[陈国斌的篆刻艺术评价|辛尘]

照壁轩

陈国斌的篆刻艺术评价
□辛尘
陈国斌，别署一庐，1948年生，广东新会人，现在广西书画院工作。国斌是一位勤于思考又极富创作激情
的艺术家。以他『老三届』曲曲折折的生活道路，工业大学的专业学历及其企业领导的职务，国斌必然是
理性的。但以他为投身艺术创作而主动辞去厂长职务为进修艺术专业知识而于不惑之年负籍杭州，在言谈
之中流露出的坦诚与执着及其作品所表现的恢宏气魄，国斌又的确是感性的。这两种迥异的人格交汇于他
的篆刻艺术研究和创作之中，一个令人瞩目的专业型篆刻艺术家的形象便塑造起来了。研究国斌在篆刻艺
术学习与研究方面所走过的路，或许比单纯介绍其艺术风格更有益处，因为，这不仅会给初学者带来启发
，而且也有助于我们更好地理解国斌所作努力的价值。可以说，八十年代初，国斌的篆刻作品最初在上海
《书法》杂志举办的全国篆刻征稿评比中露面时，虽然获得优秀奖，平心而沦，他的创作水平并不突出。
而到了九十年代初，国斌的篆刻作品再次在几次全国大展中露面时，那脱胎换骨的大家风度已令专家们刮
目相看。这一飞跃，得之于他十年苦思。六十年代初期，国斌随当地名宿黄锡葵先生学习书法篆刻，从周
游先生习占诗词，因二位先生皆与马万里先生交往甚密，遂能从私淑到面请指点———。黄氏篆刻现在未
见面世，马氏于篆刻并无鲜明的个人面貌，而更多着意于篆刻的形式趣味，这对国斌的艺术追求不能不产
生影响〔有人以为国斌曾受邓散木印风的熏染，原因或许就在于此〕。这种对一『形式』的注重，已定下
了国斌篆刻艺术的基调，所不同的是，他起初对一『形式趣味』的追求多少带有盲目性，而现今他对一形
式感一的探索则是自觉的。显然，研究国斌的艺术，关键是辨明他对一形式』理解的变化。在中国的文人
艺术传统中，人们关心的是艺术品所暗示的意蕴或意境，而对形式的追求则被视为舍本求末〔正是在这个
意义上，文人艺术被称为『非正式艺术』〕所以，如果立足于文人艺术来追求篆刻的形式的趣味，国斌的
创作将堕入一『匠气』与『浮华』的死水〔在文人艺术家那里，艺术的升华乃是一个不断刊落浮华而返朴
归真的过程〕。国斌面临着这样的选择：要么坚持文人艺术立场，逐步淘净形式趣味，要么彻底改变立场
，即以一『正式艺术』的立场自觉追求对篆刻艺术的形式感的强化。国斌选择了后者。促成他明确自己的
艺术立场的重要因素，便是在浙江美术学院的那一年进修，，那种专业教学的氛围，那种『正式艺术』的
教育观念与教学方法，使国斌清晰地认识到：作为一门独立的视觉艺术，篆刻必须有自己的艺术语言言系
统----篆刻形式，从艺术本位的立场出发，篆刻家必须对这种艺术语言作深入细致的研究和探索。在形式
问题上，作为『正式艺术』的篆刻艺术与作为『非正式艺术』的文人篆刻的差别在于：后者唯意蕴(即形式
之上的文化含义〕是求，以形式的束缚和限制意蕴表现而有意削弱甚至要求放弃形式，恰恰相反，前者则
以形式为艺术的基本要素和生命所在，艺术的价值在于它的形式本身，因而，艺术创造的真实意义就是对
这种形式的发掘与开拓。这两种艺术观念是否有优劣之分、高下之分，并非本文所要探讨的问题，本文只
想说明，国斌由此结束了他的彷徨，并开始了他的篆刻形式实验。从古玺到元押，从铸印到凿印，从明清
流派到当今诸家，从点线质量到空间关系，国斌的形式实验几乎是全方位的。这种形式实验不是简单的临
习模仿，而是以一种专业的眼光对古今篆刻形式因素的提取、锤炼、强化。我们可以随便拈出几例来说明
这一点。西汉滑石印、宫司空丞之印〔印面阴文，原大24X24mm〕，是传世汉印中少见的一文缪篆印文而
能有古玺章法之趣的印章，但并未引起人们的重视。国斌将它放大至75X75mm，从线条与空间关系两方面
发掘它的形式感。而东汉滑石印『桂丞』印面阴文，原大22X20mm，其线条的转折、衔接变化丰富，印面
中心更有一大圆点和几处碎点，既丰富了印面，又加强了左右两字的联系。国斌将它放大至74X69mm并翻
转成阳文，从中提取出一种与石开的印风异曲同工的形式语言。他更将这类印章上的大圆点尝试运用于其
它作品的创作中，充分发挥点的变化、聚敛、平衡的形式功能。即使是国斌稍事放大的东汉魏晋凿印之类
的临摹之作，我们从中也不难看出他对凿印所特有的形式语言的提炼和强化。他从北朝官印中提取出一种
与王镛的印风相通的线条语言，而他在一些较小的作品中兼用凿印线条、吴让之线条和汉铸印空间处理方
式，又提炼出与刘一闻的印风暗合的形式。如此等等，不一而足。在这种形式实验中，国斌对篆刻线条的
力度、厚度、容变度、节奏感及其组成关系的理解与把握，对印面空间的分合聚散、升降飞扬、虚实轻重
、正侧纵横、平衡动静诸多变化关系的理解与把握，对整体大效果的强化与局部的细节刻划之间关系的理
解与把握，都获得了显著的演化。当他充满激情地运用这丰富的形式语言进行艺术创作时，我们便不会奇
怪他何以能『徒然』搞出这样一批令人感动的佳作了。我们很难说国斌究竟形成了或正在试图形成怎样的
一种印风。事实上，他本来就无意要形成某种印风〔因为，特定的印风往往是与特定的意蕴表现倾向性相
联系的，而从学科的、专业的角度看，定型的印风会削弱和妨碍对形式语言的各种可能性的积极探寻〕。
正是因为对形式语言的不停息的、大跨度的积极探寻，国斌的篆刻作品才得以在现今高手林立的夹缝中凸
现出来，显示出他的优势。国斌此刻在干什么?他对小生谈过如下一段话，颇发人深省「对于篆刻，我要有
针对性工作，虽然个人能力有限，但再也不能自己先画地为牢，必须不断反思、实验、对比、找寻，最
终超越。因为篆刻作为艺术本位已是一种事实，毋用讳言，篆刻一直都没有得到与绘画、雕塑等艺术种类
相比所应有的文化地位也是事实。就美术史论而言，几乎没有论及这个古老的题目，就算近年汇编的60卷
中国美术全集，虽然开列书法篆刻编 〔7卷〕，但仅用一卷「玺印篆刻」来概括其有几千年历史的艺术形
象显得既苍白又尴尬。当人们把篆刻与书法并置时，实际上是把篆刻当作书法的一部分。篆刻的这种景况
，决定了要与其它艺术种类相比，在当代中国面临着双重任务，它除了要与其它艺术种类一道应追求自己
的当代品格之外，它还有『补课』任务，即获得自身的文化定位。因此篆刻必需以独特的艺术眼光来梳理
自己的同时，也要开拓视野，用丰富想象力去展示未来，唯有如此，才能与其它艺术种类在同一个起点上
参与当代人类的艺术的进程』。由此可以相信，他会不断践行自己的观念，继续探求篆刻艺术的形式语言
，实现新一轮转换。我们期待着国斌的篆刻作品将会不断以新的面貌展现于我们的面前。

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