姜一涵：刘国松座谈会发言稿

李君毅：文化认同与中国水墨画：刘国松六十年的艺术探索

李铸晋：刘国松与现代水墨画

林木：中国现代绘画的先驱——论刘国松艺术对传统的开拓与创造

宇宙心印――刘国松的艺术创作与思想（一）

宇宙心印――刘国松的艺术创作与思想（二）

刘勃舒：天地玄黄 鸿蒙再辟--论刘国松的绘画艺术

皮道坚：现代水墨画史中的刘国松

王文章:艺术的本质是创造“刘国松创作大展——八十回眸”前言

吴冠中:突兀.梦幻.蜕变——寄语刘国松回顾展

文化认同与中国水墨画：刘国松六十年的艺术探索

吴冠中：追求天趣的画家刘国松

薛永年:新理异态华夏精神——读刘国松的水墨画

朱虹子：随感三则——关于刘国松

第二，在寻找新的艺术风格时，不能离开对人生、社会、宇宙的新理解，当找到一种艺术语言时，要穷追到极致，然后再转移新的进攻点。

第三，既保持传统精神，又要超越古人的意境。刘国松在这方面头脑非常清醒，他在反对传统的保守主义的同时，又反对传统的虚无主义，学传统而又不代替创造。他说：“我从来不反对一个艺术家在学习的过程中，去模仿过去的画派或画家，我却反对把学习的过程当做目的。世上没有一位伟大演说家生来就会说话的，世上也没有一位伟大的艺术家不经过一段漫长的模仿路程，模仿是一个过程，也是为了达到最后的个人创造而必须作的准备。因此，我们可以说，世上所有的‘反传统’的创造，事实上都是由传统中走出来，并将传统延续并予以发扬。”

拿破仑曾经说过：“中国当它行动起来时，整个世界将会震动。”我们要认识自己的潜力，要有民族自信心，要奋力振兴民族艺术，反对保守与反传统不可混同。笼统提出“反传统”的口号是错误的。

最能影响当代艺术家的哲学，无疑是令人感到亲切的哲学。自从刘国松提出“中国现代画”的口号以来，他已从“反叛传统”、抨击保守转移到积极的建设上来，回归到“中国”和“现代的”牢固基础之上。在当今文化交流开放的时代，传统已不是封闭时代那种固执的规范，一个民族的文化必须具有包容吸收各种新因素的能力，考虑外来的影响，抛弃狭隘偏见，容纳新因素，以一种综合的胸襟，充实和建立起新的传统内容，以迎接新的时代，这可以说是孕育刘国松的艺术作品的哲学思想。

一个艺术上有建树的画家，必然是理论思维清醒的人，并且有其自己独到见解的艺术哲学。只有坚实的理论，才能孕育出明确的行动，正如巴斯德所说：“只有理论才能激发和发扬发明创造精神。”

自从刘国松认真从事绘画以来，书架上堆满了中西艺术理论书籍，他密切注视着世界艺术发展的潮流，潜心研究艺术思想与艺术实践的内在联系，为报章杂志撰写了许多极富创见的文章并汇编成两册出版，从理论与实践两个方面为“中国现代画”的建设作了杰出的贡献。如果把他的许多理论起个总题名，可称为“中国现代画的实践与思考”。关于这一点，还是让刘国松自己站在读者面前宣扬他的“中国现代画”的理论好了。他说：

“作为一个现代中国人的我们，还能眼看我们文化传统中的优点，一点一点地被西洋拿去将其发扬光大吗？这样下去，中国的文化将被西洋慢慢整个地蚕食了，最后将一无所有。我们能眼看着祖先留下的宝贵遗产，被我辈不肖子孙挥霍殆尽吗？因此，我们必须努力奋起，主动地从事自我的确立。新传统的建立，要从西洋人手里夺回艺坛的领导权，这就是我们当前的急务，也是发起中国文艺复兴的目的。”

至于“现代的”具体内涵，刘国松认为首先要发扬光大水墨画，在技术方法上，则需要取法西方的抽象绘画的创作方法与技术，以改造中国水墨画。而建构一种新的风格，包括采用传统水墨画的工具材料，透过抽象表现技法的处理，以创造新的趣味与新的风格。刘国松提出的山水画新传统的理论可谓洋洋大观，他

并将有关这方面的探讨文字集成一册出版，名之为《中国现代画的路》。他还说：“我们必须认清一个事实，那就是当我们注目于艺术时代性的问题之时，也不必对所谓‘中体西用论’等论调过于敏感或产生戒心。因为上述论调，在实际创作中，往往没有实际的意义。艺术创造，永远存在着不可言状的神秘，在这神秘的探索中，理论上任何硬性的归类或划分都是极不明智的。一个真正有创造精神的成熟作者，不可能完全西化，也不可能纯粹传统化。严格说来，画家的创作只能代表他自己。这就是为什么‘现代’的概念，在新传统建设中，有其重要性的最后理由。”

依据他的美学思想，我们还可以从以下几个方面来剖析。他

主张：

一、艺术的最高境界在于心灵的自由表现；全部美术史都是艺术家挣脱心灵限制的历史。他写道：“西洋以前的绘画是不重视个人的心灵与性格的，一味忠实于自然外形的描写。自从康德提出‘美须藉心灵才能感到’，强调主观个性的理论之后，黑格尔随即认为美的特质为‘无限’和‘自由’。自然是有限的，受

必然律的支配，所以在美的等差中位置最低。最无限最自由的莫过于心灵，所以最高的美都是心灵的表现。模仿自然，决不能产生最高的美，艺术的目的即在超脱自然的限制而表现心灵的自由。也唯有纯是心灵表现的艺术，才有最高的美。因此，否定了传统的自然观，促成了后来表现主义与立体主义对自然外形的破坏，而趋向个人心灵的表现，更进而迈入纯是心灵的抽象领域……”

他认为，整个美术史都是为了争取表现自由的奋斗史，不论中国和西洋，最终都要走向抽象意境的自由表现。在他看来，抽象表现或意象表现，其意义就在于追求自然内部的本性、精神与力量。抽象作为一种手段，是增加强度与浓度，是对自由精神的蒸馏与提炼。他写道：“也有人觉得我最近的画简直是在画山水，那对我来说并无妨碍。但是，我却反对有意识地去画山水或自然。因为一个画家，在开始画之前，如果有意地去画一个山或一片水，或一间房屋，或一些人群，无可否认地，这种意识即构成对作者心灵的限制。任何对心灵限制都有损于画家创作的自由，整个美术史就是一部艺术家挣脱心灵限制的历史，争取自由表现的历史。工具材料的限制是外在的，客观的，容易克服的，心灵的限制是内在的，自身的，难以克服的，因为那种加诸在自己心灵的牢笼，通常是不自知的。但是一位艺术家，只要他心灵上无负荷，作画时只想到画，别无牵挂，完成之后有山水的感觉，对作者来讲，又有什么不好呢？

“在创作思想上，我觉得透过抽象形式的最大理由，是在内心有种急切的需求，那就是探求自然的本体，探求可见与可感事物中一些主要的意义，抽象即是探求自然内部的本性、精神与力量的一种蒸馏法。因此，抽象就成为一种精密的方法与工具，抽象就是蒸馏，蒸馏就是增加强度与浓度，使自然形象升华成为‘绘画’的‘禅’，是根植于一个活跃、运动而有韵律的心灵。继续这心灵，将成为我们衷心的喜悦。”

他从六十年代以后，倾心追求的就是“超以象外”，直探生命的本源，抽象到只有几条粗线，以达到禅宗美学的最高超脱境界。这种美学思想直接同老庄美学、楚骚美学挂起钩来，衔接得天衣无缝。其特点是不拘泥于眼前之所见，一任心中所想，驱使画笔自然流动，物我合一，神与天游，物我两忘。这就不但与法国古典主义大师安格尔所谓的“你须去临摹，象一个傻子去临摹，象一个恭顺的奴隶去临摹你眼前所见到的”从根本上划清了界线，他又与西方反传统的抽象主义在内涵上有严格的区别。

绘画艺术是画家的精神生活方式，也是欣赏者的精神生活方式，它引发精神兴奋，激发创造热情，但不是教科书。所以，刘国松从确立自己的艺术目标之后，从不去烦琐地描绘生活，不把人们的视野引向只注意眼前的某个具体事物的繁枝细节，而是从整体上启发人们爱天、爱地、爱大自然，当然从根本上说是爱人，给予人们以生活的信心和力量。在相当长的时间里，他虽然远离大陆，但在耳边轰鸣的依然是《故乡，我听到你的声音！>《彼岸何处？》构图虽然千变万化，却都是祖国的山河风采和民族气质。在他的笔下没有孤寂、消沉和绝望，而是一种升华了的超凡脱俗，与宇宙达到精神和谐的更高化境。有些人只从表面上说他的画很抽象，其实那是最单纯、最精炼、最富象征性的表现，他把宇宙意识与最纯碎的艺术形式极其协调地统一了，使观众的心灵自由呼吸，去发现运动，寻求超越，也即他所称之为的心灵的自由表现，抽象因素对于他不过是心灵表现的特殊语言。

二、站在中国美学传统的立场上，吸收西洋现代绘画的优点，把民族性和现代性统一起来。刘国松说：“因为艺术是创造的，它永远不踏别人的脚印走，它要走自己的路”。同时创造是建立在富有胆识的基础上的，一切艺术家都离不开“借古以开今”。“此处所说的‘借古’，也不是仅限于中国的古，同时包括西洋的‘古’，都在我们所‘借’之列。‘借’是包含了两大艺术传统的”。但借古不是抄古，借鉴不能代替创造。一方面要反对“一味抱着祖先的遗产不放，自我陶醉，变成不知活用遗产的守财奴，”又要反对全盘西化，“将这笔遗产付诸东流，去毫无保留地接受那些我们不甚了解的东西，犹如捧着金饭碗去向人家讨饭。”他还认为，随着中西文化的频繁交流，彼此了解的加深，两大艺术体系的差异将逐渐淡化，作为一个历史过程，“一个包容中西文化传统的世界大一统的文化的诞生，只是迟早的问题。因此，今后谁能把握住这个方向，谁能创造出一种兼容并包中西两大传统精华的新形式、新风格，就是世界大一统文化创造的先驱。当然绘画亦不例外。”他还说：“我认为，今天的中国艺术家们，若真有志于复兴中国的艺术文化，就必须由东西两方面去吸取长处，形成一种新风格，才可充分地表现出中华民族这个东西方文化交流的时代。”刘国松先生在这方面从实践到理论是言行一致的，尤其在理论思考上是有其独到见解的。他在《文化复兴中艺术家应有的认识》一文中论证得更为详尽。他写道：“无可否认，中国是一个历史悠久而且具有自己独特文化的古国，世界上没有一个国家或民族可以与我们比。很多中国人为此而感到骄傲，过去如此，现在亦如此，年轻人如此，老年人更如此。因此，世界上任何一个国家没有象中国人这样地爱自己的传统文化。但同时，世界上也找不到第二个国家象中国人一样曾经恨自己的传统文化的了。‘五四’运动就是这种‘恨’的明确表现，最初他们恨政府的无能，不满当时的外交政策，随后恨中国传统的文化，高喊‘打倒孔家店’。这种‘恨’由何而生呢？是由于近二百年来，西洋文明在兵舰大炮的胁迫下输入中国，西方以压倒的科学技术优势，征服了中国人的优越感和自尊心。”

“爱与恨都可产生力量，但这种力量必须经过理智的控制与指引，否则都会走向毁灭之途。过去的义和团是没有经过理智控制的‘恨’的冲动，而‘五四’与‘九·一八’以至于到八年抗战，却为经过理智控制的‘力’的表现。其实这种‘力’若由另一角度来看，却又是青年人的热血爱国的表现。因此，在目前，无论你对传统文化是爱是恨，对文艺复兴运动都可产生力量，最怕的就是对传统文化毫无感情。有了感情，然后加以理智的开导，即可有所作为的。”

刘国松在东西方之间经过几次穿梭，在认识上经过几个反复之后自称是“浪子回头”。认为我们这一代画家的历史责任，就在于“将中国优秀的绘画传统继续向前推展，给予它一个新的生命”。刘国松在回顾台湾的头十年和后十年在思想认识上的重大转折时写道：唯有那经过两种传统的洗礼之后，站在中国人的立场，站在中国文化的立场，保留中国传统绘画中的优点，汲取西洋绘画的长处、才可能创造出新的、现代的中国作品来。我们生活在中国现代时空的交叉点上，中国现代画家忽略了对纵的时间与横的空间任何一面的体验与认识，都是我们的损失，都谈不上创造，谈不上发扬，更谈不上文艺复兴了。

每个人都很清楚，中华文艺复兴运动的目的并非复古，它是认识传统后有选择地接受传统，发扬传统，同时创造一个新传统。艺术复兴的重任，只有靠那些能够有认识的保留旧经验、创造新经验的现代艺术家才能担负得起来，而这些现代艺术家们还需要社会不断地给予重视和鼓励。让我们大家为迎接这一伟大的文艺复兴运动而献出我们的力量来。

刘国松的基本思想是艺术贵在创造，创造才有生生不息的艺术生命。他在十几年前就提出了一个口号，这个口号是发人深省的，即前面已经提到的：

“模仿新的，不能代替模仿旧的；

抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。”

同时他又指出：“一个有思想、有见解、想创造的人，无论对任何一种传统，都不可能完全接受或完全拒绝……在我们接受或反对之前，第一件要做的事，就是先去认识它，了解它，不要失去认识的机会。”

他的话的确是肺腑之言。在回顾刚到台湾的情况时，他是这样描述的：“起初的十年间，年轻的艺术工作者们，由于对传统的中国绘画失去信心，对自己不甚了解的西洋近代艺术十分向往，对欧美当代艺术大师们的旺盛的创造力十分倾倒，于是，大家一窝风地去追求西方的表现材料与工具，模仿西方的技巧与风格。经过一段紧赶直追的迷恋之后，部分青年画家由于完全了解了西方近代艺术演变方向，迷途知返，浪子回头。再用西方现代艺术的眼光来看中国的绘画传统，给予它一个新的评价，并欲将传统中的优点找出来并发扬光大之。换言之，就是试图将中国优秀的绘画传统继续向前推展，给予它一个新的生命。十年来，“五月画会”的诸位画家们，即在这一条路上埋头苦干，深感到他们这一代的艺术家所负的时代使命之重大，毫不犹豫地将这一“文艺复兴”的重担放在了自己的肩上。过去的已经过去，时间不留情地把他们拖到了现代的这个漩涡里。他们说：“我们用不着胆怯，更不应小看自己，上帝送我们到这个青黄不接的中国来，必是需要我们，少不了我们。”

刘国松自觉地将东西方两种文化元素集聚起来，寻找自己特殊的艺术语言，追求升华超越的境界而矢志于创造一个新的传统体系，他的美学思想与艺术实践是并行不悖的，取得了举世瞩目的成就。

大陆的“85”美术运动的热血青年与台湾在六十年代前期的美术青年的狂热，有许多相似之处。但“五月画会”和刘国松的呐喊，对我们更有参考价值。刘国松现象的出现不是偶然的，很值得我们研究。

周韶华著

读者对刘国松这个名字并不陌生。可是对当时正在摸索创新之路的台湾画家刘国松先生来说，一九五九年却是一个光辉的起点。在他迈出第一步的时候，他就考虑如何把民族精神、传统美学思想与现代的西洋技巧揉合在一起，以孕育中国画的新传统。他的与模仿勃拉克和马蒂斯彻底诀别的《诗的世界》，是一次新的重要试验。尽管使用的材料仍然还是西方的（如油画布、石膏作底），追求的却是水墨韵味，在不规则的肌理运动中，墨点扮演了主角，造型观念完全与东方贴近了。正在他向民族精神靠拢的时候，出现了一个对他具有历史意义的契机：当时台湾当局依据国际文化交流的协定，从台中“故宫博物院”挑选了一批古代艺术品，在赴美国五大城市巡回展出之前，于一九六O年先在台北公开展出。这对刘国松是一次非常难得的机会。因为这批国宝已有三十年没有公开过了。自从日本策划侵略华北之时，从一九三O年就把这批国宝运出北平，在抗日战争和国内革命战争中几经辗转，从南京、汉口、长沙、贵州、独山、重庆并存放在乐山，战后又运回南京。淮海战役打响后启运台北，一直秘藏在靠近台北的雾峰山山洞里。头一次站在五代和北宋大师的艺术精品面前，刘国松的心情有如山摇地动，深深地被北宋的山水珍品所震撼。后来在回忆这个经历时，台湾乡土文学评论家尉天骢教授问刘国松：“这种感动跟马蒂斯、卢奥给予你的感动是否相同？”刘斩钉截铁地回答：“不同。马蒂斯给予我的是一种日常生活中的喜悦；卢奥给予我的是一种日常生活中的难过；范宽给予我的感觉则超乎日常生活之上，那种力量，不是用单纯的感情所能述说的。”所以在一九六一年他画的《如歌如泣泉声》、《庐山高》虽然使用的器材还是油画的，却唤起了雄伟壮丽的感觉，隐约于山水之间、浓淡相同的形，使人想象到那是树木、森林、瀑布、云雾的虚实变幻；点线的趋势、大块的空白、介乎具象与抽象之间的无穷变幻，具有很浓的神秘感和深邃感，流露出根深蒂固的中国文化信仰，体现出中国艺术的超脱、广大、多变、神秘和力量，初步证明了刘国松有能力把过去和现在、东方与西方熔为一炉，融汇贯通为一个整体。这是具有决定性的一年，是“神游西方的浪子”大彻大悟的回头之年。这一年他又恰好三十岁，正是“而立之年”。对此，刘国松自己则说得更透彻：“我开始觉悟到新的艺术运动是不可以脱离民族性、民族传统而存在的。我反省再反省，不断地思索，那正是我离开台北的热闹圈子南下到成功大学作助教的时候，那里的宁静与孤独，给了我一个沉思静想的大好机会，我渐渐地觉悟到民族性的重要，认识到任何一个有创造性的艺术家，都不会离开他自己的传统，更不必加以排斥。这是绘画思想的转折点，也是浪子回头的一年。”

由于在建筑系教书的关系，他与一些教建筑的教师交往较深。一次关于中国如何使用新的建筑材料的辩论，给了刘国松以很大的启示。他们认为，不论运用哪一种建筑材料，都应把它本身的特性发挥到极致，不可用这种材料去代替另一种材料的特性，否则就是以假乱真，就是作伪，而假与伪是丑的。并且指出，在目前已建的古典建筑上，用水泥做成的木式拱斗，公园中有用水泥做成的竹桥，虽貌似竹桥，近看全是作伪，这种弄虚作假是违反现代精神的。这场辩论深深触动了刘国松。他不断地自问：“你是否也犯了同样的错误？用油画材料来表现水墨画的趣味，这不也是在作伪、在自欺欺人吗？你要把水墨画的领域拓广，想把水墨的表现发扬光大，为何不直接用纸墨而偏要用时髦的西画材料昵？”于是他毅然决然地放弃了驾轻就熟的油画材料，重操已经搁置七年的纸墨，决心在纸墨中建立起真正属于他个人的新风格。

一九六一年的第一幅水墨画《故乡，我听到你的声音》，不仅是民族精神的召唤，而且也是自我意识的觉醒。为了创造一种新风格，达到一种新境界，他到处寻纸反复地试验，不停地探索，先后画了《造物主五月的工作》、《春醒的雾时时分》、《云深不知处》等，耕耘是艰苦的，但获得了艺术的新生命。提起这一段经历，他是多么的高兴啊！他说：“最后，我与台湾棉纸厂研究出一种可以表达我思想的纸张来，慢慢地我找到了自己，个人的面貌已逐渐地显现，自己的风格也逐渐形成，经过了那一段临产的阵痛之后，我获得了艺术的新生命，当时眼看着渐已形成的新风格，那种喜悦之情真是难以形容，只有有过这种经验、或抱着刚出世的婴儿的母亲才能体会得出来吧！”从一九六三年以后，刘国松的个人风格渐已凝成，刘国松属于刘国松自己了，一种中国画的新风彩、新形式诞生了。“心有灵犀一点通”，把“忠于材料的思想是现代建筑的基石之一”的理论引用到绘画艺术上来，奠定了刘国松的现代中国画的路基，是他一生发展中的里程碑。

理论的支配作用诚然不可低估，但是对材料的发现更不可轻视，正象没有照相机的发明就不可能有电影艺术和电视艺术的合乎逻辑的发展一样，如果没有一九六二年对台湾的粗糙棉纸的发现，也很难想象刘国松的艺术风格。所以人们也说一九六二年是刘国松的重要发现，把这种富于肌理和流动表现的棉纸，理所当

然地称为刘国松纸。在色块里留下自然扭曲的白线，显示着刘国松艺术的诞生。

一切卓有成就的艺术家，都要在艺术上有清晰的战略目标和必不可少的战术准备。这一点，对于最反对把模仿当创造的刘国松更为重要。他毫无忌讳地喊出了这样的口号：“模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。”他善于把传统与现代衔接起来，把东方与西方综合起来，从纵与横两个方面进行突破，这就是他的战略思想。到一九六三年，他已解决了战术的基本技术问题，在中西绘画的两个方面都受过训练和试验，能够随心所欲地发挥技巧的魔力。特制的纸、毛笔和排笔，喷笔、墨汁、各种绘画颜料，加上他所特有的魔术般的技巧。其中常见的就是撕掉棉纸的表皮，揭去该要揭掉的纸筋，经过渲染之后，就产生了理想的肌理、活泼的节奏和旋律。寥寥几笔棱角分明的墨线，自由的飞动，既有西方抽象表现的趣味，也有传统绘画知白守黑的特色以及深邃、和谐的意境，把观众带进一个广袤无垠的净化了的世界。

一九六四年创作的《寒山雪霁》和《岑上白云》都是运用大刀阔斧的笔触，都有横空出世的浩荡气概，把观众的视线从黑色世界引向白银世界的永恒和谐统一之中。流畅的意象造型和控制得体的色彩渲染，隆隆有声的形象和激荡移位的运动感，已成为刘国松的戏剧性艺术语言。

一九六五年的《二月的遐思》是信心的爆发，精力充沛的最典型的表现，一气呵成的笔墨，铿锵有力的回旋波折，不留任何制作的痕迹，黑白灰控制自如，虚实相宜，给读者留下了自由想象的空间，运动感和节奏感是这一作品的主要特征，扮演主角的是笔触和墨，含有朱耷和徐青藤水墨艺术的某些元素。

一九六六到一九六八年是他创作上冲劲十足和高产的旺季。《不停的旋律》、《忙碌的水》、《临流直下》、《云耶？雾耶？》、《彼岸何处》、《魔月之歌》、《白云锁山腰》、《黄对黑》。《绿色大地》、《旋转的风》、《白居正中》、《石之变位》、《横看成岭侧成峰》和《宇宙的诞生》等等，都把形式美和技巧美放在首位，追求强烈的黑白对比，显示粗线条的力量和运动感，色彩是单纯的，基调是明快的，意在笔先和意在笔后常常颠倒。这一时期的作品在笔墨上更精炼，形式更简略，与其说是抽象的，不如说是意象的、神秘的，到了“得鱼忘筌”、“得意忘象”和“大象无形”的境界，构成一曲中西融合的伟大交响。美国李铸晋教授满意地评论说：“以一个现代中国艺术家而言，他的画是一项伟大的成就。在经过多年的摸索与试验之后，他终于成了一种风格，其中包括了他过去所有的训练以及由此而形成的思想与灵感。这是中国绘画中一个巧妙的交织，一个伟大的溶合和一个新的顶点。”

从一九六九年开始，刘国松的艺术方向发生了戏剧性的转变，人们把他的这一重大转变称为进入了“太空时期”。在电视中看到阿波罗九号拍回的录像之后，他的艺术灵感急剧升华，自己积累已久的宇宙意识与太空探险合拍了，从此把视野延伸到外层空间，去追求与宇宙精神达到和谐统一。最初画的一幅是《地球何许？》，在浩渺的太空里，一个圆形球体在自由地运动，立点是在一个不知名的天体上，笔走龙蛇，几条粗线渲染着运动的气氛，不仅使画面有了生命活力，而且极富哲理意味。画家与宇宙有了“独与天地精神往来”的关系。现代科学技术越发展，人类将越感到地球的拥挤和局限，更加向往太空的浩翰无限，羡慕外星世界。而他的创作就在于尽量地把我们从眼前的具体烦扰中解脱出来，把人们带到无尽的太空，使天地人在心灵上得到完美的平衡。至此刘国松已步入艺术创作的巅峰期。

刘国松开辟的新天地是极富想象力的。由于宇宙观的拓展，构图也在不断地发生戏剧性的变化，在宇宙天体的运行中，何者为上，何者为下都是相对的。所以他有时从月亮上看地球，有时从地球上看太阳和月亮，有时三星同时出现。构图有立轴的，有方块的，有圆的，有一组多系列的，有方块拚成十字的。在时间

的序列上，太阳和月亮在视点上不断移位，时间加三维空间形成四维空间，不但吸收了宽银幕长镜头的表现形式，而且还从多银幕全息电影中获得了全息灵感，突破了以往的观察思维方式和处理方式。同一个题材和主题，他采取变化多端的构图和处理手法，连续画了三年，共画两百多幅，全部被世界有名的博物馆和收藏家所收购。这当然不能单从运气好来解释。前人不是没有画过太阳和月亮的，但象《子夜的太阳》和《月之移位》则是亘古未有的新表现。正是由于他始终如一地追求将古代与现代、中国与西洋、具象与抽象、主体与客体熔于一炉，才使他自己成为独树一帜的现代中国画家。他主张的“首先要画得与别人不一样，进而要画得比别人好”，终于实现了。他用自己的作品证实了人对宇宙规律的全息性，人与宇宙是不可分割的整体，部分对于整体、人对宇宙的全息关系。

在作了漫长的太空遨游之后，他觉得要说的话已说够了，“再不返回地球就有脱轨的危险”。要与民族精神、民族风格结合得更紧些，就要赶快返回到祖国的大地上，因为未来是属于中国的。从一九七二年以后，他从地上看天，或从天上看地，采用水拓法和裱贴法，由简单色彩到复杂色彩，进入第三个突破时期。以后月球在画面上越来越小，变得模糊以至消失。这是重新建构的、似乎经过洗涤和打磨的、透明的琉璃世界。这期间的主要代表作品有《浮云流月》(1972)、《山外山》(1973)、《临流》(1975)、《偶然的聚会》(1976)、《洒落的山音》、《沉入山的呼吸里》、《阴阳割昏晓》、《深邃》、《玉屏山》(1977)、《秋山图》、《蜿蜿蜒蜒》、《晨雾图》(1978)、《巫山之晨》(1979)、《岑上春色》(1980)、《帆影点点》(1981)、《寒山雪霁》、《夕照》、《天池》、《秋雨图》、《蜀道难》(1982)、《四序图图卷》(1983)、《为有源头活水来》(1984)。不论是崇山峻岭、冰雪交融，还是春绿江南、飞泉奔流，既抽象又真实，严格区别于西方现代派，能最纯熟地把民族精神和创新意识统一起来，凝成崭新的结晶。

刘国松的实践经验有三条是值得认真学习的：

第一，必须把握住中西绘画两个方面的基本技巧，这是现代中国画家成功的基本条件。一个青年画家的成长，最重要的一点，就是吸收各家的精华。对现代中国画家来说，能够吸收中西的精华，是最重要的。刘国松在他早年上初中阶段。就在裱画店中观赏了一些国画，回家摹拟。到了台北进入师大之后，又接触了不少当时艺术系的名师，如从北京去的溥心畲，从南京中央大学去的黄君璧，从杭州艺专去的朱德群，以及在台湾的油画家廖继春，国画家林玉山等。在这种环境中，每一个学生，都必须兼习中西艺术，因此他吸收了各家各派艺术的技巧和表现方法。但当时台湾,的艺术空气并不浓厚，能看到的原作并不多。许多同学都渴望多见识一些欧美名画。但在台北完全没有机会看到真正的西方名作的真迹，连国内较著名的油画家作品亦极少见。在这种环境中，刘国松以油画作为他的主修课，困难是不少的，幸而在台湾还能看到一些欧美的艺术杂志与书籍，从那些彩色的图片中，可以捉摸到一些西洋艺术的思想与表现技法。

1.一个琉璃的世界。

柔光和暖中带冷的基调、墨与花青，组成了一首夜曲，使人堕入梦之谷。这

里的水、云、山、树都在流动，但动得那么静，就像小提琴奏出的夜曲那样静。这种静不是死寂，相反，它是以极其激动的感情和生命之火融铸出来的，你感觉得出来，这里面有一股沁人的暖流缓缓注入你的心域。……这冷和暖、动和静、传统和创新、现实和超现实、幻和真的对立统一，处理得如此和谐，叫人只能想到梦，但不是古人和外国人，是一个现代中国人的梦。

一位青年朋友在看了刘国松的展览会之后，把他的感受写信告诉我。信写得那么美，使我深有同感。在刘国松的作品面前，我总是感到我自己身在一个奇幻多彩的冰国当中，由于春天的阳光，使这个冰国既温暖又晶莹变化。

有人问到刘国松：在人生和大自然众相里，你如何树立你的绘画精神？他的答复是：“第一，我藉绘画给予自己美的享受和安慰。第二，我希望，借着我的绘画也能给予别人美的享受和安慰。即使我自己有某种痛苦，我也要把它升华为‘美’。外国名歌《可爱的家庭》（Home，SweetHome）的作者，一生未曾享受到家庭温暖，但是他这一支曲子，却使人感到温暖和得到安慰。”

有观众说：刘国松的画“耐人寻味”。意思是说，看画人通过作品，可以驰骋想像。但更恰当的说明应当是顾恺之所谓“迁想妙得”。举例来说：1979年他的作品《故乡，我听到你的声音》，画的下方是大地的褐色，两侧是雄峻的山岭，中间是水，作者绝不要求这山像什么山：是黄土高原，是昆仑山脉，是五岳还是阴山。水也莫问是黄河、长江、珠江……，但是它是中国，是作者的可爱的故乡中国。这块九百六十万平方公里的辽阔土地，是你、是我，是任何一个中国人的故乡，画面上气势雄伟，近处岩层水石突兀缭绕；远处是重重叠叠的远山和天、云无际的远景。不知是否作者的原意，我看出云带象征着音声，听！故乡在呼唤，这九百六十万平方公里的土地在呼唤你啊！作为这大地之子，谁听不见这声音，谁没有权利在这里自由奔驰，谁不愿意把自己献给可爱的故乡！

《蜀道难》显然不是唐诗人原作的复制，而是这位诗人宏伟气魄的再现。作者盘空突起地把深山穷谷的一角布满画面，在你眼前的一角，令你自然而然地想像到整体是如何的高危险峰；想像到你在这一大自然中是如何渺小。这正是李白诗中“噫吁呼危乎高哉……”那种气魄的发挥。古人也画过《蜀道难》这个题材，但是所表现的是剑阁的全貌、是栈道的迂回，是仆人肩挑和雅士骑马的攀登。照刘国松的意见：这样的画法叫人一点想像的余地也没有，前人越画得好，今天的画家也就越不需要拾他的余唾了。在技法上，刘国松运用了传统中国山水画的皴擦渲染；在山石结构方面，叫人很容易联想到北宋范宽《雪山萧寺》的某些局部。

《夕照》，散点透视，国画构图的安排，近乎雨点皴（这是范宽常用的技法）和披麻、斧劈皴的运用，都来自传统中国画。只是渲染方面方法则近于水彩画。这是一幅近乎抒情诗的山水画，有音乐的旋律感。海、岸、山路的处理都安适和谐，但是却有新鲜的、动的感觉。拿国松自己的话说：“过去国画中的自然是静止的，用静止来表现重量和力量。现在拿我个人企图表现的自然来讲，我就觉得自然是动的，山可以走向你，树也可以走向你，一切都在变化，一切都在流

动，一切都在生生不息。”

以上是刘国松通过自己的艺术实践，“给予别人美的享受和安慰”的例子。越能领会“迁想妙得”的作用，就越能获得这种享受。

2.

“我觉得中国画的确非常伟大，中国的传统，中国的思想，就艺术所要表现的那些东西来看，确是比西洋的要高，更觉得有许多传统的东西需要我去发掘，然后再重新予以创作，这是必然可以超过西方的。”刘国松信心百倍地发表他的见解。

但是，刘国松对于中国旧有的绘画是否就感到满意呢？他直接了当地回答：“不满意。最明显的是绘画形式太旧，无法满足现代的需求……我觉得中国的传统绘画，就在‘形’上受着旧观念的拘束，形式不打破就无法自由发挥。”

从刘国松绘画的历程来看，他同许多现代有成就的画家一样，开始画过中国画，后来在大学三年级的时候，他迷上了马蒂斯，还有卢奥。可是这位二十多岁的年轻人忽然发现北宋范宽的作品，他说：当我第一次站在范宽的《溪山行旅》的原画面前时，我就觉得……有一股很大的力量朝着你冲过来，使你颤抖出汗，……它那样子感动着我，而我也仿佛真的了解那幅画。接着他说：这种感受和马蒂斯、卢奥给他的感受不同，“马蒂斯给予我的是一种日常生活中的喜悦，卢奥给予我的是一种日常生活中的难过。范宽给予我的感觉则超乎日常生活之上，那种力量，不是用单纯的感情所能述说的。”

早期的刘国松，在东方与西方之间徘徊着。

本来，人们早就认为，中、西绘画一直是两条并行着的直线，无法碰头。中国画一开始就着重点和线（我以为这与我国最早的象形文字有关），而西方绘画很早就着重面。正因为用面来表现物体，所以更有立体感、更真实。而中国画则由于通过点、线表现物体，所以更抽象。在中国山水画中，点可以代表树木，也可以代表山石。一根长线可以代表远山，也可以代表滩岸。中国画论中所谓“以形写神”，所谓“不似之似”，其实就是半抽象的意思。

“在早期的时候，画家都努力地模仿，等到他们感觉到‘像’对于一个艺术家的束缚太大，甚至感到它阻碍着画家去表现自己，就开始变形。这种变形，中国画称之为写意。因为要写意，便需要打破自然形象，也说明那些形象不重要而那个要表现的‘意’或‘我’才重要。等到那些形象完全不需要时……‘意’或‘我’就是‘抽象，了。……”刘国松这样解释中国写意画的意义。

涉猎一点西洋美术史的人都知道，1884年巴黎博览会，日本人把“浮世绘”运到法国去，当时印象派画家马奈等，发现了这种单线平涂的绘画，只有二度空间，没有光影的渲染，这种风格对于缚束在立体的、面的形似上的西洋绘画是一种解放。于是印象派之后的画家通过日本的浮世绘间接接受中国风格的影响，马蒂斯和毕加索都把画平面化，开始脱离三度空间。点与线丰富了西方画家的艺

术语言，虽然面的观念还始终是西方绘画的传统，但中、西绘画这两条线终于接触了。

面加上点、线，在画面上表现的领域推广了。中国绘画的第二个特点——造型的简化也开始影响了欧洲。但欧洲毕竟是欧洲，用线和简化造型在欧洲，却诞生了康丁斯基这样主张以色彩、点线和面来表现画家的主观感情和内心需要的抽象主义艺术。

正如中国的月季花从拿破仑时代传人欧洲，一旦改变了西方的玫瑰花种之后，就传播到今天，成为世界各种玫瑰名种的祖先一样，此后的西方各种现代绘画流派，都或多或少带着点中国画的血缘。当然在西方发达的资本主义社会中，反映在绘画艺术上的内涵，必然是和中国人的欣赏趣味格格不入的。但是我们首先需要认识和了解它的起源。

刘国松从台湾到了美国，长期住在海外，他的艺术观也必然受到西方现代流派的影响。存在决定意识，人类登上了月球以后，刘国松说：“以往我画的山水画都限于地球，视觉空间只有地球自然，太空发展以后，把我的视觉面拉宽、拉广了。”自然的定义既然有了改变，有一个短时期，刘国松就画了许多以月球和太空为题材的画。

西方机械文明的高度发展，使绘画走向两条道路，一条是机械的，立体派和未来派以至欧普艺术，都是机械文明的产物。另外一条是反机械的、感性的。用国松自己的话说，是“用一种超然的观点，把自己抬高了去看世界，它虽然表面看来没有说什么，却实质上表现了很多东西”。刘国松倾向于后者。

由东方的中国传统绘画领会到意境，领会到写意的精神，再从西方现代流派吸收中国画的某些方面而产生的变化领会到中国画无穷的生命力，从而经历了“写实一写意一抽象”，再走到目前的“意境的自由表现”，不再坚持抽象。这就是刘国松走过的道路。

3.

刘国松的人生历程和艺术历程都不是简单的。他是山东益都人，抗战初期，父亲在反侵略战争中牺牲了。国松和母亲、妹妹颠沛流离于湖北、陕西、四川、湖南、江西一带。他从小喜爱画画，抗战胜利后在武昌读初中，在上学的路上他常常经过两家裱画店，由于爱好绘画就老跑进去看——这个故事和傅抱石年轻时的故事真是无独有偶。老板发现了他，送了他点纸笔和一本木版画册，还经常给他指点，于是国松就画起中国画来。十七岁那年，他到台湾继续就学。1951年，这个勤奋的穷学生中学还未毕业就以同等学历考入师范大学艺术系。1955年毕业。他早年的中国画看得出是受到溥心畲的影响。他在念大学三年级时，就开始对西方绘画感兴趣，马蒂斯头—个打开他的眼界以后，蒙德里安、毕加索都迷醉过他。他认为西方绘画给了他创造的精神，他说：“因为艺术是创造的，它永远不踏着别人的脚印走，它要走自己的路。”1962年，刘国松才从摸索中形成他的个人风格，那时他对技法，甚至工具都大量地改革。炮刷子、带着粗纤维的绵纸，中西颜料的并用，都是使正统派的国画家笑掉牙的。50年代末期，以刘国松为骨干的台湾“五月画会”，就受到各种威胁和攻击。在长期的舆论“围剿”中，年轻的刘国松奋起辩论，他锋利的辩才与明确的理论逐渐使对方敛迹，但是当时的压力并不小，从1955年出了师大校门到1964年在美国举行个展前的十一年，岁月是够艰苦的。

1966年以后，刘国松有机会获得一个学术基金会的奖助，在两年中访问了十八个国家，参观了世界上将近一百个美术馆和博物馆。他的见识与创作信心便与日俱新。而后他任教于香港中文大学艺术系，已是一位有声国际的画家了。

当刘国松和朋友谈到太空发展以后，空间拉宽，视野广阔，对一个艺术家的人生态度有何影响时，他答道：“当然，人愈来愈渺小，……这样就使你更加谦虚，一点不敢对自己的成就有所骄傲。”是的，他常常愿意倾听朋友的意见，他自勉说：“突破自己，不与世俗妥协，也不与自己妥协。”他追求的是无止境的艺术道路。

刘国松于1983年2月在北京首次举行作品展览，原中国美术家协会主席江丰生前为这次展出写了《前言》，其中说：国松“在艺术上别具只眼，有胆有识，不甘于墨守成规，他孜孜不倦地精心研究传统，并从中理解另辟蹊径的必要性”。这个展览给大陆观众开扩了眼界，标出中国画的继承与发展可以有多种道路，并且“他将成为大陆和台湾地区美术家交往的良好开端”。这次展出，可说是

我国美术界一件可喜的大事。

黄苗子

28.黄宾虹曾转述过一个西方学者研究之重点：「这里我讲一讲某欧洲女士来到中国研究中国画的故事，她研究中国画的理论，并有着作在商务印书馆出版。她未到中国之前，曾经先到欧洲各国的博物馆，看遍了各国所存的中国画，然后到中国来，希望能看到更重要的东西。于是先到北京看古画，看过故宫画后，经人介绍，又看了北京画家的收藏，然后回到上海，又得机会看过一位闻人的收藏。结果，她表示并不满意，她还没有看到她想看的东西。原来她所要看的画，是要能够代表中华民族的画，是民学的；而她所见到的，则宫殿院体画居多，没有看到真正民间的画。这些画和她研究的中国画理论，不甚符合。所以，她不能表示满意。从这个故事里，我们可以看出欧美人努力的方向，而同时也正是我们自己应该特别致力的地方。」请参『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第450页。

29.『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第448页。

30.『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第449页。

31.『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第8页。

32.『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15页。

33.『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15，16页。

34.『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第451页。

35.此篇未收录于《黄宾虹文集》；请参王秀中《黄宾虹年谱》，第299，300页。

36.此文由王雪帆翻译，刊于1926年『艺观』杂志第一集。转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第173页。

37.转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第253页。

38.「与陈中凡书」，未收录于《黄宾虹文集》，转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第474页。在「与鲍君白书」中又言：「欧美近悟形似之非，趋向中国逸品。」（上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第364页。）

39.『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第10，11页。

40.「傅雷书」：转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第447页。

41.刘国松，〝由中西绘画史的发展来看中国现代画家应走的方向〞，《新亚艺术》9/10（1972/7），页12。另外、他又强调「我现在不是站在一个美术史家的立场来看，而是作为一个创作者，…我一直认为，中国绘画在表现意识上可分为三个时期：一是工笔的写实时期，二是变形的写意时期，三是抽象观念的自由表现的时代。」（刘国松，〝回顾过去‧开创未来〞，《明报月刊》261（1985/9），页89。）

42.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。

43.刘国松，〝评介十届南美展〞，《联合报》：1962/7/16。

44.刘国松，〝中国现代画的路‧序〞，台北：文星，1965，页3-4。

45.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。

46.请参以下讨论。

47.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页20。

48.刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。

49.刘国松，〝认清并把握住绘画发展的方向〞，《中华文化复兴月刊》4/5，页16。

50.刘国松，〝现代绘画的本质问题─兼答方其先生〞，《笔汇》1/129（1960/4），页17。

51.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页19。

52.刘国松，〝近代绘画发展的趋势〞，《笔汇》1/12(1960/10)，页10。

53.刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。

54.刘国松，〝绘画的峡谷─从十五届全省美展国画部说起〞，《文星》7/3（1961/1），页29。

55.刘国松，，〝谈水墨画的创作与教学〞，《美育月刊》76（1996/9），页25-26。

56.转述于叶维廉，〝与虚实推移，于素材布奕─刘国松的抽象水墨画〞，《艺术家》89（1982/10），页232。

57.康有为『万木草堂藏画目』，第191页。

58.夏文彦，《图绘宝鉴》（收录于于安澜《画史丛书》卷四，上海人民出版社，1962，页99、104。）

59.现在学界对这张画的意见尚属分歧，本文准于传统说法及刘国松对此画之定位。至于画之真伪与时代问题，与本文之论述无直接关系，在此不多加分析。

60.节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。

61.节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。

康乃尔大学潘安仪 撰文