【从泉州到威尼斯—蔡国强访谈录】

老渔翁

（对话者：■黄坚●蔡国强）
■在文化关系中，你认为形成不了对话就无所谓对抗，但在整个世界的文化关系中，对抗却常常并不伴随着对话，由于背景不同、经济文化基础和文化语境的出发点不同，文化总有强势文化和弱势文化之分，而常常是弱势文化主动寻求与强势文化的对话，这种对话本身就不平等，也谈不上对抗。坦率地说，为什么我们不说西方文化主动与东方文化形成对抗呢？
●对抗这个词不是很好。我们不必从国际政治角度上讲，作为艺术家在西方活动跟他们之间的关系就象两块磁铁之间的关系，如果靠太近了就会被吸到他们那块上，就合在一起了。太远，就没有磁性，也就没有存在相吸的关系，你的动，它也不会摇，它动，你也不会摇。因此，怎样把握距离才是最重要的。我们过去文化大革命就跟西方没有一点关系，我们做我们的事情，他们做他们的事情，我们画了许多工农兵艺术。现在我们开始跟他们发生关系，例如威尼斯双年展.历史上中国官方有两次参加，一次送户县农民画去，一次送剪纸去，但那时都不了解世界美术的状况。如世界奥林匹克运动会，你黑白帮地派一个少林拳手去参加，就发现我们没有对手，没人要跟你比赛，说到极端是这样。结果我们对威尼斯双年展有一点坏的印象，觉得它是西方人的舞台，我们去了不受欢迎，去了也没法为国争光。现发现周围的亚洲国家纷纷建馆，韩国也建了自己的国家馆，我们在这个舞台上缺席很遗憾。这就迫使要跟他们西方慢慢对话，单单是对话。我不是强调对抗，你要对话就需要一定对抗的力量，如果没一定与他们对话的力量，所以你要把握一定的平衡、一定的距离以及处理在同一舞台上的关系，这是我们的学问。我也经常受西方他们的批判，说我是反西方的，但同时他们觉得我在学术上是很认真的，我的作品回到国内却受到批评为异国情调、讨好西方的霸权、打中国牌……由于经常作这些方面的解释，我变成客观者，一直在说自己的事情，其实我是一个主观者。
■你常说的技巧是不是指这种平衡？
●有一部份。这些年在西方生活久了，有一些原则性的看法形成起来，并没有一个先进的国家喜欢中国强大起来，我们国家的强大对他们来说并不是值得欢迎的事情，包括一些亚洲国家等。国际政治是很现实的，包括艺术也一样。你发展过程中，就必然会有各种力量来引诱你，想跟你结盟，支配你，如不，就要排斥你，各种各样的关系需要平衡，但你不可能改变你的身份，你也不是犹太人，你就是加入美国籍，你还是中国文化的人，在这错综复杂的情况里面下，有些原则是很清楚，有些东西可以一起做，有些不可以。认识到这一点，你就进退有余，就比较讲究策略性。这也是没有办法的。
■你承认自己许多创作构想是来自故乡福建背景，比如放鞭炮的习俗，使你产生了火药画创作的灵感，但是把火药视为含有东方文化特质，似乎又跟东方文化传统的哲学观、世界观有一定的区别，东方文化特别是中国文化老子的无为而治、孔子的中庸之道，那种以弱制强的精神，跟你那“释放强大的力量”似乎是相悖的。我更倾向于火药画的创作从本质上是反东方文化，是一种破坏传统的力量，你的火药画应该说是站在西方文化语境上对东方文化“工具”的一种应用，我说得对吗？
●我认为你的观点也是一个很好的观点。这个观点比较少人提。当然两方面都有道理，一方面可以说，你的这个观点对。对西方人来说比较容易接受我的东西，即对一件东西进行"反"，按照达达文化的传统，反文化就是建立新文化，破坏美的秩序和制造它的偶然性，火药画本身及出人意料之外的行为都是具有反文化的特点，但如果按东方的另外一个观点，就觉得它是绝对东方的形式，比如说以毒攻毒，东方的物极必反，香烟烟灰掉在纸上，烧了一个窟窿，但如用火药给它炸下去有时会更美，中国的中药也是一样，比如你全身火气己经上火了，那就给你更上火，使你发出来，就好了，这样的理解也是一种东方的"使用"。日本是彻头彻尾想建立一个东方自己美学秩序、树立东方这面旗帜的国家，他们有些人长期把我当成东方英雄主义模式的牌来打，但想不到西方也有人把我当成英雄主义的模式的牌来打。这里面就出现了误区了，到一定程度，就超越了或者两边都有，从东方哲学最根本的原理地方到西方哲学最原理的地方、最源泉的地方，其实上有类似性。就象金木水火土，到古希腊哲学的金木土水，其实有许多共同点，但后来，随着以后各自的发展，东方人更强调综合的思维方式，西方人更强调科学论证和分析手段，这导致西方科学技术水平的进步和提高，导致东方那种各方面讲平衡、讲中庸的发展。
■你的许多作品都是以在场地上发生文化语境关系所著称的，比如《马可?波罗遗忘的东西》、《草船借箭》，作为一个现代艺术家，你的作品所蕴含的观念是主要，形式是次要，观念和这个观念在特定的场地、特定的环境中所发生的语境关系才是你作品的精髓，所以解读你的作品，必须从一种文化策略上来考虑，文化的冲击力应说比作品形式扩张力更大，你自己认为很多人忽略你把中国文化材料转化成艺术形式的努力，但是如果不存在在不同文化场地所发生的语境，也许就没有国际对话的可能(许多中国艺术家也用中国文化材料作为媒介，但就没有你的成功)？
●你说有些人做不好，恰恰就是没有从形式高度上去把握，他们没有把那些材料变成艺术语言，比如说，他们也用到故事，用到草船借箭或者各种各样的材料。草船借箭是一个成语故事，龙是一种文化符号，或者其他材料如火药等，我觉得关键是你用什么判断基准和价值基准来决定你这个手段值不值得做。因为，过去的传统艺术很容易判断，这块色彩值得用或不值得用，现时，这个展览你为什要用草船而不用龙或火药，草船以前没见过，突然间来了，解释这个决定要用或不用，首先它有两个基点，一个是这个作品是不是在普遍性人文关怀中具有普遍意义。它是或在国际政治上超越本民族的一个暂时主题。它表现了一种在力量发展，另外一种力量的会担心。特别是在文化走向开放的时候，别的文化会象洪水一般涌进来，就跟它以前的价值观和文化精神发生冲突，自己的东西深受苦痛，所以它会抵抗，它遍体鳞伤，它必须利用对方的文化和对方的优点，转化为自己的力量，弄不好，它明天会结合自己的力量，会更强大。这就具有普遍性的意义。如果说它谨谨是一个中国的故事，对我来说选择做就比较难。例如，赤壁大战我也很有兴趣，但我不知道是怎样做出来，那种以弱胜强的东西，你不知道在什么地方找一个人文基点做出来，或者说暂时没有形式语言。草船借箭是个故事，但制作为作品，它在造型上，作为装置和雕塑在展厅里己有新的视觉效果，对比过去美术空间层次方面，在这个问题要有自己的角度、自己的追求，尽管不一定能做出来，但你觉得值得去尝试一下，草船借箭它表现了借力的力量，在美学上体现一种矛盾体。西方比较理智从视觉上去看，视觉的角度那船满身都是箭，但却很轻松地飞，那种很矛盾的力量是一种视觉语言的力量，西方的思路不会做这种东西，西方人习惯于比较，习惯于改革解决矛盾，不习惯于把矛盾提出来放置着就算完成了。这就是矛盾，人类就是矛盾，社会就是矛盾，矛盾是没法解决的，最永恒的问题就是最大矛盾。西方的美学和它价值论是建立在解决矛盾上面。他们兴趣这方面。[NextPage]
■我们是否作这样的假设：把《草船借箭》这件作品放置在中国，放置在中国美术馆，你可想象它的效果将是怎样？以及它所产生的语境？
●就不太一样了。草船借箭放置在美国，它对美国社会有一种距离和对抗。你作为独立知识分子，你有存在的价值，因为知识分子才会反映这种距离。西方艺评家有人批评我，你既然这么关心中国文化，为什么你不提出人权、西藏等问题，你更多地对自己的文化持肯定态度。我的观点是既然知识分子是独立的，那么，他在他所处的体制里都会跟它发生距离，你们那么喜欢，使我不得不要跟你们发生距离，因为我是一个独立的知识分子。如果我在北京美术馆做草船借箭，就可能是站在中国政府的角度来对美国发出攻击，这不太好，所谓的民族主义者或极端民族主义者的特点是它比较不管是非黑白，在任何时候它都会站在民族的立场，保护民族的利益，攻击对方，攻击性较强。正确的民族主义者，对自己的民族从不丧失信心，在延续自己民族文化发展过程中，认识到自己的责任，对对方的文化也是尊敬的，可以与其平等对话，可以被利用，也敢利用对方。如果认为没有民族主义，我认为很可鄙，根本就是混蛋。当然我也反感极端的民族主义者。
这次上海国际双年展，我做些广告牌，把我的作品贴出来展示给让大家看看，这是我的一个判断。回来中国做展览就要和中国的人民大众发生关系，如果回来就关进美术馆，以为中国也像西方一样有很多的美术观众，来探讨你的美术，这是错误的。中国对我有诱惑的是有千千万万普通人民，如果回来这块土地上工作，你就必须与他们发生关系，你的作品才有力量，才能跟他们的"气"结合起来，产生你的新一面，新的一面才会诞生。国内有些搞现代艺术的，搞一个展览，大多只想请一些外国记者来看一下，警察一来，就关掉，就完了，事情就算做过了。可是春天己经来了，大家却还在穿大衣，假装很冷，这是不自然的，这种状况需要改变。环境不断宽松了。我回到中国是为了与人民大众发生关系，上海国际双年展我最早的方案是《人民奖》，从街道上请几个工农兵进入美术馆来给现代美术家作品评奖，让中国人民给各国现代艺术家们评奖一下，看谁好、谁坏，评完最后在开幕式上，让人民来给评出来的人发一个奖，说不定是中国艺术家，说不定是外国艺术家，说出他们的观点在那里。
我们既然说西方有他们的一套价值观，我们中国也有自己的一套，我们就展示我们这一套给人家看看，但这一套也是那几个人一套而己，不代表全国人民，但没有一件事情可以代表的。你可以从这个角度来看现代艺术，最早接触时候，我们的人民是怎样想的，也是说，把工农兵请进我们的美术馆，就是这个展览最有意思的，跟西方那种美术展不一样，这是我的观点。一些原因促使我必须折衷，但单叫我到展厅贴一点照片，我是不干了，那不是作品。我想人民不能走进来，那我就走出去，我就把作品放到美术馆外面，题目是《为大众作的自我宣传》，这带点讽刺自己的意味。其实我这个人是很认真做我的探索，社会主义不是我的敌人，共产党的问题我不把它当成我的主题。因为这不是艺术家的终极目标。在中国语境下面，其实我也是在探索，一步一步探索。以后我还会经常回来，我会思考在中国怎样去做作品，中央电视台曾请我回来为改革开放二十年做一个纪念性作品，我就婉拒。不过，广岛亚运会和京都1200年节请我做作品，我就做，这个问题不是双重标准，我就一直在思考我是不是有问题，当然我认为，他们请我去做，我要做什么，他们就给我做什么，我对他们攻击，他们也给我做。在日本旧陆军司令部我做一个黑洞作品，地球也有黑洞，通过这种形式表现文明痛苦，我又做很大一根矛和一块盾在展厅展览，表现作为日本军火产地的广岛的矛盾。如果你来做改革开放方面的作品，你没有办法树立起与政治百分一百一致的时候，它就会跟你发生冲突，有时也就差这么一点，你就没有办法做好。
■近来你的艺术更多是一种装置，或许你在寻找一种舞台性效果，早期上海戏剧学院的学习经历或更早你在家乡剧团的工作经历，作为深层积淀，使你的文化符号或多或少受其影响，许多评论认为《威尼斯收租院》中你追求一种时间装置和流动的装置，这和舞台的表现、舞台的道具背景又何其相似，对这个问题你是怎么看？
●这是我的主题。因为时间装置和流动装置是我提出来的，在94年的展览就开始了这方面的探索。我请泉州高甲戏的演员在我的展出装置里表演，就出现流动性。提出归提出，但我不喜欢处处主张这个观点，因为观点主张久了，就会变成我的一个形象。人们就会用这把尺度来衡量你的每一件作品，本来想搞一个自由的东西就变成没有自由。就流动装置的观点来看，草船借箭就没有流动，草船借箭如要流动，你就不能事先插好箭在船上，而让观众拿些箭去射，才会象流动的，这等于自己挖一窟窿把自己埋葬掉了，西方艺术家常常碰到的困难是做到一定程度就没办法做下去，就在于他们当初挖的窟窿太精彩了(他们自己挖的那个坟墓太精采了)。他自己做的太完整了，别人无法取代它，他自己也没办法取代自己过去的东西，所以就困难了。流动装置是我的一个追求，因为我认为在展厅中对空间体积处理上面，西方己达到很高的造诣，但是对时间方面的处理，西方比较薄弱，因为西方的哲学更加建立在对空间的征服和把握上，对体积、线条的掌握。对流动时间，对那种看不见的世界的追求比较薄弱。这样，使我们在文化和本能方面能提出一些新的可能性和新的发展空间。
■我注意到你使用“文化现成品”这个概念，而且努力使它成为一种方法，按照威尼斯双年展评委会的评语“艺术家通过让实体与时间性的函构疏离来质疑艺术的正史、功能性以及艺术的史诗传统。”反过来说，艺术史是经过一段时间人们所认可、历史所认可的，进入艺术史和走出艺术史之间并不存在什么矛盾。艺术家的开始就是游离在艺术史之外，一定的时机一定的条件加上艺术史发展的自身逻辑，想逃离艺术史不是艺术家本人能左右的，所以用“文化现成品”这种创作方法来对抗艺术史诗传统、来质疑正史似乎说法不一定确切？
●你的一些问题其实答案已经很好。我谈谈自己的看法。艺术家一直在扮演体制外或者美术史外人物的角色，试图建立新的美术史。使用文化现成物，我是故意拿杜尚出来开玩笑的。西方艺评家一派人认为我是杜尚的弟子，反正二十世纪的艺术每个人都是杜尚的弟子，另外一派人认为我的工作和方法是杜尚以外的艺术，这两种观点都可以讨论。我认为，把你说成杜尚的弟子或者说你是杜尚以外，事实上你都离不开杜尚这个“家伙”，那么二十世纪艺术的一个很重要的特征就是使用现成物，杜尚是使用便器，使用名人画，然后把它抹上一笔，他使用物质，更多使用现成物，就是“物”。使用文化现成物，比如使用草船借箭这个故事，使用龙这种文化符号，那么“物”就没意义，西方重实的，你重虚的。使用实，它一步一步都有见效，使用虚的人，他自己有时把握不住，别人也难把握他，观众也难把握和建立起关于他的形象，艺术的种种概念，理论家也难下定义，这种容易全盘皆空。你只要一开始就打算全盘皆空，就是玩它一把而己，最后什么都没有留下来，空空来也，空空去也。你如果早就有这种决心，就什么也无所谓了。你要做到可进可退，如敢这样，就可以轻松地玩它了，最后别人无法建立什么是你的东西，什么都没留下来，没留下就没留下，同样也不错。我不是有个泉州地方可回来吗？
■你的作品是以观念性的行为作形式上的展开，这种展开在不同文化场地上发生了一种国际的话语，而这种话语为当今国际社会所关注，虽然你说西方人追求商标性的东西，但是从某个角度和火药画的创作及以后的《威尼斯收租院》、《草船借箭》、《马可?波罗遗忘的东西》从宏观上说也是你个人“商标性”的东西。
●是，当然。西方克里斯蒂用包布，他不愿意放弃他的东西。这个我肯定。他是我的好朋友。他有他的特点，就是以不变应万变，就是用块布走遍天下，包下去就是他的。而我是以万变求不变，一直在变在变，各种各样的方法都用，但变久了人家就发现规律了，因为毕竟是个普通人，用这种态度使我更自由而己，我做的更轻松些。克里斯蒂要拼命出草图，包一件物体，画成千上百张，我看他累得不得了。我就做装置，不然就画些油画风景，干吗一定要只能画草图，你的作品就两三个角度，画完就完了。我就比他更自由，假如说这是商标的话，那么就是商标。如果说不是商标，就不是商标。我这个商标只是一个姿态或一种文化形象，是一种各种材料后面自己寻求自己秩序。老子说万物都会变，就是道不变，道就是宇宙的秩序、规则。你搞久了，人家就会看到你的规则，我的作品第一比较幽默，这是我的天性；第二东西有线条感，比如《龙来了》就体现这种线条感，有流动性。这些都可以看出这个人的一贯作风。
■记得费大为的一篇文章里曾对你的《威尼斯收租院》作如下的评价“在这里，作品的实体己经不再是作为物体的雕塑，而是雕塑展开的过程，因此，这件作品不再是雕塑，不是装置(installation)甚至也不是行为(perform acne)，而是一种记忆的重演。听家乡的人说在进大学之前你曾经演过收租院的角色，《威尼斯收租院》的最原始创作灵感应该说是来自自身记忆深处，而不是许多评论家所认为的是为了迎合威尼斯双年展主持人塞曼(Harald Szeeman)口味，从中国出去海外的艺术家对社会主义的美术及文革美术，似乎都记忆犹新、特别是像你我这一代人，但是对《收租院》的再创造，也许你可能并不是以一种审美代码为主导，而更多地是一种“借用”其本身所蕴含的后现代主义因素，把其解构为你自己认为的“非雕塑实体上的表演性的、观念上的形式开拓？
●是来自记忆深处，主要还是你说的这方面，的确，在小时候《收租院》是有影响。《威尼斯收租院》是从美术史现在的角度上表达对社会主义美术的怀念，在这个问题作点文章。我收藏了许多马可斯莫夫的作品，马可斯莫夫是苏联美协主席、水彩协会主席，苏联一变天，就很可怜了，89年柏林墙一倒，这些主流艺术家就惨了，全都回家抱孙子。我没有排他性。如果我们艺术家在他们历史时代也会很惨。
■许多人认为你是复制了《收租院》，因而认为你有侵权行为，第二种观点认为《收租院》是中国本土上自主产生的唯一一件未受西方现代艺术流派影响并且有超前性、创新性的世界作品，它不能被消解掉。第三种观点认为你的演绎并未形成独创性，即不是自己独立构思创作，而是照原有雕塑做的一种非接触性临摹。因而有人提出了保卫《收租院》的口号，对此你有什么看法？
●事实上我做《威尼斯收租院》之前，西方主流艺术界大多数人并不知道《收租院》这个作品，但塞曼是知道的，70年代中他在策划一个文献展时，就想把社会主义写实主义拿出来跟西方的写实主义放在一起同时比较一下，那时我们中国以为他很肯定《收租院》的伟大，是一个现代艺术。其实塞曼只是想表明在不同的社会制度下，同样写实却走上不同的道路，为了做成这件事，他去找中国大使馆，借些资料。中国方面就介绍收租院等等，后来要借展，中国不肯。那时社会主义国家我们没法把握他这种西方美术展中里面，我们扮演的角色是受到肯定还是否定的。塞曼跟我关系不错，他知道我想把收租院搞成表演，他过去是想搞展览，搞成陈列象橱窗一样，现在如果还这样搞就会失败，过去会受人注意，现在拿出来就很尴尬了。当然他过去对这个作品有种心愿，想实现，所以他说：怎么样，我们一起把这个事情做出来。但这个做，完全是我做的。我又怕这件事情做不成，同时也准备了其他作品。因为这件事要动用到很多人，要准备几十吨呢土，又要表演，花费会较大。塞曼动了脑筋，请双年展的主席意大利文化部长来和我吃饭，他听我的方案后说，这次威尼斯这个不搞是不行的，你现在的困难是什么，我说需要六、七十吨泥土，不知道从那里运进这个岛上来。这个问题马上解决了。塞曼在历史上喜欢做这个，大家就认为这个时代他也喜欢再做一遍和过去一样的想法，事实上，他做不成，在那个时代不能做成，在那个主题下不能做，那么这次威尼斯就更不可能做。我的是另外一个新的生命，我是把它做成行为艺术，他的梦想无法实现，我的实现了。
■问一个艺术外的问题，你作品的经费都从那里来，制作威尼斯收租院大约用多少费用？你是不是一开始就打算不卖这套威尼斯的收租院呢？
●共花费8～9万美金。后来展出后西班牙古根海姆美术馆想收藏，还有美国、瑞士等国家收藏家也想收藏。但因为我的整个目的在于表演，所以拒绝了。我一般不自己拿钱去做作品。我是普通人，你如果想回报，就会想把作品卖出去。一般是国家政府出钱我才会去做，既然威尼斯双年展请我去做，你必须出钱，你不出钱，我就不会去做，你出钱了，我就敢玩起来，表演完了泥土一块块掉下来裂开来，对很多想来找我买的，我说，我是行为艺术，行为一撤下来，它就不是作品了，如果需要那些泥土，你就拿走好了，不要钱的。谁会要呢？外国人也是聪明的。我一开始就不浇水，让它干裂掉。想卖的话，你岂敢玩起来？所以国内有人一开始告我时，我就一直认为他们误会了。我没有商业利益，我的利益就是赚了一个奖牌和奖金。这些不是我的目的。
■《威尼斯收租院》的解读，大部份评论家都是认为从“过程”即雕塑的过程，和“时间性”这两个概念入手，但是我认为它还具有另外一个概念即“公共参与性”，你的“看我做雕塑”其实才是这件作品的本原，从这个角度上说，公众的参与才是作品最后完成，（蔡国强：这是最重要的。）虽然是以经典作品为背景，但作品的主体并不是雕塑本身(也许这种观点将会使所谓的侵权一说烟消云散)，中国版的“收租院”并不存在，存在的是你《威尼斯收租院》，问题在于《收租院》是当时中国是特定文化的一个特定产物，不管现在有人把当怎么称为后现代中国经典，但在当时的文化语境中政治的因素占相当大的比重，因而对收租院的版权被演绎成为一种“文化战争”，演绎为一种“文化身份”之争，假如不是《收租院》这件作品，我想情况可能是另外一样，是否？
●当然我如果搞罗丹的《地狱之门》情况就不同，但师出无名，在威尼斯搞收租院是师出有名，回顾二十世纪的政治与艺术关系是什么，这个作品最征服人的地方，就是艺术家付出那样大量的劳动，他们在那个年代真诚创作并相信那个真理是正确的，那种满怀热情的创作是为人类、为艺术家本人的一种伟大理想在劳动，不过我们现在旁观者参观时，恰恰会就感受到它的悲剧性，是悲剧。我们现在重新制作，是有距离地创造一个悲剧。从更大的历史格局来看，事实上己存在悲剧距离。这个东西是对人的冲击很大，使每个人都反省到如今我们在拼命搞现代艺术，把这个那个作品封为伟大作品，我们是否为一个更大诱惑在劳动着。这是更可怕的东西。在威尼斯我一直在说，我们现在参加双年展，为双年展地方创造旅游气氛，全世界都来那个城市参观、旅游，我们也是在劳动，我们说不定也是在被利用。这是另外一个问题。
今天有人问我毛主席是不是最好的艺术家，历史如果能这样说的话，那看见外国抽象画就可以说，我们敦煌壁画里可早就有了，看见外国人的大地艺术，就说中国人最原始的时候，就做大地艺术，说我们二千多年前造万里长城，就是要做大地艺术，如果这样讲，永远都无法讲清楚。不能这样说，这样全世界就没有历史观，就乱套了，说不定毛主席是当时最好的美术家。现在又说收租院是那时的后现代主义的代表。这是两种概念。西方的后现代主义艺术家们用眼睛、用道具、用现场制作时候，当然会想不到我们中国的政治艺术家在为政治服务同时，一点也不知到西方现代主义艺术，中国艺术家他们同时也有创造能力，创作与他们类似的东西，但这些东西并不是后现代主义东西，毕竟是不同概念下的产物，不能用我们现在的历史观，来套给我们过去……如这样，联合国就应该给林则徐发反毒品英雄奖，在那个历史时候，他的目的还是为了自己的民族，他并不是主张在全世界范围里扫毒之类。
■虽然你并不刻意追求国际化，而且以一种人文主义精神来代替或者说溶合中西文化冲突，这也许是你的艺术战略，因为在你的作品选材和语义暗喻中，政治文化的因素好像占很大的比重？
●八国联军进入中国以后至今，我们的整个美术完全受到政治左右不管我们热爱或反对我们的政府，我们都是举起政治的牌。我们中国人更多地重视观念而不是形式，我们现代艺术在世界上困难也在于此，我们叫“练拳不练功到老一场空”，因为我们“拳”是有的，每个时代都有一些主题给我们打“拳”，抗日战争、社会主义时期、改革开放时期，我们有许多主题可表现。如文学，从红楼梦以后我们对文字的语言就很困难了，是不是我们的文学没有可写的，其实也写了很多，任何时代都有很多故事可写，问题在于文学语言没有在它的时期推出新的主张，而且这个语言，没跨越本国的价值，对他人产生影响。《百年孤独》这部南美的寻根文化小说里面，它利用了许多南美洲的超现实主义的东西，象南美洲巫师的东西,写出那种西方主流文学传统所没有的时空混乱、精神和物质、透明感文字的体裁。托尔斯泰也是这样，人文关怀的厚度高，还有史诗般写实主义长卷的文学语言贡献，文学小说有许多主题，文化大革命苦难，八国联军等等，故事上一直在变，但手段没有建立起来，中国的现代美术也是这样，此时面临的最大问题不是没故事，不是没观念，而是没形式、没主张。很好的观念如热爱地球等，如果你没有很好形式，你只是一句口号，形式的建立才会给你练拳又练功，功才会留下来。比如说委拉斯凯兹所画的教皇肖像，教皇是那个时代最黑暗的教皇，那些教皇是不好的，但委拉斯凯兹技术好，用笔好，美术史位置还是要给摆着。再如米开朗基罗，梵蒂冈他的圣经故事与我们有什么关系？但是他的壁画技术好，透视、解剖、力量、构图都成为我们美术史的基础，成为我们的范本。虽不能唯技巧论，但他们在艺术语言上开拓出来了。
■你说过海外艺术家身份模糊状态，也可能更接近艺术的本原状态，是否可作这样的解释：两边的影响都降到极点，或者说两边的影响都是极至的，使你们没有任何退路，同时也使作品达到从量变到质变的过程？
●不是我们没有退路，而是给我们更加有地方退，我们可退这边，也可退那边。我常说这有点象钟摆，它就一直回来回去，西方的美术史就是这样的一直摇摆，如果它觉得理想主义方面太多，它就更注重纯粹的色、形、材料、画法，然后，它又会觉得形式主义方面太多，感到诗意、理想、人类责任受到威胁，于是又摆回去。但我们的美术史不同。一方面，我在西方受到他们的文化影响，我就感到他们的文化的任务正在变成我的任务，他们的困难变成我的困难。我的看法是我们的文化面对我们时代有必要创造出新的主张。
你这句话说的背景是西方现代美术，不是中国现代美术，西方现代美术发展到现代是一种游戏，缺乏一种更加深沉的精神东西出来，你很愿意去承担这种责任，这种责任是西方美术史的责任，不是中国美术史的责任。中国美术史现在自己的任务不是这些，可能是别种。但有时你会摇过来这边，自己的文化那种紧尔就崩的慨念，那什么飞白了，空白了，太软了又太松的慨念，……美学发展到现在，对这个时代本来可以提出新的主张、新的形式语言，你应该去努力。你的摇摆是在东西方之间摇来摆去，这个摇度很大，最后你容易一事无成但这两个摇摆之间有时也会重叠。事实上，任何每一次摇摆做好都是一样，得到反映的，这边摇得大，那边也就摆的大。我观点是无矛盾的。我不是属于很痛苦的人，事情我做得很愉快。你说的这个问题一定会存在的。
■是不是你认为《威尼斯收租院》就是一种现代艺术与学院艺术并置的经典？
●不是。这个学院艺术己被改装了，已经是“挂羊肉卖狗肉”。明年在温哥华个展我就要利用国画，油画在悉尼已经做过搞过，现在开始搞国画，计划请国画家当场表演。国画家是有传统的，常常表演作画，他们更有技巧，我要有所不同了。
■火药爆炸，使你推翻某种保守的造型惯性，通过爆炸的偶然性，产生对传统文化负面压力的突破，你所说的传统文化负面压力指那些方面？
●我觉得中国艺术家常常在造型上陷进一个相当僵化的状态，虽然许多人都会说笔墨当随时代，事实上，最不随时代。我们不必拿我们国画与跟西方油画、现代美术相比较，我们跟两件事一比，就会注意到自己的问题。一我们跟过去比，跟八大山人、石涛比一下，你现在东西怎样，格调怎样，你心里明白有数。第二，你面临中国现代的开放时代，中国朝气蓬勃正在进入世界的潮流里，面对东西方文化的冲击，在这个时代我们怎样表现我们的困难和机会。暂且不要去跟西方比，自己比自己一下。我们在这方面的反省还不够，大量的东西是给自己设置一个怪圈，自己安慰自己。不过干脆象黄秋园那样，我也很欣赏，他是真诚的，我们那些对他来说是无效的，他是热爱这些，就画他的一山一水。我今天举了刘小东的作品，他之所于画得痛快，他也是真诚的，他也不要故意去创作毛泽东的脸面，也不要故意去制作抽象画，也不要故意去制造政治故事画等。他这样很轻松，做一个真正的艺术家，这种人也了不起。
■经过这么一段时间的探索，在新的创作形式方面，你有没有新的打算或者说新的感觉？同时有没有新的困惑？请谈谈这方面。
●我也有许多困惑，比如火药的爆炸越搞越少。人家都要请你去做，你就很难做了。当初你很喜欢做，但很难实现，你就有动力，好象前面有一堵墙，你就会很喜欢去冲击它。现在人家说你能否去我们城市做一个，我们有许多经费给你做，可你不是这种职业家，在艺术上当某种手段成为你的职业时，就完蛋了，就有困惑。我最大的困惑还不在于这些，我最大的困惑在于判断自己这样做是不是处在比较对的状态；这样走，这样思考，是不是正确的；这样对不对，这时应该做的是不是这些事情，是否只看见树叶不见树林，这种摇摆我想所有艺术家都会有，他一直怀疑自己，怀疑自己这样是不是正确是不是对。尽管每个作品他拼命都是说出优点让自己和他人接受，对方不接受，就越有精神，但事实上对自己的整个思路都持怀疑的态度，这是最大的困惑。
■你有没有打算为家乡泉州做一件作品？
●从93年起就有打算在泉州建立一个中国当代美术馆。为泉州做的作品就是用以当代美术的姿态纳入现代文化潮流之中，使之成为发展文化的文化古城。中国一定要以自己对当代发言的姿态与世界对话，除了传统的中国艺术语言形式、绘画形式和自己的民间形式以外，中国还需要有另外一支现代美术的队伍。
（黄 坚 整理）

老渔翁

文化巫师、炼金术与“爆炸”——蔡国强访谈录
黄笃
　　★艺苑旁白　　读此文可以看出蔡对中国传统、国际潮流、艺术手法等诸多方面都有深刻的认识，并非不学无术、斯骗人的“乱搞”。在中国该如何与西方相平衡这一点上，蔡也显得冷静平稳，不急不躁，极有韧性——蔡的力量被西方感觉到，并非全靠“爆炸”出来的。在此，劝底气不足、又急功近利、狂妄自大的艺术家，暗暗地下点真功夫；劝不知天高地厚，泊来的概念未曾吃透就好为人师、自充老大的评论家们静下心来，先看准了看清了再来发话。
　　蔡国强目前是国际当代艺术领域最受瞩目的艺术家之一。他的艺术足迹遍及所有的国际重要双年展、三年展和许多专题展。他还在国外举办了许多个展，并与著名时装设计师三宅一生合作完成了“时装爆炸”和表演，探讨了跨学科的可能性。他的作品的美学观念和艺术形式涉及全球主义与民族主义、传统性与现代性、人与自然、时间与空间、挪用与解构等问题，在国际上引起了广泛的评论和争论。
　　蔡国强1957年出生于福建泉州，1981—1985年在上海戏剧学院舞台美术系学习，1986年赴日本留学深造，1995年移居纽约至今。1995年荣获“日本文化设计奖”和第46届威尼斯双年展“超国度文化展”的本内斯奖。1999年他的作品《威尼斯收租院》在第48届威尼斯双年展，也是20世纪最后一届双年展上荣获国际奖。
　　我于去年11月初应邀去美国匹兹堡参加“床垫工厂当代艺术博物馆”和“卡耐基国际三年展”开幕式，受《今日先锋》之托于11月24日转道去纽约访问了蔡国强，彼此在轻松而愉快的气氛中围绕蔡国强的创作和观念及当代艺术诸多问题展开了交谈。
　　黄笃：可以说你去日本后从事的大量创作才引起日本艺术界的关注，并且获得了成功。那么你去日本深造是哪一年？是一个什么契机去了日本？
　　蔡国强：我于1986年12月去了日本，当时，我的心态就是出国看看。我也不是先知，如果说当时如何思考，那都是骗人。许多说法都是我们现在回顾总结的。日本自明治维新以来一直跟随西方发展，目前在物质文明上已接近或超越西方发达国家，成为经济大国，可是并未成为文化和政治大国，一句话说，百年的国际化和现代化的努力，结果换来的是西方化，政治和文化仍处在西方的边缘状态，并对其民族的价值观冲击很大。另外一个冲击是西方当时正在抬头的关于与东方文化相近的混沌学、模糊数学等各种各样的思潮。还有日本要参与建立一个环太平洋文化的构想，或者说对西方文明一种反抗、批评的状态产生了。当时环太平洋构想正升温，希望建立一个新的地球文化中心，配合这种愿望和野心，艺术中也出现了一种倾向，探寻自身的文化原点、民族和传统再呈现的形式和张力以及当代问题，与西方比较，以求对话与差异，因为在文化关系中，形成不了对话就无所谓对抗了。所以，我去日本的时机非常好，我用火药进行的创作，具有中国人“天地人”哲学，跟日本的美学很接近。火药包含东方文化特质，爆炸产生的速度和张力，蕴含的时空概念的传达，释放的强大的力量，吻合了他们一直寻找的文化英雄主义精神。像日本美术评论家和策划人黑田就撰文认为，我的作品不仅很好，而且还填补和满足了日本不断寻找的文化的英雄模式，对自己文化充满信心的精神。这种模式正是能与西方构成对抗的艺术。
　　黄笃：大家都知道你是以火药为媒介进行创作而在国内外闻名遐迩的艺术家，很多人基本上是集中议论你在这方面已实现的计划，却并不了解火药之前的一些早期创作。请你谈谈选择了火药进行艺术创作的前后背景。
　　蔡国强：火药之前我也做过一些类似的作品，比如说用鼓风机在画布上吹颜料（跑）。具体地说，我从学生时代就尝试一些创作。80年代初，我拿画布到嵒石上去拓，拓嵒石的自然痕迹，还有在榕树根上拓出错综复杂的肌理，这样，作品的特点就是借用了自然的力量。之后，我就用火烧颜料，或用鼓风机去吹颜料稀浓和方向。可以说在火药之前已实验与火药的想法一脉相承的东西，但它们有局限性，就是破坏力不够大，我慢慢放弃了。后来，我发现火药的偶然性比较多，扩张力大，人在点火之前往往会控制和预想，而爆炸和激变的效果，打破原来的许多设想，不破不立，达到人工与自然、有限与无限、破与立并存。所以，现在回顾过去可能有这样的背景，一是我的家乡福建，无论是婚嫁、生孩子，还是丧葬都有放鞭炮习俗，渗入社会生活，鞭炮声传达的是一种信息；二是当我小时候，大陆与台湾之间处在战争状态，经常听到金门炮战，形成了单日打双日不打的规律，直到中国与美国建交才停。我想，火药实验的瞬间变化破坏了传统的制约，产生偶然性的效果，同时，使一种压抑感 可以获得解放，因为当时感到生活的空间比较封闭。当然，我也经常被西方人问到，在中国，当看到西方当代艺术如观念艺术、大地艺术的时候，对你影响最大的是什么？我说最大的影响就是“他XX的可以这样乱干”（笑），其实，影响最大的是一种自由意识和创新的精神，一种开放的刺激，像禅宗式的顿悟。
　　黄笃：你的作品基本上都非常庞大，但有时你的作品也很小，你是如何确定作品的规模的？还有，你参加约翰内斯堡国际双年展、威尼斯双年展，还有圣保罗双年展等等，怎样协调作品与当地文化语境的关系？
　　蔡国强：人文环境基本上要与我作品的观念通盘考虑。而我的作品不一定都要求大，有时小作品也可表现得很经典。最近出版的几本有关20世纪美术史的书都选用了我的那个小蘑菇云就是一个例子。作品《蘑菇云》就是用传真纸用完后的纸管，用胶带把底部贴上，在中国城买一些鞭炮，把火药灌入其中，一点火就炸成了蘑菇云，这很便宜，蘑菇云可以说人人看得懂，应该说美国人蘑菇云见得最多了。因为全世界核武器实验总共大概二千次，美国占一千多次。内华达的饭店以前常有广告写道，到饭店来可以看蘑菇云，说明这与当地语境的关系。再说，像伊斯坦布尔双年展，考虑到它的地缘政治和文化的关系，海峡连接着欧文大陆和文化交汇点。这是伊斯兰人主办的当代艺术，展览的资金有限，从政府到财团都不大支持当代艺术，因为与伊斯兰文化的价值观相去甚远。在这种特殊情况下，我有了打水漂的想法，因为海峡这边是欧洲那边是亚洲，从亚洲这边往欧洲那边扔水漂，一个一个扔过去，又在欧洲往亚洲扔，然后把二个录像带做成装置，水漂可以理解成在水面上走路，带你过去的感觉。然后，让公众在那个大拱厅的教堂中参与折纸飞机，并写下他（她）的愿望，然后从教堂的高处把纸飞机扔出去慢慢飘下，于是飞机越堆越大，既像一座山，又像一座坟墓，教堂就变成坟墓也变成愿望。这样的作品都是在场地中发生的文化语境关系。
　　黄笃：你受邀请参加了1995年南非约翰内斯堡国际双年展。你仍然运用了火药的爆炸方法，我注意到你在约翰内斯堡的发电站完成的作品《有限制的暴力—彩虹——为外星人作的计划第25号》。应该说，这是你非常精彩的作品之一。众所周知，南非曾经是一个种族隔离和种族歧视的国家，常常发生许多暴力性的种族冲突和政治事件，很有意思的是你再现了当地人文环境。显然，你的作品的观念与南非的暴力现实直接连系起来。可是，当曼德拉执政后，他的理想是要建立一个彩虹的国家。我想暴力与彩虹是一个矛盾体，似乎很难结合，你的作品是如何体现的呢？
　　蔡国强：在反种族隔离的时代，曼德拉领导的非国大和游击队主张有限的暴力。如果无限制的话，就会变成不同种族互相残杀；倘若非暴力，白人政权根本不会动摇，也不行，所以，就是有限的暴力。那么他们如何选择行动呢？就是炸发电厂，破坏经济命脉 ，使之无法正常运转，这样，就会迫使白人政权谈判。曼德拉和他领导的战士去津巴布韦和周边国家接受爆破训练，后来，炸掉了南非的许多电站，而约翰内斯堡一座白人建的最早、最大的发电站，因保卫的严密，最终没被炸掉。后来他当选南非总统，提出要建立一个“彩虹的国家”。在前往南非的飞机上，我读中文版的《曼德拉传》，从两句话受到启发，即“有限的暴力”与“有彩虹的国家”的矛盾，掌权之前与掌权后的态度和口号都不一样。当感受这两句名言时，并不能成为作品，仅仅是素材。还得去看当地展览的空间，如美术馆、广场、天空。刚好这个美术馆的广场旁边一堵巨大的墙是发电站，然后就想到曼德拉与发电站关系渊源深厚，然后你的观念能否实现还是要看有何说服力。当时，南非还充斥着暴力，像很多餐馆都雇用警备人员持抢站岗，比较危险。因为有核电站，所以火力发电站就没有多大作用了，我构想只炸没有用的那部分。他们说全炸了，因为这个想法使他们很感动，他们整天都在与暴力对抗，但是我所涉及暴力的计划是提出一种新的文化的角度，将暴力转化成文化，即文化的暴力和暴力的文化。于是，我就把“有限的暴力”和“彩虹的国家”二者重迭在墙面上，在墙面实施的爆破刚好像彩虹一样，爆破的程序并不是把建筑炸掉，而是把玻璃窗炸出一个个连串起来像彩虹形状的洞，建筑蕴含了彩虹和有限的暴力的双重含义。人们就在开幕式的时候看爆炸。当时我已有一些经验，提出在爆炸之前双年展的大门不可以打开，否则，不会有好么多公众看到爆炸情景，就容易失去破坏的张力。现在，那幢建筑还被收藏，破碎的玻璃窗户都未被更换，一直保留着。
　　黄笃：你的作品可以让人感觉到你鲜明的个性，这体现在你总是处在不断创新的状态。比如说你一会儿做高尔夫球场，一会儿做的风水，或者火药爆炸或装置，还时常到建筑的室内和外部的空间上做一些改造和变化，让人琢磨不透。那么，你如何与西方的策划人和体制协调关系？
　　蔡国强：许多策划人认为我的火药做得很好，像1993年威尼斯双年展策划人奥利瓦和1997年威尼斯双年展策划人切兰都希望在他们开幕式上来个爆炸，而我都谢绝了。尽管他们为我准备或设计好了，但这不好玩。还是应该去发现想炸的东西，当然，也有策划人不向艺术家提出任何要求，炸与不炸，由艺术家决定作品计划。有时候刚好有策划人知道我有很好的想法，也希望我来实现，例如发现威尼斯有一个海军基地开放了，也说不定就炸一炸，来个潜艇和地下核试验相连系，从海水中炸出一个水柱也有可能，说不定我与策划人两个人一拍即合。但是，更主要不是人家希望我什么，也许他是希望你可以给他搅乱一下，他是安排的找你。策划人也不是那么愚蠢，只跟着你的想法走，常常双方都要回避对方的设计，要反其道而行之。但是，如果有很好的作品展现的时候，都是因为不设计你也非得这样做不可才会做得很好，而不是因为你设计的结果。我以为还是因为自身的素质和才气、能力和态度，对这方面是合适的时候，才能做得好。我们常常发现艺术家的才气在于他的诚实、诚恳，做自己能做的事，不依从别人的方法循规蹈矩。其实，我的学问都是蜻蜓点水，说到宇宙物理学，论及老子哲学，大概都是一知半解。然而，我也受马克思主义影响，加上社会主义的背景。所以，我一直提醒西方人注意，这个人看起来很东方、很有中国的传统思想，为什么他的语言体系和哲学思辨与我们也很接近，他的逻辑、辩证法可以交流和讨论。千万别忘了我们从小学到大学受马克思主义教育和武装，很奇怪又混合了老子思想、禅宗哲学，所以，我一直在说，我的主体文化如果是一种中国的文化认同，但也跟在西方旅行和住在日本的漫长时间分不开。因此，你已经有一个你自己以为的，只有你拥有的中国的文化认同。
　　黄笃：还是把我们的话题转到你的作品，你开始用火药做作品到现在，是否在创作中有一个主线的观念。倘若有的话，这个观念是什么？我想很多人也关心这样的问题，因为像艺术家克里斯多的捆包艺术和迈克尔?黑泽尔的大地艺术就似乎有一个主线。
　　蔡国强：回顾和研究艺术家的工作和观念的来龙去脉，我想这个问题对评论家更有意义。如果艺术家本人特意要追求一条主线，那是不自由的。对于我怎么做艺术，如何认识艺术，作品做到什么程度停下来才好，这样的态度才是构成我的主线。许多人是不变应万变，而我是以万变求不变。西方人追求商标性的东西，本来我也可以一直做火药，好像商标，突然我改为做中药和风水、高尔夫球场和风筝等，这怎么跟火药有关系呢？倘若看问题的人是从材料识别角度出发，就会认定我没有一贯性。然而，如果从态度的角度看可能就会比较明晰了，就会发现这个人对商标、材料和空间处理的一贯性没兴趣，换句话说，就像一个“炼金术师”，别人丢掉的东西我再拿来用一用。人家说那个高尔夫球场很难弄，那我就试一试，这种随便用一用的态度，说不定像炼金术一样还能炼出点有意思的东西。不要用过去养成的看主线的方法来看艺术家，也许态度即是他的主线。
　　黄笃：在日本生活和工作的时期，你的作品更多关注人与自然的关系问题。而你于1995年去了美国以后，随着语境的变化，你的作品更多转向了对社会现实性问题的分析和批评。你于1996年参加纽约古根海姆博物馆的“雨果?鲍斯奖展”，你的参展装置作品《龙来了！狼来了！——成吉思汗的方舟》运用黄河渡口上的羊皮筏和日本丰田汽车发动机相结合，隐喻了东西方之间的冲突。还有你参加1998年亚洲协会主办“蜕变突破：新中国艺术展”的作品《草船借箭》，把历史与现实的矛盾和冲突连系了起来，构成了对现实的反讽和文化冲突的寓言。那么，在你的创作程序中，你的作品的基本点是怎么来的？
　　蔡国强：我认为，作为一个艺术家，面对所生活的环境和社会背景应保持一种真诚的开放和自由的心态。在日本工作和生活时期，因为日本与中国在思想、文化原点的共通，使我更多热衷于表现人与宇宙、自然的关系，试图依靠东方的宇宙观，探索具有普遍意义的语言形式。后来，离开日本到美国后，如果我仍坚持原来的思路和主旨，就有点不真诚了，因为不同的背景已经影响了我。艺术家本来都很敏感，在美国，经常看到《纽约时报》评述中国现状，《时代周刊》和《新闻周刊》封面刊登许多中国的照片和讨论中国社会、经济和文化的文章，中国的大事小事在这里都得到非常敏感的反应，讨论中国威胁，担心中国强大，他们常常用龙来比喻。龙是东方的宇宙和权力的正面象征，西方则把龙视为恶魔的符号。那么，对文化冲突和国际政治学兴趣的增长，是我在美国的一个大变化，艺术家既有宇宙观，也应有政治观。《龙来了！狼来了！——成吉思汗的方舟》与成吉思汗从东方远征西方的历史连系，我选择了最具代表性的材料。古代的战争，江河总是战争的障碍，而羊皮筏既是士兵的水袋又在遇到江河时可以直接捆绑为渡船，因此，它的实用性和有效性成为成吉思汗军队征服世界的有力工具，我用它作为古代亚洲力量的象征。而丰田发动机则象征了亚洲当今的经济力量，它包含着省钱、省油、高效率。所以，我把这两种古今的交通工具混合一起制作成一条抽象的龙。作品既有渡船的特点，又有腾空飞翔的龙的形象。我的作品反映了复杂的关系，对于它意义，人们可以从不同的角度去欣赏和理解，或赞扬，或批评，或反对，或支持，都是该作品所传达的人们对中国抬头的不同情感和理解。所以，我们的兴趣点应是丰富多彩的，当这个时代提供我们大量信息的时候，我们受到影响、刺激，也就必然有反应，但不要给自己定下任何规律、规定，就像我并不宣称我的作品是时间装置，否则就给自己做了一个框子。《草船借箭》不是属于时间装置，基本上它还是空间装置，如是时间装置，就变成了请观众往那条船射箭，使船在不断变化，就更像时间装置。我讨厌定论形式，自己也不自由。所以，我很崇尚佛教道教哲学的“无法是法”、“无常”，它们一直鼓舞着我的思考和创作。
　　黄笃：最近，我阅读到一位美国学者乔纳森?阿尔特在《新闻周刊》的文章，他认为，冷战结束后，世界上所有的“主义”已经死亡，资本主义与社会主义的冲突，已逐渐被全球主义与民族主义的冲突所取代。你的作品好像也触及到这些敏感的问题，而你提及的当代本质问题，是不是指具体的文化冲突问题，比如说社会、政治、经济和民族问题等。
　　蔡国强：是这样的。比如说挪用“草船借箭”典故，是否与当今国际政治问题有关系，倘若仅仅说源于中国古代故事，西方人听说了有一个将军会打仗，仅此而已。我借三国的故事隐喻了复杂的国际政治，显然，一种东方的力量正在兴起，国际的力量平衡被打破的时候，一种新的强权产生，旧的强权对新的强权的恐惧和担忧。新的强权对其自信和膨胀的难以把握和伤痛感，就是一种文化要接受另外一种文化的时候，它在价值观上受到的冲击是遍体鳞伤，像德国和日本就是如此，在价值观、教育、经济、科技、道德和行为准则等方面受到的冲击和痛楚，可是它们又能转化成自己的武器。作品应该与当代的问题有互动性。
　　另一个问题是作品的形式语言是否对艺术史和美术本体有所贡献，如果这两种都不具有的话，那就仅仅是和自己玩自己的牌了。1999年11月初我在奥地利维也纳美术馆的个展“我是千年虫”，不仅有计算机的问题，还有蘑菇云的问题，都是很国际的话语，也可以说是“国际符号”。假如这些问题没有很好的艺术形式的表现，就只是一个泛社会的问题，不会成为艺术问题，所以，这种转换至关重要。我想《草船借箭》的价值，不仅蕴含了热点话语，诸如国际与区域、强国与弱国、利用与反利用、传统与现代、全球主义与民族主义等问题，还拥有强烈的、新颖的视觉形式。否则纽约现代美术馆是不会买的，这件作品将在“MoMA2000”回顾20世纪艺术史上展出。只是叙述了中国古代故事和异国情调，西方人就有兴趣，西方人并非我们想象的那么傻。我们不要总以为自己的文化很不国际、很不现代，而去找一个国际性的话题，所谓的国际性是什么？艺术形式有吗？任何文化的国际化都建立在对自身文化深刻的理解上，而追求艺术的现代性，达到了语言的共享，才能确立国际对话的位置。可以看看《草船借箭》的形式，从泉州运来的船骨架，船身上插满三千只带有羽毛的真箭，虽然有千疮百孔和伤痕累累的感觉，但悬在空中像飞翔在天空中的一只大鸟，箭上的羽毛在光线下特别优美，视觉很轻松，空间富有张力，生动而严肃。造船和箭是一种矛盾体，从含义到形式，这件作品传达了我在艺术上追求的精神和观念。我们应该清楚地意识到东方与西方在美学上的不同，就像东方的柔道和武术，运动员虽然身体瘦小，三分病态，却具有含蓄内在的力量，借力可以把比自己强壮的对方摔倒或打倒；而西方的拳击，运动员体格强壮，比较明快，一拳把对方打倒。这是两种不同力量的美。在东西方建筑的美学中也同样表现出差异，像希腊神殿的雄伟台阶和柱子排列，充满雄伟精神和神圣感，永恒感属于空间；而中国和日本的建筑则相反，用木头作为建筑结构，在时间里流动消亡，在我们的漫长历史中，人们可看到各种各样的建筑被烧掉或腐朽，因此，它的永恒在于依靠不断重建的形式或观念的延续，有时候却只是一种精神的继承。例如，日本的寺庙，西方人看后就问它建了多久了，日本人回答说一千多年了，而西方人认为如此之新怎么会有一千多年。日本人解释说，之所以这么新，因为它每二十年都重建一次。其实，这两个人都说对了，西方人指的是材料的时间，日本人则强调这栋建筑在形式、观念上不变的时间。我们家乡泉州的开元寺也是，说是建于唐，其实每个朝代都重建过。
　　黄笃：目前，中国的艺术家有一个普遍的现象，在处理内容和形式关系时，他们强调或突出中国的内容，于是，就看到很多艺术家创作的装置、摄影、录像，描述一个故事情节和社会内容，先突出的是社会性主旨，而不是艺术观念和形式，这样容易导致泛社会化。的确，这样的问题是非常复杂的，艺术家既要符合社会发展的大趋势，又不能缺少个人才能发挥的小的趋势，具体地说涉及到艺术家对材料的敏感，个人积淀，现实社会人文关怀。在你创作的时候，怎么处理彼此的关系？
　　蔡国强：同样的问题也可以看出国内的包括台湾的评论家只看到我的作品的文化符号、故事以及文化策略，而忽略了我把中国文化的材料转化成艺术形式的努力。比如水是一种材料，河流是一种形式。我们经常谈论艺术材料，火药或头发，对艺术家而言，什么都没发现，火药本来就客观存在，关键在于如何把它转化成为形式，这才是艺术家追求的目标，像环境问题、种族问题、性别问题，仅仅是问题，其实这些全是素材。“草船借箭”也是故事和素材，怎么把它转化成形式，这个工作在学术上又是最难以用语言来阐述的，因为它不是故事，但这也正是美术评论家最应下功夫的地方，这也是我们的基础比较薄弱之处。近年，中国当代艺术在西方备受瞩目，但如果没有在普遍的艺术史意义上的艺术形式上提出自己的主张，就会像过眼烟云飘过去。
　　黄笃：当代艺术已处在跨学科的互动性状态，不断引发新的文化概念和问题。可以发现你作品中这种特点：行为与装置交叉的舞台性效果，表现出一种戏剧化的流动程序，富有诗意和幽默又充满“真实性”。特别是对材料的熟练把握，作品空间上巧妙的“整合”处理，显得灵活和机智，这无疑与你在上海戏剧学院舞美系所受的教育有着必然连系。它对你后来艺术的发展在哪些方面产生影响和作用？
　　蔡国强：我想有好几个方面影响和作用：一是空间概念，不是平面的，因为舞台是一种空间；二是对各种材料的敏感和使用，因为舞台由各种材料构成，从玻璃到钢铁，从灯光到现成品的利用，都是一般美术学院难以掌握的；三是很多具体手段的使用，不但学会了看平面图和建筑图，还要亲自制作模型，同时，要会制定出适当的造价，包括人员和材料的费用；四是集体创作意识，一台戏要与导演、演员和其它工作人员一起合作完成，要有说服导演最终同意和接受自己方案的答辩能力。这些是书本难以学到的经验。戏剧是在时间里发展的行为和形式。因此，这对我有很大启发，而西方人在处理空间上的把握则比较娴熟，我在装置中追求一种时间装置和流动装置，准确说是一种流动的装置，比如《威尼斯收租院》看似简单，实际上每天制作又不断发生变化，新的还在做的程序之中，旧的不断裂开并在掉落，这正是时间装置很有意思之处。
　　黄笃：你的作品《威尼斯收租院》在1999年威尼斯双年展上获得国际奖，引起许多艺术爱好者和学者的关注，然而，国内的艺术爱好者并不了解你的创作的观念。尽管他们基本上了解原《收租院》的故事和背景，它的生动性、真实性的确非常感人，在“文革”中家喻户晓。现在回头看来，这件作品似乎隐含着现代性的语言成分，例如现成品的挪用。原《收租院》雕塑沿用了写实主义的再现性方法；而我对你“挪用”做的《威尼斯收租院》的感觉，是它突出了“解构”和时空程序的再创造，穿插了行为和装置的观念，“看”与“做”相汇合，距离感的消失。同时，还说明文化和艺术的平行的问题。由于对你的艺术观念难以认识，请你自己阐释一下。
　　蔡国强：我童年时代在家乡看过那套《收租院》的复制品，讲解员在解说每个故事，许多观众在流眼泪，它具有时间的流动性，给童年的我留下了深刻印象。如果你是一个数学老师，它不会转化为你以后工作的艺术作品，可是我是艺术家，还做装置，还在探索时间装置和流动装置。那些创作人员在创作之前，先读毛主席的书，然后在做的时候还请农民来诉苦，焕发他们的激情。后来还发现他们在塑造人物眼神上使用了道具的眼珠，现成品，他们在地主庄园就地创作，采用了真的粮仓，真的门，真的柱子，真的推车，使用旧场地，令人去思考文化的比较，当时他们并不知道达达艺术家杜尚，但是，他们有一种很自由、诚恳的态度，不受制约。当然，有古代寺庙中的塑像手拿真珠子这样现成品样式，还有古人利用悬崖就地创作佛龛的例证，不胜枚举。但是这些创作者的心态是自由的，尽管他们被要求的创作是不自由的，他们被要求做一个使人们看到这个作品知道旧社会更苦，因为当时中国遇上了三年自然灾害，加上苏联对中国的制裁，中国空前孤立和内外交困。可是那个时候创作者的感情是真诚的，他们与政权思考一致，他们仍自由地调动想法创作这些作品，这是一个很有趣的社会文化现象。
　　还有这是20世纪末最后的威尼斯双年展，回顾过去，社会主义几乎被忘掉了，包括大家辛辛苦苦做的这么多作品啊，也并不是大家想象的它已全部消失，可以“回光返照”。我本人喜欢幽默，想象使它变成现代艺术又怎么样。还有60年代以后的双年展，写实雕塑艺术也消失了，写实雕塑源于意大利文艺复兴，苏联向意大利学习，中国又向苏联学习，现在又送回来了一大堆写实雕塑和雕塑家，那么多写实泥塑的呈现对于现在的西方观众反而像看到外星人作品那样的惊讶、新鲜。还有塞曼在70年代即想过展出这件作品，我也一直想把这个作品变成当代艺术，把它改造成为行为和装置艺术，让它在今天有新的意义。政治和艺术的关系是一个永恒主旨，把它放在一个普遍性的位置和背景下来与各国观众对话，让人们思考。把“经典”放在时间里面消化，使永恒的东西粉碎，让它化到时间里面永恒。当你看到这一群东西的时候就会联想到几千年前中国的兵马俑，一种遥远的时间和旧社会故事的时间，还有新社会的艺术家在政治干预下的创作激情，他们的工作成果。还有，现代的行为艺术和西方观念的关系，公众来回穿梭拍照，艺术家正在创作这种行为艺术的现时性装置感 ，它多重的时间性在一件装置作品中出现，这是我很感兴趣的地方。相比之下，我们这一点肯定不比西方艺术家做得差，他们的装置作品比如表现种族歧视，仅限一个或最多两个时间层次。他们并没有在一件装置中展现多种时间层次的交错，这些都是我在创作的时候下功夫的地方。如果这种形式立不起来，我不会把我的故事拿出来的，但并不是我拿出来，形式已经好了，其实，还是在摸索。
　　黄笃：还有一个作品，在1995年威尼斯双年展中，日本著名的策划人南条史生组织的“超国度文化展”受到国际当代艺术界的普遍瞩目和好评。其中你创作的《马可?波罗遗忘的东西》，在这个展览中是最有意思的作品。你把来自泉州的帆船和中药作为象征的语言符号移到马可?波罗的家乡威尼斯，该作品看上去有点“异样”，它关涉到时间与空间、历史与现在、理性与感性、理解与误读的问题，以及东方美学的神秘性价值观在当代文化中的价值和意义。你的观念具有的哲学高度，在认识论和方法论上所提出的问题令人深思。
　　蔡国强：因地取材有时受空间和时间的影响，而这件作品受时间影响很大，因为当时刚好是马可?波罗离开中国泉州回到他的故乡威尼斯700周年纪念。同一年又纪念威尼斯双年展100周年，我带着一百公斤人参，这正是马可?波罗遗忘的东西，遗忘什么呢？他回到意大利后讲述了很多有关中国的异国情调的故事，但忘了把中国人的精神、哲学带给欧洲，严格说他不是遗忘，只是没那么容易传播。我觉得，与其带一本老子的书，还不如带一些中药，它的精神很具象征性，蕴含中国的哲学：整体观、求本观。与西方不同，它强调综合。长期以来，我对中药和风水很感兴趣，并不是我要做风水和中药，而是在于这两者不仅是哲学，是认识论，而且还是有说服力的方法论，更是改造世界和生命状态的一种真正实践。我们曾经拥有大量的思想，但在改造人类社会、人生幸福和命运的时候，它就显得仅仅是思想。当然，当你对那个思想有比较深的理解时，可以转化成力量，比如说坐禅、气功，但大量的时候很难。可是中药和风水可以做城市、村庄的建筑、空间处理，闻土味，看土色，就知道在这里建造房子是否适宜。那中医也有一样的气脉 ，一整套完整的认识世界、思考世界和表现世界的方法论，我的兴趣在于这种认识世界和表现世界的方法论的统一。在日本当代文化的漫长发展中一个很痛苦的问题就是拥有很好的东方的宇宙的思想，关于人与自然的关系，人与环境更和谐的关系，可是没有一种现代语言的手段，可以表现东方的一些优秀的思考和对世界的认识，只好用形式主义或者是观念主义的西方的手法来交配，当然，这也是一种方法。但是，怎么才能找到一个在认识世界、思考世界与表现世界的方法论上都是统一的方法，这就是一个困难的点。所以日本的“物派”也一直在寻找，可是掉到了与“贫穷艺术”和纯粹艺术形式的“极少主义”相类似上，靠一个铁板，靠一个砖头，就说这是一个物，石头和空间的关系在提示一种东方精神，一块石头传达了“空”，石头就像大海的礁石，空间暗示大海，他们认为这种观点是西方没有的哲学，可是西方人一看就认定是极少主义，或是用便宜材料创作的贫穷艺术。风水的思想与技巧可决定一个房子什么时候要破土动工，这个很好玩。所以，后来有的策划人的展览还叫我给他看开幕的时间，试图掌握时空的最好状态。实际上，西方艺术家地装置方面很娴熟，他们对材料和空间的传达都很敏感和富有经验，对空间的传达时常有这样的话语：稍微硬了一点，软了一点，稍微活了一点，稍微灵了一点，太明确了一点。就像我们书法里的专业词汇。他们在我的装置里感到新鲜，有吸引力，可是他们不知道我们从风水中摸索了一些学问。他们没必要知道和明白作品的后面有关风水的事情，但是我们不能没有内在的东西。就像英国艺术家理查德德?朗的石头的摆法，看他在走世界，我们以为弄懂了，其实只看到他的作品表面，他深藏的东西并没有告诉给我们嘛。他从英格兰的诗词到大英帝国征服全世界的“不落的太阳”中的旅行和画地图得到了多少东西！这些又都是他们的文化、历史、民族的嗜好。还有解剖牛的英国年轻艺术家赫斯特，代表了彻底而典型的英国文化，基于英国解剖学、生物学和博物馆学传统，他们热衷收藏、博物馆分类学，标本、人种都收藏。英国殖民主义者在澳大利亚的塔斯马尼亚岛杀了多少万土著人，最后仅留下六个土著人没被杀戮，还被送到英国国会展示，英国人兴高采烈地鼓掌表达成功，其中有的人还被做成标本。倘若了解西方的历史就可以理解，他们也在做异国情调，也很民族主义，完全玩弄其祖先的传统。实际上是他们从不考虑我们如何看他们。我们最会一厢情愿了。
　　黄笃：在日本生活的那个阶段，你是怎么考虑自己与日本文化艺术的关系的？
　　蔡国强：当我刚在日本艺坛崭露头角的时候，也出现了类似国内的争论，即这是新亚洲保守主义，还是国际主义？所以，1994年我在东京、广岛、京都等地举办的大量展览，引起广泛关注和评论。同年，日本最大的报纸《读卖新闻》在年终总结回顾文章的标题为《蔡国强活跃，西方衰落的一年》。其实西方根本没有衰落，只是日本的西方势力在衰落，日本所谓的“蔡国强现象”就是新东方主义，或者是思想的亚洲路线的兴起。然而，有一种很好玩的现象，主张走亚洲道路的日本策划人中村英树等从未组织过我的展览。但另外一些反对走一种东方式的道路，只承认西方是舞台和主导的策划人如南条史生、长谷川硝子，频繁邀请我参加他们的展览，或主办我的个展，考虑选择何种艺术家去西方展览。这是一个很有趣的矛盾。然而，那些提倡走亚洲道路的策划人，认为种种现代艺术流派是与西方同步平行发展，比如，装置非西方独有，他们积极奔波于东亚和东南亚，甚至发现了卖宵夜的车子，认为这正是一种亚洲的装置的美学思想。
　　黄笃：很多人都非常关注你的作品，包括许多国内的艺术家和海外的媒体，以《纽约时报》的专栏作家考特最具代表性，他把你称之为一个反西方的民族主义者。另外，某些中国的评论家和艺术家则认为你的作品具有一种异国情调的特征和“春卷”的特点。同时，有一种观点更把你的作品比喻成张艺谋的电影来取悦西方人。也许他们并不完全了解你的艺术观念。那么，你的作品是否有这样的倾向？或者如何考虑你在东西方文化关系中的位置？
　　蔡国强：一方面我获得了机会，又获得承认，可以选择机会来创作，也有资金，进入一种“自由”的状态。如同发言者有麦克风和舞台。另一方面我也有非自由之处，我很想用美国的思想素材创作，但我不会英语，没有办法武装自己以便更自然的表达思想。我们使用的语言由内在和外在的形式语言组成，我也想自由地无所不用，但深感水平有限，还是更多依赖自己的母语言。当然，我也会用些西方的比如《圣经》的故事创作，在荷兰的一个城市，把烟筒发放给千家万户的市民，在20世纪最后的黄昏，烧晚饭，在壁炉里烧烟，整个城市都冒出了烟，使这个城市在进入21世纪之前突然好像回到是19世纪的美妙情景。作品 名字叫《做最后的晚餐》，它发生在西方的场域，想法来自“最后的晚餐”，其精神比较东方化，思想更无常和放松。因此，它使城市的千家万户的家庭参与其中，作品来去匆匆。
　　可以说，我基本上并不担心中国人用中国文化，或者使用中国文化的故事和符号。在我看来，不要以为有一种国际性的文化和符号在指导着我们，我们是小的，对方是大的，我们要朝那边走，才会变成大的，事实并非如此。只是我们对西方的文化不太了解，以为那是国际化的代表。以波依斯为例，有影响他的几个基点，一个是德国民族的浪漫主义和英雄主义的悲剧精神；另一个影响是德国战败和战后以美国为首的西方文化像洪水般地左右着德国文化，对他刺激很大。然而，他自己未必如此说过。在他的作品中，也未必是因为这种冲击和压抑，而特意寻找一种对抗。但是因为有这些压抑和冲击，影响了他美学、风格和主张，但他建立的思想未必直接为了对抗。要注意区分这些问题。至于说到民族主义，民族主义未必都是坏的，美国人包括艺术家和策划人也主张国家利益，不要太天真，以为别人都奉行国际主义，而我们在做民族主义。实际上，大家都在做民族主义、国家主义和异国情调，否则，汉堡包会比中国的菜好吃吗？关键的问题是我们在做民族主义的时候，是否做得好，当然，可以问好是什么？这很难说，我也没说我做得就好。至于是否是“春卷”，我仍引用《读书》上发表的高名潞与我的谈话予以回答，“可能有时我们看起来还像是大宴里的春卷，但春卷要是带了菌，却可以使整个美宴食不安宁……”
　　黄笃：像前苏联时期的一些艺术家搞了“政治波普”艺术，在冷战时期，很受西方艺术界的关注和支持，并迅速进入了西方的艺术市场，又很快被消费掉了。然而，随着冷战的结束和前苏联的解体，这样的艺术也就不大受关注了，这似乎因为玩了一个政治牌。那么，大陆的艺术是否有相似性？
　　蔡国强：我们本不应如此，因为我们与西方文化不同，受教育的背景和体制不同，促使我们有可能做出另外一种选择。其实，前苏联与西方在文化传统上基本还是很近，它依靠西方的不是文化牌而是政治牌，当它的政治体制崩溃的时候，文化牌显得无能为力。而我们除了政治牌，还有更大的文化问题。未来政治冲突会越来越小，很多冲突将来自文化。正是文化冲突，才使文化丰富多彩，避免文化同一性，不同文化的声音才能形成对话。打个比喻，文化如同磁铁，两块磁铁靠得太近，变成一块，离得太远，互相吸不住，连一点张力都没有了，所以，两者的张力产生的距离对艺术家来说是很重要的。
　　黄笃：无论是文学还是视觉艺术，只要作品探讨共同的人文主义精神，又在方法上和形式上有所突破和创新，就自然能获得普遍的认同。显然，尽管有这样的作品描述或再现的是某一时期、某一民族的问题，但它超越了民族、国家的界限。
　　蔡国强：众所周知，俄国的大文豪列夫?托尔斯泰的作品肯定是主流文化，也是国际的经典。但他描写的是俄国社会现实，他不会写法国上流社会，更没考虑新兴的美国的威胁，他虽然表现了民族的苦难和时代的困惑，但也写出了整个人类的人文主义追求和理想，其价值获得了各民族的普遍性的认同感。另外一点，他还是在小说形式和手法上下了功夫，成为史诗般的宏大结构叙事的现实主义文学的一位巨匠，这些都和那个时代的社会文化语境有关。我们曾经有过遭受八国联军欺凌的悲惨遭遇和“文化大革命”的苦难经历，但是我们难以写出出色的文学作品，主要还是在于没有在文学形式上突破，以及人文关怀的深度不够。
　　我家乡的小城泉州就是取之不尽的源泉，当然，我在曼哈顿住得很久了，曼哈顿也变成小村庄，也可以以它作为题材来使用。今年在纽约的“惠特尼双年展”我就有以曼哈顿为范围的计划。刚到美国，我也很嚣张，想做具有国际化的大事业，既想买军舰，又到核实验基地考察和创作过。我与国际部连系希望能买一些废弃的军舰，他们很快传真给我各种型号的军舰和价格，便宜极了，一艘旧的鱼雷快艇，大约五千美金，尽管还可以用，当然卖给你的时候武器的重要零件已被拆掉。国防部有一个专门的基金会，把不要的军事武器卖给电影制片厂拍电影和艺术家用。后来没做成，太大的美术馆放不进去，我要的尺寸，刚好是冷战结束以后几乎都销毁掉了。没销毁的一些快艇交给水上警察作为打击走私使用。他们让我再等，但来不及，结果就只能做了那个假山石的计划，但是把美国的激水浴缸放进去了。这件事其实也很典型，我还没有办法获得美国的主旨和材料，与其等待，还不如做中国的文化，不能老站着等，艺术家不能做不了国际就连中国自己的东西都不能做，那怎么行啊！
　　黄笃：你的作品蕴含了一种中国人内在的精神，流露出一种悟性和豁达的心境。因此，从你的作品中，能够领悟到宏大胸怀。那么，你是如何考虑在作品的形式中表达气势恢宏的精神？
　　蔡国强：应该说，我不是故意要追求这样的精神，这得益于在学习和工作时期在国内大量的旅行，像青藏高原和丝绸之路，领略到大自然和文化传统的气魄。中国有句名言，“读万卷书，行万里路”，能感受自己血液与传统文化精神是相通的，既温暖又自信。这些体验成为我创作的基础，打开了时间、空间和现实的局限。加上后来在国外我了解到西方关于宇宙论中黑洞等等宇宙物理知识，从宇宙的角度看地球，这都唤醒我一种出手的重量，不是死板照抄，而是融会贯通。我认为，既要使自身向世界开放，也不要失去对自己文化的信心。
　　黄笃：我打断一下，佛教和道教的精神，在你创作时能够使你有一种灵活性和鲜活性，就是使得你的作品变得更加具有想象的空间……
　　蔡国强：我并非选择某种哲学作为自己的武器，而是这些哲学已是我自身的灵魂。当然，慢慢意识到我们内心深处拥有这种哲学，有时会故意要更多地主张它，这就从先天成了一个后天的目的，但是建立在后天目的之上的都比较困难。我不能说每个人都这样，就像我一直在说，我们可以像西方人那样去表现世界，但是我们很难像他们那样去认识世界和思考世界。因为，这是牵扯到几千年的文化传统，也牵扯到人的体质、生理等各种因素。就是在认识世界的认识论的方面，我们很难像西方那样，我不是说不可能，而是说很难。在表现世界的方法论上，我们可以通过美术馆的参观，通过交流和各种各样的比较，然后很快地使用类似的方法，但是我们在表现世界的当代艺术方法论上，一直难以对他们有所影响和超越，这正是源于我们认识世界的方法论和他们不可能完全一样。尽管有后天的努力，但是先天的不一样就很难使你做到像他那样精到，都是存在距离的，但距离不是坏事情，本来人类的文化就丰富多彩，为什么大家要一样啊？是谁叫我们要跟西方一样，这都是我们自己给自己殖民化的一种精神状态，西方是否在等我们和它一样，也是一个问题。
　　黄笃：你曾向我大略谈了一个有趣而巨大的想法，就是你要建立一个“美术馆”系列计划，你的想法似乎在于想法、空间、艺术家和作品构成了一个整体的文化事件，它很富有理想也容易实现，是一个两全其美的想法。它到底是一个什么样计划？
　　蔡国强：众所周知，波依斯在20世纪有一句名言，人人都是艺术家，强调了“社会雕塑”。我想，进入21世纪，差不多什么都应该是美术馆，这可以做得很好玩。就是放大，把美术馆也放大。90年代初，我已有在家乡福建做一个美术馆的想法，以便为海内外的艺术家和策划人提供一个阵地和舞台。当地可寻找便宜的材料，经费大家去找一找，在国外申请一点钱，国内就能做很多事情。这样，海外的艺术家就有机会与中国的本土艺术家和公众发生对话，国内艺术家也有一个可以“练兵”的地方，这个美术馆取名“中国小当代美术馆”(SMoCA)。中国虽然大，但当代美术馆是小的，英文的简写叫SMoCA，就是西方把当代美术馆缩写叫MoCA，现代美术馆缩写叫MoMA，而在我这个美术馆就加一个S，是小（Small）的缩写。就变成SMoCA，是一个很不错的名字。现在，很遗憾，因为种种当地的原因，我也一直忙，拖延了这项计划。我设想，这个美术馆系列是我将要在世界上实现的计划，我创作一件作品的资金就可以做一个“美术馆”了。当然，这种美术馆在特点和功能上应具备几个条件，馆长、建筑、策划人、画册、艺术家、作品，但美术馆则没有空调、管理、保险、电器等设备。对于现代美术系统越来越完善、越来越豪华，还是有一点点想给它搅弄一下。第一个想法是在我们家乡，因此，我不仅是一个民族主义者，还是一个地方主义者，把我称为民族主义者，太过奖了。事实上，我大量的作品出自福建，除了假山石是来自苏州的太湖，还有羊皮筏子来自内蒙和宁夏的黄河流域，其余的材料全都出自泉州。我个人的观点比较简单，对会写小说的人来说，自己故乡的事也可以写成好小说，不会写的人走遍天下也一样写不出来。
　　黄笃：显然，你的“美术馆”系列计划在国内一时还难以实现，但给从事艺术的人很多启发，包含了很强的观念，这样的观念无疑与现在流行的观念形成了鲜明对照，或者说对立，它有对现行博物馆系统的颠覆之意，又为艺术家创造了一个更加开放和自由的空间。听说你的“美术馆”系列计划准备先在明年日本的新泻国际三年展上实现，那到底是一个什么样计划？
　　蔡国强：我从家乡福建做了一个龙窑。就是在山坡上做的很长的窑，中国叫龙窑，有35米长，2.5×2.5米宽高，侧面有很多门洞，是随着山势造上去的，烧窑的时候，在旁边和底下烧火，那火势一直冲上去。作品名字叫DMoCA，第一个字母D就是龙（Dragon）的缩写，MoCA就是当代美术馆，即龙的当代美术馆。但是不要以为我是很民族主义的，我只是觉得好玩，龙的语言顺手和好用。龙的造型有很多诀窍，造型流动，不易捏住，中国人画龙比较有才气，与中国的书画也有关系，也是中国的文化基础。龙就不太像人体，西方的美学和造型基础基本上源于人体和建筑，而中国是从象形文字到书法以及万里长城。在建筑方面，东方人对空间的征服方面并不是很好的，像日本20世纪出现很多好的建筑家，却没有一个经典性的令人难忘的建筑，但是他们创造了很好的可供人用的空间。提出新的空间的价值观，建筑的价值不在于建筑实体，而是在于建筑做出来人可以使用的空间，这正是东方人的特长，所以，给西方文化和西方建筑界很大的影响。这在日本叫间，不是要做一个墙壁，而是用里面那个空的地方。
　　因为是三年展，每三年我都选择策划人在那儿办展，没有我的作品，但是若认为这整个计划是我的作品也可以。这项计划使艺术家在现有的美术系统中完成难以实现的计划和想法。艺术家需要通盘考虑整体问题，因为它没有保管、空调、电器、灯光设备，作品不怕偷、破坏，这就很好玩。以后，我在其它国家还会延续该计划，届时根据具体国情而变。
　　黄笃：现在，中国艺术比以前有很大的变化和发展，1993年，中国的艺术家第一次参加了威尼斯双年展，那时冷战刚结束，从意识形态的角度看，中国的艺术基本上被西方的政治态度所决定的。现在，我们不是反对中国艺术参与国际活动，而是要对“意识形态”式的话语做出一些反思。这届威尼斯双年展又邀请了大量中国艺术家参展，有打“中国牌”之感觉。你已参加了多次威尼斯双年展了，这届双年展是否仍延续以往的思路选择艺术家，如何看待这些年轻的中国艺术家？
　　蔡国强：我想，塞曼与奥利瓦相比，奥利瓦在1993年威尼斯双年展上特意策划“东方之路”来归纳中国艺术家，虽然塞曼在1999年双年展上打中国牌，但他只是主张应该让中国艺术家成为现在的艺术家群中的一分子而已。他选择的艺术家范围更大，可以说集中了海内外的不同媒介的中国艺术家。值得一提的是，参展的艺术家的作品基本上比较成熟。依据我与塞曼一起工作的印象，他对年轻艺术家都很偏爱。中国的艺术家很年轻，富有朝气，咄咄逼人，初生牛犊不怕虎。他们都很可爱，反对权威，讨厌那些所谓的大师。我也很喜欢这些年轻人，塞曼跟我谈到他的担忧，过两三年他们可能被商业性消费了，他对中国年轻艺术家的爱中流露出对往日朝气蓬勃的西方现代艺术的留恋，从他们身上也可以看出五六十年代西方年轻行为艺术家的影子，虽然做的不一样，但是态度是一样的，热情是一样的，幼稚也是一样的。现在他们还懂得经营和操作，但更显得可爱，充满朝气和活力。

老渔翁

“拿肉麻当有趣”---在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强
王南溟
    2001年度的中国当代艺术界最引人注目和令中国艺术家欣喜的是蔡国强能在APEC会议上负责导演焰火晚会，像2000年上海美术双年展上那样，在美术馆大门口一长排蔡国强的图片宣传资料，和馆内一大块显要位置的作品陈列，很有像体育的国际比赛得奖回国庆功的喜庆场面，这是在中国仍然有大量的自由思想和艺术受到中国文化政策的排斥的时候，蔡国强却以当代艺术家的身份长驱直入中国内地，并一跃而为政府活动的嘉宾。这就等于在说蔡国强的作品，当代性是一个假象，比较一下蔡国强的作品与政府的主流意识形态项目上的内容就可以知道其相同的一面，中国文化政策主张民族文化符号的艺术，蔡国强也用民族文化符号，中国文化政策热衷于风情性的群众娱乐表演，蔡国强的作品也是这一类表演。我们根本不需要看蔡国强为APEC会议所导演的焰火，就可以知道肯定是 “飞龙在黄浦江”的民族文化符号和风情性的群众娱乐内容，整套焰火归纳起来：（1）像是用“龙”船来迎宾，用“龙”来送客。（2）“龙”的焰火被解释成“龙”飞腾，巨“龙”行走。（3）在“幻想宇宙”焰火与“飞碟”焰火中让人想象“龙”不但走出中国，而且走出了西方，进入宇宙并成了不明飞行物。所以蔡国强的“龙”符号，在中国主流意识形态的支持下，变成了高科技手段和未来遐想相结合的中国的民间工艺美术的焰火。就像蔡国强在做“中国性”作品那样，中国政府也会情不止禁地认为蔡国强的作品非常有“中国”气派，想一想中国众多的盛大开幕式或者闭幕晚会都是在这样的民族文化气氛中得到满足的。从一则“方便面”的广告用了手操长剑的古装武夫到“申奥”的广告宣传片也是张艺谋的风格，让中国古人登场，这是中国电影和广告的一个强项内容。而曾在上海的“东亚运动会”在上海开幕式上演出了“诗人李白”手拿大毛笔挥毫吟诗，象征着中国悠久文化，抬出了中国“四大美女”之一的“杨贵妃”的妩媚舞姿，象征着祖国的美好。2001世界“大运会”开幕式，又让我们看到类似的表演：一个人拿着像拖把一样大的笔，写出了一个很大的“龙”字。中国历来的政治迫害已经使中国民众炼就了一身如何应付权力话语的本事，到了海外也自然会顺理成章地去迎合西方的权力话语。这种西方的权力话语表面上是出于对东方文化的尊重，其实是对付中国的一种具体政策，其目的是将中国的文化发展限制在中国固有的范围内，而用西方文化优于东方文化这样一种文化帝国主义模式让中国文化成为一种依附的文化， 这就是西方为了殖民而使用的方法论，这种方法论同时又是西方“东方学”的宗旨。
    在西方，我们看到了两种不同的标准在分别对应着西方和西方外的东方，一种是西方自身的“普遍主义”标准；还有一种也是西方的标准，但它是用于东方的 “东方学”标准。不管西方如何针对海外的中国艺术家，还是中国本土的艺术家，所用的都属于西方的“东方学”标准，而成了西方的文化殖民政策的一个重要特征。这样，我们就可以明白，像蔡国强这类的中国当代艺术在海外的成功是在一个什么样的文化政策下的成功，而且它如何能在中国求得生存而又不与中国文化政策相抵触。让人惊奇的是，中国政府的文化政策与西方文化的殖民政策正好关心的是共同的内容--“中国性”。这种中外合制的“中国性”，既满足西方的“东方学”后殖民文化需要，也配合中国的主流意识形态。所以，所谓的中国文化政策与西方的“普遍主义”标准对立，而与西方的“东方学”标准很吻合，或者可以说，中国主流意识形态不管是有意的还是无意的，与西方的“东方学”如出一辙，甚至是自觉和不自觉地迎合了西方的“东方学”标准，或采纳了“东方学”的方法论，所以西方文化霸权主义所使用的后殖民主义策略与中国文化政策上的“东方学”结成了联盟，拒绝了中国的反西方霸权主义和再造中国文化形态的思想。一直到现在还是这样--有两种“东方学”现状在影响着我们对东方的正常的理解，一种是显现的“东方学”现状，还有一种是隐伏的“东方学”现状，中西方的“东方学”已经有了一个在西方是显现的而在中国是隐伏的局面，并共同促进了从海外到中国内地的华人的“东方学”表演。当我们再次讨论中国文化上的“亚细亚文化模式”，即让死的抓住活的，旧的拖死新的特征的时候，蔡国强就充当了这种角色，因此说，蔡国强所做的作品虽然没有一件在学术上可以称为好的作品，然而在如何满足西方的殖民文化政策和中国政府意识形态上，蔡国强却有自己的一套。而就是这些作品才越来越让我们感觉到什么才叫做“拿肉麻当有趣”。
    从1990年到1997年是蔡国强的大爆破作品时期，表面上是蔡国强的火药爆炸出了蔡国强，而其实是蔡国强把自己炸成了一条“龙”的符号，所以在纽约古根海姆美术馆展出的《龙来了，狼来了--成吉思汗的方舟》用的是“龙”，1997年在丹麦路易斯安娜美术馆举办的个展也叫《飞龙在天》，在巴黎与日本设计师三宅一生合作，在三宅一生的服装设计上进行爆破的主题也是“龙”。在1997威尼斯双年展主题展上，蔡国强的《龙来了》是将像火箭的木箱悬挂在空中，在每筒的尾断加上一面小小的五星旗，还有扇叶轻轻地吹动，像火箭的动力那样，完成了蔡国强浅陋无比的作品。所以在日本的“物”派走近尾声的时候，这位被千叶成夫说成是做“火”的后物派人物，其实就是将纯粹的“物”--中国的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐项目的种种符号，引入到西方的“东方学”文化想象中。而使其“物”成为西方的异国情调，和海外的中国艺术家的自我异国情调。并成为这些海外的中国艺术家所共同使用的方法。这就使得“物”派艺术在走到其尽头而在其“物”从内部引到外部领域，还未能来得及探讨如何使“物”转换成新一轮的意义的过程中，就被西方强行拉入了他们的“东方学”领域，并匆匆培养出了一支用中国“物”作武器的民兵小分队，那些以专做中国“物”展览的策划人是这支民兵小分队的指导员。蔡国强就以他的“龙”的“物”派登台亮相。让西方人看到除了中国故宫有“九龙壁”，各种传统器皿的“龙”图案，传统围墙上的见首不见尾的“龙”，现在是当代艺术中的“龙”。而且这条“龙”经出口被西方包装，又转到中国内销。像有“不死鸟”一样，我们有条“不死龙”。而其实当我们离开“龙”的阐释方式，仅以视觉结果来看，从火药炸“龙”到焰火放“龙”，蔡国强的“龙”完全削弱了龙的传统造型精神，而更像是 “蛇虫八脚”。
    还有就是蔡国强的《文化大融浴》，在1997年的美国皇后美术馆展出，将中国内地的太湖石搬运到纽约，围上一圈，中间放上一个西式大浴缸，浴缸内浸泡有号称能专治疑难杂症的中药配方用水,，上面是吊着中国鸟笼，再外是从顶部下垂的围帐。在展览研讨会上（1997。9。20。）以中国风水作开路先锋而后又有蔡国强对他的作品的自述。蔡国强像个江湖郎中那样地说：因为皇后区是一个混杂的多种族社区，他的《文化大融浴》就是让不同种族的人士可以前来沐浴，治疗他们因多种族而形成的病伤。但问题在于什么病伤是多种族而引起的，蔡国强并没有说出一个所以然，那么接下来的问题当然就是其开的处方能治什么病伤，这样一提问，我们马上就可以揭掉蔡国强作品的神秘面纱，而露出他真实的面目：乱开处方乱看病。
我们已经看到蔡国强的作品所使用的基本符号，中国火药，中国风水，中国中药，中国太湖石，然后就是中国成语典故。如果说要这样从事创作的话，诸如中国石狮子，中国丝绸，中国陶瓷，中国宣纸，中国马桶，中国兵马俑，中国古钱币，中国旧家具，中国熊猫等等中国的文化表皮，都可以成为当代艺术的“中国性”贴面等着他去用，而且以这种方法论而言，凡中国旅游文化上的地摊符号无一不可以成为创作“物”的，所以我们就可以看到这种创作还在继续。蔡国强的《草船借箭》又是一个借成语典故而作的作品，这种成语典故的作品重要不在作品，而是否能讲一个古老的中国故事给不懂中国文化的西方人听，所以《草船借箭》只是讲了一个三国时期的军事故事，如何去用草船去接受对方敌人的箭变成自己的箭。“东方学”到了中国人的手中不是将其神秘化，就是将其粗浅化。以前的“看图说话”作为启蒙教育的附助读物，现在发展到可以看“物”说话，即看着蔡国强《草船借箭》的装置，说着“草船借箭”的成语典故。至于蔡国强对这作品的解释就如他的《文化大融浴》的解释一样的浅陋无比，说它为中国之船借西方之箭，但问题在于这种借鉴不管怎样，船还是中国船，箭还是西方箭，既无再造中国船的可能性，也无再造西方箭的可能性，这种固定符号的中西二分相加的用法一点都没有文化学上的当代性。而且以此类推，我们可以轻而易举地用中国“成语典故”做出很多很多的作品，比如用火烧一堵墙,就叫“火烧赤壁”，象征着中西方文化冲突。有一个白人一个黑人一个中国人做出结拜的姿势，就叫“桃园三结拜”，象征着多文化交流。让一只鸡在叫，一只狗在偷东西，就叫“鸡鸣狗盗之徒”，象征着一个策划人和一个艺术家在一起工作。
    当蔡国强的《收租院》在1999威尼斯双年展上再次成功时，正是这种“东方学”在展览政策上的再度成功，因为西方策划人需要向西方人讲述这种“东方学”的故事，蔡国强就可以以中国艺术家的身份替西方人讲述这种故事，使在西方范围内的“东方学”变成正宗版的“东方学”。我们现在已经无法再用所谓的后现代“挪用”这个概念来证明蔡国强《收租院》的意义，“挪用”只是一种后现代方法，它意味着要看艺术家在“挪用”现成品时怎样进行言说，而在言说中怎样改变其原有“物”的属性。即，如果蔡国强用《收租院》言说一个新的内容，那它就会使《收租院》文本发生意义的转换，也就很好地利用了艺术中的“挪用”概念。然而蔡国强只在复制《收租院》而并没有言说出什么有价值的东西和新的内容，《收租院》复制就成了他最终的目的，也就是《收租院》的照搬，那就当然要直接与《收租院》的原作者发生著作权的争议。至此，蔡国强的“东方学”作品已经越来越不用动脑筋，只需西方权力话语怎样指点，蔡国强就怎样做。这就使我又想起了2000年最新版的“东方学”故事，在德国柏林世界文化中心举办的“香港柏林当代文化节--香港在柏林”中，该中心的主持人就对着中国艺术家说，其实我们看中国的当代艺术像看“北京烤鸭”就够了。如果我们从“东方学”的语境来听这句话的时候，就一点都不会感到意外，而且是必然的，就像其他西方人也会这样去说一样。事实上蔡国强的作品与北京烤鸭大同小异或基本是属于同一种“物”类的艺术，我们可以统称它们为“北京烤鸭”艺术（北京烤鸭还有其经典性），而其推而广之的文化基础就是唐人街文化，其原材料地在中国，其呈现的是中国“东方学”的当代艺术。
    现在。我们可以回头来看蔡国强在为上海召开的APEC会议所导演的焰火背后的文化学实质，它再次证明了以前对中国文化的歪曲是在西方，而现在这个任务可以由中国本土来从事，这种文化恰恰违背了当前文化学所要努力做出的主张--文化的发展就是对自身文化中的潜意识文化的超越。无论是西方的“东方学”还是中国文化政策的“东方学”都在对“东方”进行本质主义的规定，其结果阻碍了在中国潜意识中的跨文化超越的原则，具体到东方就是，“东方不是东方”原则。就是这样，从西方的“东方学”到中国的“东方学”就是西方殖民与中国被殖民的文化政策的有效接应。西方权力话语不但要用“东方”想象来言说“东方”，而且发展到后来，要东方人完全按照西方的想象标准，让东方人作“东方学”表演。所以后殖民主义理论所举的一个经典例子现在又有了新的发展，即福楼拜一次与一个埃及妓女艳遇，可是当谈到典型的东方女性特征时，自始至终都是由福楼拜在向他人介绍，而那个东方妓女却一直闭口不语。这虽然只是为了说明“东方”一直是被西方人所制作或驯化而出现的生动说法，但确实已经概括了东方文化成其为“东方”的来源，而且时至现在这故事已大有发展，因为这个东方妓女会开口了，她会说自己如何如何具有“东方”性，只不过她所说的内容就是那个西方人向他人介绍过的内容。[NextPage]
    我们已经被文化现实所告知，长期以来，各国在文化交流上一直存在着一种误读的情况，这种误读使我们完全无法进入对“它者”的理解，现在我们继续被文化现实所告知，这在世界秩序中的第三世界中尤其严重，从“东方学”开始，西方霸权就是用西方中心的眼光去解释和限制东方文化并规定了世界文化系统中各文化形态的分布。而使这种文化在其发展中像被上了石膏一样地凝固化处理了，这种被强行封死的文化形态直接影响了第三世界公众对自身文化的理解，在他们觉得东方应该是“东方学”这样的时候，神不知鬼不觉地就把这种被扭曲的文化当作东方文化的真实并加以简单的符号化，而拿这种文化符号做作品，就成了诸如蔡国强等海外华人艺术家的流行方法。这就决定了如果我们要对这种作品做出唯一的总结，并予以肯定的话，最妥当的方向应该是为他们的作品造一个中国民俗风情博物馆，就像某某旅游景点中某某“民俗文化村”那样。
“东方学”对东方人的心理占有一直可以上溯到上个世纪的早期，我们可以看到西方人带着“东方学”想象而给中国的留学生说一句让中国人听了很高兴的话：你为什么要到我们这里来学习，你们中国有很优秀的传统。我们可以在诸如林风眠等回忆录中看到。然后这些中国留学生就带着这种西方导师的教诲回到中国，并且改画中国画或者是西画的中国化。即被他们后来总结出的东方神韵的东西。而且这种故事又一直被我们的国粹主义者所引用，并用以证明我们的东西不但已经得到了西方人士的大力肯定，而且西方某某艺术大师比如毕加索等也要学习中国的艺术。如果没有西方的“东方学”并作为西方人士言说中国时的方法论，我们可能不会听到这种让中国人感到高兴的话，原本为了歧视中国文化的文化学理论以及在这种理论指导下的西方言论，到了中国却被国粹人士反复引用，比如，当批评到中国书法有无前途时，总有人马上就会拿出某某西方人士说中国的书法如何如何地高深莫测来证明它是有前途的。学不会书法很正常，中国人在自己土生土长的语境中，穷其一生的精力都未必能够学会，何况是西方人学中国的书法，这种本来就无法作为我们认证中国书法意义的话，而在现实的有关论述中经常被他们引用。这当然是一个举例，其它的有关中国文化种类也都可以见到这类言谈方式，到了后来自然发展出了诸如中国画，中国音乐，中国舞蹈，中国文学等等以中国文化本位来命名的种类。
这就是我们艺术的“东方学”的开始，中国文化本位论可以成为这种“东方学”有力的帮手，如果没有“东方学”作为指导，我们可能很难有在中国建立成文化本位论的可能性，因为近代化以来的中国之败，就败在中国的本位文化上，所以伤害中国文化的并不是我们一直反对的西化，文化学上就是文化的普遍主义。事实证明，这种普遍主义才是中国文化发展的健身器，我们在现代化过程中的那些现代化成果说到底都是普遍主义的成果。而真正伤害中国文化的是“东方学”的文化，在海外就是唐人街文化，在中国就是文化政策中的“东方学”。当我们已经知道了中国文化政策在西方霸权秩序中所起的内奸作用时，如蔡国强的事例就告诉了我们：中国的“东方学”为西方后殖民文化政策打开了大门。我在以前的文章中已经说过，由于中国政府没有为中国的当代艺术建立一个有效的制度保障，而使西方在短短的十年内（1990-2000）通过西方的基金会文化政策、展览体制、市场运作，写出了一部后殖民主义的中国当代艺术史，而我现在更要说的是，后十年的后殖民主义的中国当代艺术史，就可以直接由中国内地来推动了，如果中国政府开始用这种“东方学”标准的文化政策来支持中国的当代艺术活动的话。

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