，提出一个新的理念，这是很必要的。
我倒不排斥有这样一种类似的展览，不但有向后的检验和省视，有当下的分析，而且还有对未来的前瞻。这种展览是很需要的，也是很有分量的。但是又没有必要还是“89现代艺术展”那些艺术家倒不一定。
陈晓峰：这二十年来当代艺术也该有一个整体面貌的展示，一些边缘艺术家的作品一直没有被关注，其实很感人，真的有一拨艺术家是为了理想、为了艺术，而不是现实的，哪怕明天可以背叛它。
高名潞：其实有不少艺术家在这样做，真的很纯粹。
陈晓峰：高老师，我想替他们问一个问题，在这种情境下，为了纯粹的艺术，他们的艺术理念、艺术价值在呈现的同时，其出路在哪里？
高名潞：对，你这个问题提得很好。我觉得首先要排除掉这些既有的框框，即所谓的框架理论。以往我们有一个误区，就是总认为要创造有价值的东西，它必定是一个样式的东西。样式、符号的东西别人好认，而且它好去操作，也好识辨。在流通的价值上，在传播的价值上，似乎也比较容易，这是我们的一个误区。
实际上，什么是真正有价值的呢？就是要有批判性的眼光。一个独立的知识分子，他把自己放在一个非常纯粹的立场上，对社会、对环境、对周围所发生的事情进行一种批判和表现，而且完全是发自内心的，这才是有价值的。
但是这种价值，它往往不一定非得走向过去约定俗成的样式中去。它是一种非常自我的东西，但大家能从中感到有一种共性的东西存在，这就是我们需要寻找的东西，也是真正有价值的东西。
但是这个价值标准必须是具体的，过去有些好的艺术家很长时间被忽视、被遮蔽了。现在我们需要把他们拿出来，根据艺术家的作品，考察他自身的逻辑性是什么，挖掘出某种共性的东西，这个问题我一直在思考。
陈晓峰：他们为了纯粹的艺术而艺术，在生活当中，其实可以用画换取温饱，解决体面的，但是他们还是非常纯粹。
高名潞：艺术是绝对不能媚俗的。
李怀骥（参与现场采访的一位雕塑家）：现在整个当代艺术已经越来越倾向市场化、商业化，而许多好的艺术家多少年来一直在坚持创作着自己的东西，他们和市场并不接轨，甚至不再一个层面上。
高名潞：挖掘这部分艺术家，需要批评、空间和媒体的结合，但是这个结合起来比较难，因为做这个工作是没有市场利益的，它不像有些“大脸画”拿来它可以卖。
这些东西它不能卖呀，也许有人也想卖，现在市场运作太快了，跟得很快，我们即便把这些艺术家的画拿出来，市场一下子又进入了。但是毕竟我们要从做工作的角度去鼓励这些艺术家，所以需要奉献。我在《无名画会》第一阶段做的工作，现在一张画也没卖，就是不卖。所以，这两个画廊空间实际上是做了奉献，我们需要这样一种精神，大家结合起来一起做才行，批评家也是一样，不要算你一个字多少钱，你为的是真理而写。
陈晓峰：从我们做网站的角度来讲，也是应该挖掘艺术的原发性，使它得到充分的重视和健康发展。
现在有很多人在画符号，追求样板式的东西很强烈，请高老师在这方面结合国外的动态再谈一下。
高名潞：实际上，符号的东西还是在九十年代以来，从国外进来的，如果你纯粹在符号上去玩的话，你可以把它弄成一个家族——符号家族。
我在798看到，它可以给一个陕西老农排列的，一个一个站在那儿一模一样的，让陕西老农穿上毛式中山装，然后光着头，咧着嘴，安上一个方力钧脑袋，穿上一个政治波普的毛式服装，这是典型的中国大脸符号。
它用一个符号，然后还可以把它东拼西凑，甭说是陕西的了，他甚至可以把古代的拿来，把簪花仕女图拼过来。但是这种符号始终是在非常肤浅的层面上，它不是真正的符号。
所谓真正的符号，它是一种结构。比如安迪?沃霍尔，他用的是一种方法，重复印刷、排列、结构，符号是一个图像结构的东西。结构是一个方法，而我们现在用的符号是一张大脸，这不是真正意义上的符号，这是进入了语言学的研究。这一点，我们很缺乏，早晚得进行讨论和清算，现在这种东西的危害性太大。
陈晓峰：高老师，最后给我们美术焦点提点要求吧。
高名潞：第一，要有责任感，如果没有责任感，容易受到干扰。第二，就是责任感和理想主义结合在一起，它不是为了当下的某种时尚的、某种急于求成的功利性的东西，要坚持，不能急功近利，不能浅尝辄止。
注：（特别感谢《国际新闻社国新时讯报》戎青华女士提供录音整理）

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