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标题: 【“变异的图像”学术研讨会纪要】 [打印本页]

作者: 老渔翁 时间: 2006-12-11 14:45
标题: 【“变异的图像”学术研讨会纪要】
“变异的图像”学术研讨会纪要
（“变异的图像——中国当代油画邀请展”学术研讨会纪要）
文/吴蔚
2006年12月2日下午3点，由刘春杰、徐可策划，上海美术馆、《艺术当代》编辑部、南京青和文化艺术公司共同主办的“变异的图像——中国当代油画邀请展”在上海美术馆隆重开幕，展览共展出在中国近十年当代绘画实践中具有代表性和影响力的二十八位艺术家的五十余幅作品。次日上午，该展的学术研讨会在上海美术馆4楼会议室举行。研讨会由本次展览的学术主持、批评家、深圳美术馆艺术总监鲁虹主持。参加会议的有中央美术学院《美术研究》杂志副主编殷双喜、《艺术家》杂志主编马钦忠、四川美术学院《当代美术家》杂志执行主编俞可、雅昌艺术网主编吴鸿、策展人冯博一、《当代学院艺术》主编冀少峰、上海美术馆执行馆长李磊、上海美术馆副馆长张晴、上海美术馆学术部副研究员江梅、上海大学教授、批评家李晓峰、《艺术当代》杂志编辑漆澜、《美术观察》杂志学术推广部主任谷泉，鲁迅美术学院《美苑》编辑付晓东、展览的策展人刘春杰、徐可，以及参展画家张小涛、忻海洲、赵能智、张发志、吉磊、刘国夫等。
此次研讨会结合“变异的图像——中国当代油画邀请展”，就九十年代中期以来的新绘画实践及图像变异转换的背景、动因、方式和意义展开了广泛讨论。
鲁虹：举办“变异的图像”展，目的是为了清理一下九十年代中期以后出现的绘画新浪潮，应该说明的是，这一想法受启示于艺术家张小涛。因为他曾建议我策划一个体现整个九十年代当代油画面貌的展览，考虑到九十年代初出现的绘画浪潮，以及有代表性的艺术家，作品已有较多的清理，所以，我把目标转向了九十年代中期以后的绘画新浪潮上。也巧，上海美术馆与《艺术当代》、南京青和集团邀请我来策划展览，我就报了这个选题。在此，我要感谢上海美术馆、《艺术当代》、南京青和集团和广大艺术家，很明显，没有各方面的大力支持，这个展览的举办是不可想象的。
阿莱斯•艾尔雅在他的著作《图像时代》里敏锐指出：持续了半个世纪的“语言学转向”正被“图像转向”所取代，我认为，这里面的原因很多，比如，电态媒介与消费社会的出现等等。而体现在绘画创作上，就是图像修辞学的转向，对此，我已经在《中国当代油画创作中的图像修辞学转向》一文中有所论述。实际上，这也是我们将展览定为“变异的图像”的原因。我想借此机会指出的是，这并不是一个纯粹的形式问题，也不是所谓“反传统”的问题，而是文化转向的问题。可以说，它已导致视觉范式的转变。因此，我希望大家能够结合展览或绘画新浪潮来分析一下电态媒介与消费社会究竟怎样影响了绘画的形式与本质。也就是说，我们要观察新绘画是如何被电态媒介与消费社会直接地从内部重新塑造了其内部的审美构成。从中，我们将会发现，新绘画尽管在图像转向上有了不同的趋势，如借鉴影像、广告和卡通，但在大的趋向上还是一致的。
批评家吕澎在2006年《艺术当代》第三期上发表了一篇文章，名为《假象的制造与问题》，在文中，他通过大量事例，谈了当代绘画热衷于假象制造的问题。可惜，他没有深入地谈下去。在我看来，根本的原因是，与传统图像强调对自然的模仿不同，新图像更强调它的符号性或表意功能。这也导致了图像与现实的疏离，用波德里亚的话来说，就是没有“原本的复本”。而对艺术家，则更易表达他们对生活本质的认识或感觉。因此，其中许多问题是值得我们深入研究的。
一部艺术史反复说明了一个道理，新艺术的出现总意味着世界在发生深刻的变化，这是不以任何人的意志为转移的，我们应该从新的文化背景去考量它、理解它，而决不能以传统的艺术与人文的标准去要求它。
下面请大家结合此次展览进行探讨。
殷双喜：我来这里看展览，比较感兴趣的是图像的问题持续成为鲁虹策展的招牌，从“观念的图像”、“图像的图像”、“嬉戏的图像”到“变异的图像”，“图像”已经作为他的关键词。不过，图像变异在什么地方呢？“变异”是一个医学术语，往往超出预想的正常范围之外，正常的我们通常称之为“变化”。此次参展的艺术家中有许多已经出来很多年了，相比起他们的老师辈，他们算第二代，其中四川画家特别多。以前俞可约过我一篇稿件谈四川画家群体，我当时说得比较直率，觉得四川美院的油画教学先天不足，也就是说油画传统的根源不算深厚。但是四川的油画确实在改革开放以后影响很大，作为“四川画派”或“伤痕美术”，每个时期它都是一个重镇。如果不写四川艺术家，中国当代艺术史便会有一大段空白。
四川油画的先天不足在于色彩，即作为油画语言和色彩语言缺少一种文脉和系统。所以四川的油画有两点，一个是素描造型非常强，其次是图像、形象的塑造直接切入民生和社会，与生活打成一片，没有官样文章的架子，特别世俗化、生活化。四川绘画的力量在于和社会、人生的密切联系。另外，四川绘画的造型还是具象的。四川画家的绘画在很多方面体现的还是中国传统的文以载道，不管是《赶火车》，还是《1968年某月某日雪》，这个血脉是一脉相承的，即四川画家是真正地在关注老百姓和中国的文化传统，并且自己也生活于其中。如果这一点放弃了，那么四川绘画的价值就会大为削弱。
过去我们称绘画为“创作”，比如《父亲》这个形象是罗中立创作出来的艺术形象。我一直认为形象和图像是有区别的。图像是经过二次加工的，也可以说是二手形象，它是对电影、电视、杂志、画册中已有的图像进行转换。新一代艺术家作品的重要因素是包含大量的这种二手形象的转换。
我们现在一部分是直接搬图像，一部分是把现实生活中的流行图像进行转换。图像来源快、量大、简单。现在很多画如果把想法和创意去掉，单看画面，并不好看，技术难度非常低，属于“低技派”，基本上是平涂。从某种意义上来说，附中和大学一年级的学生都会平涂，只要涂得干净艳丽。现在我们许多画家是一张大脸，一双大眼，背景是平涂。从1991年、92年起，很多艺术家开始这样做，现在还是如此。在一个艺术家创作力最旺盛的时候，生命中最好的韶华，是什么值得他花十几年的艺术光阴一如既往地去持续画这种东西？它的价值何在？这样的图像能叫变异的图像吗？这种图像应该叫持续不变的图像。
其次，这种图像一旦与影视、影像、杂志结合，会出现两个问题。第一个就是图像的平面化。我们看到的印刷媒体、电视、电影都是没有质感的图像，只是传递信息的图像而已。图像本身没有质量，其主要内容是图像所覆盖的信息。画家很容易复制这种平面图像，因为图像本身不是油画原作，它不会带来油画艺术本身的信息和语言，画家只是用自己有限的油画技巧把图像转移到画布上去。艺术家在这一过程中获得的艺术信息很少，而图像的平面转移对艺术语言没有帮助。
再一个问题就是对于动态连续的影像而言，其单位图像之间的信息量往往会稀化。也就是说，一旦作品需要依靠连续多帧的图像共同形成一个整体和组合来表达，这时在静止单帧里所涵盖的信息就已经被切分、稀释了。我们现在很多画家单幅的画就很让人惶惑。以前艺术家可以几年构思、收集素材、创作一幅画，其中浓缩了很多的信息。现在的画家却很少去写生，用相机“咔嚓”拍一下就行了。那代人通过手和生活形象打交道，现在简单了，通过电脑、软件就能够完成，这是存在的现象。这正如鲍德里亚所说，连续的东西越是详细，单帧的东西提供的信息越少。现在对年轻的艺术家需要通过看几十张画才能看出他的艺术水准，单张的画不足以判断，这也正是系列画在九十年代以后大批出现的原因。其次，传统文化可以围绕一个经典的主题进行创作，不雷同，有代表作和名画，而现在的艺术家大多很少能产生代表作，只能看他的风格或系列。
而今在全世界绘画都不是很景气的情况下，中国的绘画如此火爆，一枝独秀，这也跟国内的艺术教育有关。今天的艺术家需要问自己：为什么还要画画？为什么还要画油画？为什么还要画写实油画？我们现在的画家应该开始反省和检讨自己，有没有担当意识，怎样来书写中国当代美术史？我们的绘画到底还要不要谈经典，讲究持续的欣赏和品评，还是像流行杂志一样一翻而过？绘画要不要快餐化？如果快餐化，我个人认为绘画比不过影像。
忻海洲：殷老师提到的四川绘画比较生活化、具象化的特点是存在的。图像到现在好像没有巨大的变异，而是在延伸和发展。其实，在九十年代初的时候已经有一种平面化的图像产生，当时在后89的展览中，老栗和张颂仁划分的政治波普也好，玩世现实也好，已经是平面化的开始。九十年代初图像转移的第一步已经完成。85新潮的时候，中国的当代艺术很多是学习西方的现代艺术，90年代初开始与中国现实结合，产生关联。当时的四川绘画趣味上不那么政治化，更加生活化一些，在艺术的大潮中没有被重视。我个人的艺术发展也基本上是从与生活现实和文化的关系来展开的。
昨晚我拜读了鲁虹先生的文章，说到今日绘画的变异来自三个方面的资源：影像、公共图像、卡通动漫。这样的转移的图像价值在哪里？今天新的绘画的判断标准怎么建立？是否引用资源就可以代表是好的绘画？这值得我们思考与探讨。我在早期绘画的时候就用到了摄影。我当时的判断是，传统绘画需要做大量的草图，从速写一步步做起来，但我们从八十年代中期引进的绘画资源来看，当我们用二手图像的时候，影像本身机械的眼光已经有先决条件地介入到绘画中，加上历史的眼光、对文化价值的判断，以及对生活的感悟进行创作。这种差异没有优劣，只有变化。
马钦忠：前不久我在杭州参加一个建筑与文化的会议，大家都在埋怨为什么中国的建筑和城市搞不好，认为是领导的素质问题，或我们的观念在接受时被干涉和删改得太多。我就提出，假如给你这样的一个城市和机会，没有任何干涉，你能做好吗？我的答案是，做不到。当我们面临挑战和机遇的时候，我们的文化储备、生活储备、策略储备、商业储备够不够？这一问题同样适用于我们的美术创作。我们现在是在生产，而不是创作。生产是批量的流水线制作，怎样将一个图像从不同的角度去重复。以前创作的图像与我们的生命现实没有直接的联系，艺术家作的是一个全程判断，言说时代，表达一个时代的情绪，而现在的艺术家是在作单程判断，是作为个体在发言。现在是一个图像生产的时代，而图像生产不仅仅是艺术家的事情。从服装设计、三维动画到制作，很多图像的翻新和创意并不比绘画弱。而艺术图像的创作要有独特性，要传达信息，这种创作并非图像形式的翻新，并非不同点子的运用。其核心是需要通过图像的创作揭示出我们生活的这个时代的全息，能看出对时代的判断。同时，如果图像的生产只是传达信息，那原作的意义就不大。当一个艺术家走在平地上，说看见上帝了，没人相信。而如果在长江上拉一根绳子，走过它，然后告诉别人你看见了上帝，没有一个人不信。为什么？这里面有艺术性与技术性的高度统一，具有唯一性。
张发志：为什么传统的艺术方式会被今天的艺术家抛弃？传统的内容、形式、色彩和构图早在前现代主义时期就已完成，对今天的艺术家意义不大，所以很多艺术家选择的是一个做艺术的方式，这比做艺术本身更重要。而四川艺术家更重要的是体验，是由外转向对内心的观察。
冯博一：对于艺术家或从事艺术的人来说，我觉得重要的还是对当代艺术社会的敏感，这种敏锐会导致对旧有的艺术方法论的改变。重要的不在于是不是或像不像艺术，而是能否给现代人提供一种新的视角、判断和思考。艺术家不过拥有了这样的一种身份，通过图像和视觉的方式来表达其敏锐和判断。刚才双喜谈到农业文明的经典的绘画，对画面要流连忘返，要品味，一张画提供了很多的信息，包括情节、叙述性、背景和关系，我觉得这是农业文明的思考和表达方式。工业文明强调的是一种复制性，这样的时代背景会产生像安迪•沃霍尔那样的版画。今日是数字媒介的时代，如果仍然用农业文明的静思、流连忘返、把玩品味的态度不足以体验这个时代。这个时代就是信息化、转瞬即逝、不断翻新、不易把握的，这个时代就会产生出利用图像的东西。古今没法做参照对比，但作为美术史的线索研究是可以的。这种变化与时代变迁紧密相连，要做出时代的判断，基于这种方法论，艺术用何种方式、语言和媒介都没有问题。比如徐冰，他八十年代初做的版画就做得很好，后来他的作品在不断变化，最近他又做了一本地书，就是利用读图时代的符号，将符号转换，与文字相联系。
此次展览叫“变异的图像”，里面肯定有各种各样的变异。我比较关心为什么会有变异，这种变异与这个时代的关系是什么？张晓刚、方力钧、岳敏君等人的创作还是反映了九十年代初期社会的变化。比如方力钧的大头跟那个时代理想主义的破灭、逃避相关、他采取了一种丑化和自嘲的方式来体现。那么现在进入二十一世纪之后，中国在改革开放后的当代转型不断深化以后的文化心态又是什么。我觉得从五四以来阐释中国的框架已经逐渐不适应当下中国的发展。中国人的物质愈发丰富，人们对未来的想象也愈发自信，在这种情况下，单纯的反叛、质疑、反讽、颠覆在慢慢弱化，未来的艺术将更本体化、艺术化，与现实一对一的对应关系将得到改变。
这次展览的跨度还是比较大，“变异的图像”还是一个比较宽泛的概念。
殷双喜：刚才博一最后落脚到了艺术的本体化问题，他前后讲了两个方面。一个是为什么会变异，强调变异的文化背景的重要性。我们新的艺术家在强调变的必然性，强调多元媒介的必然性，这是无可厚非的，我希望图像的质量和信息量需要增加两个评价维度。除了观念之外，图像自身要显示出创造性、想象力。这种创造性和想象力不仅是面对现实的直接反映和敏感度，艺术家还要有自身的艺术表达方式。很多人认为当代艺术、后现代艺术只要有了观念，怎么着都行。在这种情况下，我们很难区分新手与老手、业余和专业的差异性。艺术家如果只是在挑战社会底线和视觉张力上比酷、比狠是有限度的，但在艺术的创造性、语言的表达上是没有限度的。西方现代艺术也有自己的专业语言和技法。创新要深化，我反复强调深入和质量，否则我们难以区分专业和业余。现在还有一个问题是，我们美术馆在学术深度和规范价值标准方面比较失语。在社会正众声喧哗的时候，没有美术馆说要公开高价收藏谁的作品，奠定其学术价值。我们将学术主动权交给了画廊、经纪人、炒作者，我们今日的明星是由市场来塑造的。
张小涛：在全球，绘画都是传统的媒介，然而绘画之所以能成为一种新的媒介重新回来，可能得到一种基因、一种变异，这是今日绘画回来的前提。建立方法论和语言课题是艺术家的根本，这是图像变异的背景。在中国当代艺术潮流中，从85时期的理性绘画开始，都在解构传统的绘画语言，比如张培力、舒群、王广义他们理性平涂的反绘画语言性的东西是革命性的，九十年代中期依然延续反绘画的语言，但到九十年代后期到这个十年，绘画开始回到艺术语言的本题。在八十年代与九十年代初，可能思维方式是单向度的，解码系统是单一的，但是今天的背景暗线交错，密码是多重的。可能以前艺术家是移情的美学、符号学、政治的，是个人经验与心灵的，我认为这样不够。今天的艺术家在跨媒介实践中具有更多的穿透力和艺术语言。我们今天谈绘画，并非只是绘画的问题，是当代艺术方法论在绘画语言的影响和交叉，绘画吸收了其它媒介的方法。我在关注今日的现实与当代现场的时候，一定会把艺术语言作为很重要的部分，因为这是除掉图像、观念及简单对应的社会现实以后最有恒久性的方法，它能穿透时空。语言能超越社会性，这是对我们今天艺术家的要求。谈图像比较简单化，今天的图像太容易了，因为将当代生活的每一个片断放大都有可能，但图像有没有穿透力是对艺术家最根本的要求。
此外，今天好的艺术家有了钱以后怎么办？有了钱能不能拒绝钱？你的艺术怎么传播、推广？可能每个艺术家都希望进入历史，这种压力让每个艺术家在艺术的态度、立场和方法上都要经受考验，让艺术家在媒介、语言和艺术坐标上做变化，更超越地域性或本土化。
吴鸿：变异可能是一个结果，是一个过程。谈到变化，影像是绕不过去的因素。当代的视觉经验，包括观看对象和观看方式的不同，影像在其中起了很重要的作用。我们现在视觉资源的来源一方面是原自然，一方面是图像。其次是观看方式的变化，比如殷老师提到的单帧性，我觉得类似于快门语言。摄影取景先后要求有连贯性，它其实借鉴了绘画主题提取的方式。另外，现在的变化也与市场化相关的创作方式有关系。以前的艺术创作多与意识形态相关，以集体方式出现，艺术家的个体消失掉了。而主题的呈现是很程序化的，不是艺术家的主体判断。殷老师前面提到生产，我觉得可以理解。我们现在的服务对象也在变化，不是政府机构，而是个体的收藏家，他们对艺术品的需要的可能只是技法或视觉的东西。
以前参加一个岭南画派的研讨会，谈国画时我讲到国画体现当代性的三种方式：一是用国画语言来描摹当代生活；二是艺术语言的变化；三是国画媒材的转化。我觉得这三种方式也可以运用到油画中来，其实在这个展览里都有些体现：一种是用传统的油画语言来表现当代的生活；第二种是油画语言的体验和心理化转换；第三种就是对油画媒材的突破。
谷泉：大家都在提当代艺术的批量生产，却恰恰忽略的一个事实是，与这种批量生产相适应的，艺术家也是靠批量生产出来的。中国是靠人海战术来维持现在的繁荣。张小涛刚才提到艺术家想要进入历史，我相信这是艺术家都想做的，但这是很西方化的观点。中国人向来对个体是漠视的，多是以群体形象出现，想要成为个体是很危险的。所以，怀有英雄情结的艺术家想进入历史，恰恰会被历史所抛弃。我认为能凸显这个时代的艺术家不应该只是一个个体。今年《艺术评论》评的100位最有影响力的艺术家，最后一个是Google，我觉得Google应该排在第一位。
张小涛：中国艺术家的数量远远没有西方国家多，尤其是有质量的艺术家。至于进入历史的问题，今天中国的国家美术馆做一个展览的受关注程度和学术含金量远比在西方做更重要。每个人都想进入历史，不管主流或边缘怎么看，在一个混乱的历史背景当中，如果艺术家连一个假想的文化立场都没有是不行的。今天中国的艺术备受关注，这其实是一把双刃剑，一方面提升了中国艺术在国际视野中的关注度，另一方面也摧毁了许多没有立场的艺术家。市场可能是一个标杆，因为国家需要一个从经济角度来评价的系统。我们的艺术市场不是被国家来推动的，历史可能因为市场、学术系统和更多介入的资本而发生变异，这种变异是荒诞的，当然我们希望它能朝一个好的方向发展。中国一定要有文化战略的眼光，在全球化的背景下要有自己的视野，今天要用西方的方法来对应自己的美学经验、本土经验，这样才能与西方抗衡。
马钦忠：在我们的通信行业，已经打出了“中国领跑世界”的口号。如果中国的经济继续腾飞，那么中国就会成为世界的焦点，此时就需要一个能表征该领域的符号，这样才有平等对话的条件。中国的当代艺术长期是被外国人定义的，由外国的媒体、收藏家、策展人、博物馆来决定。今天，我们是否有办法定义自己？历史在发展，我们会有更敞开的心态来接受文化异端，这才能标志一个国家与时代的进步。
吴鸿：全球化其实是一种双向的影响。
俞可：2005年的时候，我们做了一个世界100位艺术家的列表，其中日韩的艺术家都有，却没有中国的艺术家。如果单从拍卖纪录来看，中国艺术家完全能进入排名，但是为什么缺席，这是值得我们思考的问题。中国艺术家怎样进入一个游戏规则，比如参考一些排名的指标：当年参加的重要展览、在重要的媒体中所扮演的角色、市场指标，以及一些外延扩展的力度。我想我们的理论界、媒体和艺术市场还需要做很多工作，需要有对应的策略，真正找到一个对接口。
江梅：听了各位老师的发言，我很受启发，也感受到两种不同观点的交锋，其中有历时性的，也有现时性的。殷双喜老师的发言站在历史的标准上对当代艺术进行判断，提出了一些很尖锐的看法。我想起曾经看过的博尔赫斯在一篇论古典的文章里谈到经典是什么，他说经典就是一代又一代无名的人们在孤寂的书斋里对其作品所表现出来的激情或冷漠。其中，无名氏的作品与书斋中毫无功利性的面对成为检验艺术作品是否具有永恒性价值的标尺。我们今天在对面当下的时候，还是需要有自己的立场和观点。
这个展览对当代绘画中的新形象、新现象作了比较充分的梳理、综合和概括。九十年代后期以来中国当代绘画出现的一些新的视觉图像的实践在此次展览里都有呈现，所以对于当代绘画的研究而言，这个展览提供了一批非常好的范本。正如鲁虹先生在文章里面归纳的当代绘画借鉴的三个图像资源：影像、公共图像、卡通以及网络、电脑、游戏资源，我觉得都可以在这个展览里得到一些基本的反映。艺术的研究离不开鲜活生动的艺术对象，在“变异的图像——中国当代油画邀请展”中出现的各种与当代人的生活经验、生存经验、心理经验密切关联的作品，都是对我们现实世界的真实反映。其在精神层面上反映的东西也还具有一些集体特征，比如对我们国家转型时期被迅速置身于商业社会、消费社会、全球化中，人们内心的孤独、恐惧、焦虑、彷徨等情绪的流露和体现都是非常真实的反映。从这些反映新的时代变异的绘画作品当中，也能看出对艺术家心理、情感的影响和冲击，还有他们选取的视角，以及艺术立场和态度。此外，绘画在今天的确为我们提供了很多新的可能性。在前面小涛的谈话中也提到，绘画一直处在多方面夹击的状态当中，一次次被宣判死亡，但每一次的宣判终结总会打开新的大门。可以看出，绘画这一有着古老悠久历史的艺术形式还是具有无限的包容性和同化的能力。新的绘画如果要具有强劲的艺术生命力，那么历史性、绘画性、当下性与未来性都是缺一不可的。
李磊：今天大家能够聚到这里是我们的荣幸。上海美术馆是一个公共的平台，非常希望大家把这里作为自己讨论、展示、交流的舞台，作为大家学术的家。我们也希望今后为大家提供更多的服务，促进中国当代文化的发展。从美术馆来说，会有一些措施和办法来促进工作，比如今后会考虑一些综合性的工作，包括大型的展览、讨论和出版。做美术馆就像做一本杂志一样，从栏目设置、学术选择到风格呈现，脉络要很清晰，我们也在逐步梳理，最终要促进文化的发展。上海美术馆的定位比较宽松和多元，不是风格型的美术馆，我们希望能在多元的基础上做得比较高端和精到，所做的工作能引发大家的思考和讨论。
此外，上海美术馆是为大众服务的机构，我们还希望把艺术成功辐射到社会中去。艺术要启迪人的心灵。无论是否爱好艺术，我们都要让他们来这里感受艺术的氛围。作为美术馆从业人员，我们需要有社会责任意识。
李晓峰：作为上海的批评家，面对这样的展览会有很多愧疚，上海为什么没有这样变异的图像？我在1999年做过一个类似的展览叫“都市亮丽”，当时也是邀请年轻的、或在画面语言、图像上具有鲜活内容的艺术家组成一个展览的整体，针对的目标是都市化的城市。城市这个对象已经构成了吸引九十年代以来中国当代艺术的一个重要原因，而各种原因使最亮丽浮华的上海在这样的展览里缺失。
前面殷老师提到二手图像，它其实不是我们真实的生活，是被虚拟的、幻化的、渲染的、蛊惑的生活。我们所面对的二手图像的现实是一个虚拟的现实，与我们生活的都市无关，但与都市所代表的当代文明的想象有关，这个想象参杂着误读，这与我们今天中国精神变异所面对的环境有关。今天大家不由自主地在谈市场问题，然而我们还是在反省我们手中的活儿价值何在？这个价值是作为艺术价值还是图像价值存在？我们的争论最后就是一句话，请溯其本。请溯其本就是画，就是两个品质。从古至今，画的初衷是与驻留有关。绘画要固定下来，变成永恒，变成绝对，这是经典愿望。每个人如果有绘画的道德感都会有经典的愿望。第二，画的特性就是其幻化性，再逼真再具象也是假象。无疑，今天的时代有大量虚幻的、变异的，甚至是迷幻的图像。幻化并不缺失，缺失的是如何驻留下来。
冀少峰：这个展览有两个延续，其一是青和公司作为文化机构战略构想的延续，其二是鲁虹对展览主题的延续。艺术家在解决了温饱问题后，应该解决的是精神层面的问题。谁能进入艺术史？谁来书写艺术史？怎么书写艺术史？这是要认真对待的。我是做出版的，今年也做了几本中国当代艺术的书，并引发了后续的出版工程，就是读图时代的中国当代先锋艺术，下一步是做中国先锋油画。有些艺术家能够进入其中，而有些艺术家的作品还存在问题。艺术家在艺术史中能否沉淀下来，有没有责任感很重要，艺术家在创作中还是更多地要体现人文关怀。
漆澜：我以前做历史，现在做新闻。新闻讲求述而不做，讲求比较客观的反映，不做太多主观的价值判断。价值判断属于每个艺术家的个人选择，尤其在现当代的环境中，都有合理的一面。用一句话来说，此情可待成追忆，只是当时已惘然。我们现在80%的人都不知道自己在做什么，走向何处。当代艺术最关键的还是要体现深刻的人文关怀。尽管三十而立，然而对70年代的人来说，我们的成熟期远远未到。
付晓东：我觉得今天的发言一共涉及了三个问题，我用三只眼睛来表述。首先，中国当代艺术的现场或现实是一个市场之眼。在现实里，没人能逃脱这个市场之眼的影响和控制，其渗透性和影响力都非常大，从而成为一个最主要的目光。其次，如果以学术的眼光，同时是一种超越之眼。外在的眼光获得了一种反观的视角，如同二郎神开了天眼，它超越了现实和现场，获得了一种凌驾于所有人之上的价值标准。从殷双喜老师的发言里提出了一个非常好的问题，即我们如何获得内在之眼，是否有可能获得来自于内部的新的价值判断和标准。我们曾经的价值判断和标准对现在中国尤其是年轻艺术家都已经失效。现在没有人去做一个系统的工作以建立这种新的价值观，从而贴切地符合中国的现象，再对其进一步深化讨论。来自内在之眼的评判标准的零散的苗头已经出现，但还没有理论框架和系统，完全是感性化的，而我们的批评界和理论界需要开始关注这样一些新的工作。
邱敏：因为这次展览是“变异的图像”，我想简单地谈一下在图像时代，绘画的意义何在。今日图像的概念与以往不一样，它更多利用了电影、电视、新媒体制造的图像，概念更为宽泛。在艺术史上，六十年代安迪•沃霍尔的丝网印刷大量复制艺术品，实际上就是机械复制取代手工绘画，随后手工绘画更是经历了一个衰弱期，直到八十年代德国新表现主义、意大利超前卫又带来绘画的回归。那么在机械复制时代，手工技艺性的绘画究竟还有什么意义？我认为有两方面，一个是人与世界的关系，另一个是绘画的观念性。绘画仍然能够担负今天人类的精神体验，能够触及到今天世界的问题。其中涉及文化的针对性、思维的智慧性，还有技术的想象力。
徐可：首先感谢各位参展艺术家、批评家和媒体给与我们展览的支持和关注。2006年是《艺术当代》创刊五周年，我们一直想做一个大型的活动，当时南京青和集团也正好想投身中国当代艺术，推动中国当代艺术的发展。于是我与刘春杰、鲁虹老师、刘国夫共同组成了一个策展团队，经过八个多月的筹备，走访了一百多位艺术家、工作室，最后选择了二十八位艺术家参加此次展览。我们的选择标准是：作品有鲜明的图像语言、实验性的创作方法、不可或缺的反映绘画本体的元素。
我们选择上海美术馆作为展览场地也有策略性的考虑，因为上海美术馆借上海双年展成为国际关注的一个重要的实验新场域。新绘画实践已经经历了十年的时间，我们认为应该让它在这个场域里获得关注。
其次，我们的展览定名为“变异的图像”。在这里，“变异”有两个含义：第一是在创作方法上的变异，第二是反映的社会内容的变异。而今的社会已经完成了从政治向市场经济转型的时期，我们以前的集体主义、精英主义、共产主义的理想已经逐渐远去，取而代之的是市场经济与效益的标准。利益目标的轻易实现与人生信仰的缺失造成了整个社会的浮躁，在艺术家的作品中已经反映出这种矛盾，比如尹朝阳的《青春远去》、忻海洲的《白日梦》、赵能智的《表情》。每个时代都有每个时代的经典，而这些艺术家的作品可以和这个时代发生关系，可能成为经典。
另外，变异的图像的背景是科技对人们生活与思维方式的影响。科技的发展大致有两个方向，即简单化和尖端化。简单体现在越来越方便、人性化的设计让生活变得越来越简单。另一方面，那些尖端的技术则改变了我们的观看和思维方式，让我们的认知方式不断深入和扩大，有可能进入到一个微观的、虚拟的世界。在这个不断进入的过程中，微观的东西被放大，许多问题也就凸显出来。这种方式也影响了一些艺术家的创作，比如张小涛。他这种微观的创作方法和反映出的问题意识也可以与这个社会发生紧密的联系。
我们选择的这28位艺术家在实验方法和主题创作上都体现出了变异的本质，和我们的社会现实及个人的生活密切相关。前面李老师提到为什么没有选择上海的艺术家，因为上海的艺术家更多的是从事抽象绘画，在形式上的探讨更多。我们想让这个展览进入大家关注的视线中，而我们在派发开幕式请柬时也更多地考虑到了艺术界之外的观众，比如上海美术馆的金卡会员。同时，这个展览也和正在上海美术馆举办的小幅油画展形成鲜明的对比，可以让大家对中国当代油画创作有一个较为全面的了解，这也是这个展览更为重要的意义所在。

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