【方力钧的个人访谈】

老渔翁 · 发表于 2007-1-15 01:22:37

本刊记者：彭苏
如果我是飞翔的一只麻雀，为什么我要掉进粪坑，与那些蛆爬在一起
人物周刊：关于你画光头泼皮的原因，流传了很多版本。包括你自己每次的解释都不同，真实原因到底是什么？
方力钧：画光头的成因，首先是一种生理选择。其实大部分艺术家在最初创作时会根据生理本能创作作品。这就像一条狗，它有时会在野地里嚼石头子，有时会嚼土块，有时会吃草叶，狗并不知道它吃这些是因为它需要这些微量元素，艺术家搞创作和这很像。
最早之前，我也曾留过长发。在学生时期，我还曾画过各作（式）各样的头发，直到把人画成光头，突然觉得这个画面与自己的心理是对应的。为什么这样，我曾牵强地找过各种理由，比如说军人是光头，和尚是光头，犯人是光头等等，但都很虚。
后来十多年时间里，我一直在想这事总得有一个根源吧。我就想起我读中专时的一次剃头。当时校长刚从部队转业回来，他规定全班男生的头发鬓角不能超过耳朵，否则就是违反校规。这样我们几个爱玩的男生就被他叫去，强行要求我们把头发剪短。我们几个到了理发店，挺头疼的。怎么办？最后一商量，没办法，不记得是谁提议，干脆咱就剃成光头吧，把这事干得更绝一点。可想而知，当我们返回校园时，站在全校师生面前，一溜青头皮，校长本想在大会上严惩我们，结果场面一下子变得很滑稽，大伙哄堂大笑，校长完全没有心理准备，气得他直哆嗦……（笑）
当然，不同时期，画光头的解释肯定是不一样的。比如早年参加画展，我一（个）年轻画家，想要引起别人注意，我必须营造一个强烈形象等等。再进一步看光头的时候，我发现这很符合我在社会存在角色的感觉。在我们这个社会结构里，我们是长期被人忽视的，个体是非常不被尊重的，它代表了完全无视个体人的意味。这也意味着我既属于这个集体，又游离于这个集体。
人物周刊：那你是否完全认同将你画中的人物设定为“光头泼皮”？
方力钧：凡事和人一样，总得有个名吧？不然，有五个人的时候，你就玩不转了，所以他总得贴上一个标签。可单就这名字，都会让你产生错觉。比如你叫方力钧，人一看，挺好，有点文化。如果你叫方富贵，别人没见你之前，肯定觉着你挺俗。这没办法。标签也跟门牌号一样，可是关键核心并不在门牌号上，门牌号后面是有空间的。它是为了方便让你找门入门（应该去掉）进入这个空间的。
像这个词刚出来时，它用来形容我们这一代艺术家的整体面貌，是最准确的。再说栗宪庭说这个词的时候，他是结合历史上魏晋南北朝，竹林七贤来谈的，他讲的是一个文化概念，不是一个生活概念。这和很多人对这个词的理解完全风马牛不相及，完全两回事。绝大多数人还是停留在标签层面上了，把它当成了生活概念，你也不能天天向别人解释，这没办法。
人物周刊：虽然你这么说，但许多人还是将你画中的人比作底层生活的人群，他们对生活不满、躁动，往往采用戏谑的方式发泄出来。
方力钧：这是长期教育出来的一种结果，或者也是生存必须的一种伎俩。对于我们，就不止是生存了，我们只是想把生存空间搞得更大一点，不要让所有人都是窒息的，总要有点新鲜空气吹进来吧。
人物周刊：画光头算不算某种无声的反抗？
方力钧：这些作品和人的生存现实是相关的，而且只跟现实相关，当然历史影响也在。现实的力量太强大了，我们这个体制里面是要求所有人站在统一的立场去看同一问题，这个社会是不正常的。必须有人站在不同立场去看同一个问题，所以我们希望有越来越多的人站在自己的立场去看同一个问题。这是我们努力的一部分。
我的反抗意识一直不是很浓。因为我们生存的历史就像台榨（绞）肉机，别人随便想把我们怎么样就怎么样。我们只要稍微有点独立机会的可能，或者是跑在野地里找点虫子吃，能活下来，能保留自己的愿望，这是最了不起的成就了。我们哪还有力量与那么强大的力量作对？没有了。
人物周刊：关键是你对自己的作品持何看法？
方力钧：可能像我们这一代人，不光是文化的，艺术的，还是做生意的，都有一个共同点，是现实主义者。这是我们的历史和现实环境造成的。一个是现实主义者，一个是唯物主义者。他的现实主义者有点像机会主义者，因为给你的空间，选择很窄的。你必须延续下来，你才有新的发展。或者新的机会。这个过程中，有的人就真的变成机会主义者了。因为他尝到机会主义的甜头。他就会滑到这里面去。我目前对我的理解就是现实主义的。
人物周刊：现实主义？也有人质疑仅仅将现实呈现出来就足够了么？
方力钧：当然是这样的。对于艺术家或视觉艺术来说，现实主义也是不一样的。我所谓的现实主义，是人和人，个体的人和社会的人，或个人的能力和梦想，他们之间的关系是怎么样的。我希望通过这些可视的形象，调动你所有的经验和体验去体会。这种关系也是现实。
人物周刊：我是否可以理解你只想清醒地呈现？这样，立场或观点会不会不鲜明？
方力钧：前两天我一直在想，现在用得最烂最麻木的一个词就是立场或观点。我们说的太多了，完全没按照它表层的意思去理解。立场就是我们立的地方，观点就是我们看的地方。如果按这样成立的话，能看的地方肯定是非常多。
以往我们强调的观点可能只是你的个人观点，可是个人观点的局限性很大。这就像绘画中的焦点透视，或对一个场景的描述，固定的光线，固定的角度等等，但在真实生活中，没有机会条件给你的是固定的。
比如，我这次个展中所有的人物雕像，像栗宪庭、艾未未、于天宏、芒克等人，他们当时报给我的都是他们的真实身高，可现在要他们站在塑像面前一比，通通要比报上的矮。因为在正常情况下，人不可能是挺直的，每个人的身高要在生活中降五公分才合理。这也看出固定的立场都是错误的。
我尝试着希望着有更多的立场或观点看同一问题，看看其中有多少解释，有多少可能性，有多少误差。这是一个世界观的问题，而不是一个观点。

人物周刊：有声音反映你后期绘画中的一些人物没有表情？
方力钧：从1988年最早的一批绘画作品开始，我一直希望我画中的人物处于临界状态，或是不确定状态。画面本身不可能是动态的，但是人物非常暧昧，模棱两可。这样就会根据观者的情趣、不同状况作出不同反应。这个时候，作品的空间就更大了。我是反对把作品作成单一指向的。
人物周刊：通过你的绘画，可以看出你对水或漂浮感的东西情有独钟？
方力钧：水啊、云啊是一种道具，我要寻找对应我生存感觉的一种道具。我就要形成没有什么可以看的背景，没有什么技巧可以炫耀的背景。它一定是一种不确定的状态。这里面水和人的关系，有享受的、有快要被淹死的，很难有固定的焦距，当你决定往轻松愉快的想像时，突然阴暗的东西出来了，当你决定选择阴暗时，又露出灿烂的一面来。这是我的一种尝试。
人物周刊：对你而言，绘画中最难处理的是什么？
方力钧：还是关系吧，是不同道具之间的关系。不同色、大小搭配、没有任何东西是可以独立存在的，所以要把这种关系配合好，就需要你的控制。
人物周刊：一般来说，你的创作时间是多长？
方力钧：有一个小时的，也有三年到四年的，有的时间更长。主要有的时候是没有感觉了，放下了。有时候打扫卫生时，才把那某张画留下。
人物周刊：发现你的作品一律没有取名？
方力钧：我从1988年开始就不为画取名了。经过分析不取最好，原因嘛，还是怕标签效应。
人物周刊：画中的人物将一直是光头吗？
方力钧：按说加几根毛上去也没什么，可好像意义也不大嘛。
人物周刊：也有人说你的作品虽是油画，但油画的意味并不强？
方力钧：谁规定油画一定要是怎样的？这会不会又是一种陷阱？如果我是天空飞翔的一只麻雀，我很快乐，那我为什么要掉进粪坑里，与那些蛆爬在一起？（方老师觉得不妥，建议去掉：）
人物周刊：你最满意自己哪幅作品？
方力钧：我通常在作画册时，编辑问我，你想把画册作成什么样？我说你一定不要把它作成完美的，你可以有一定的失误，让人觉得方力钧还应再出画册。所以我在作品中从不追求完美，我只想它能有再生能力，有继续的可能。
人物周刊：那有比较满意的吗？
方：有，但我不告诉你，因为这里面涉及到商业（改为“别人的” ）利益。
人物周刊：你希望观众如何看待你的作品？
方力钧：我希望我的画，让人第一眼看去没什么可看的，不要耽误别人的时间，看后，他说声，哦，原来就是这样啊，他可以扭身而去。也许就在他回家途中，或回家洗澡时，过几个月拉屎时，无论何时吧，他觉得他好像对我的画还有一点没有看清，这样画就留在他的记忆里了。
这也是对现况的一种估计。因为大家都很忙，你不能指望别人抱着你的作品浪费生命里很多美好的时间，就算他愿意，他也没有能力。
人物周刊：虽然你的作品现在是国内画家中拍卖价最高的，但你担心过有天会被淘汰吗？
方力钧：如果经不住考验，这也是命运，难道你还能与命运斗争么？
最重要的不是艺术，而是人的存在
人物周刊：今年，你对你的创作想得最多的是什么？
方力钧：我先说一个大背景。一个艺术家的本份应该让这个社会变得更丰富。每一个人都应保持一个不同于他人的或独立于体制的状态。这种独立存在越丰富越好。特别是在中国这个社会，我们不要求自己是对的，我们求的是多有一些独立个体，一些独立的人格或者独立的角度。
在90年代初，或在圆明园画家村时，我们其实很缺少这些独立的个体。所以那时会有集体被打一标签，比如泼皮无聊什么的。随着时间发展，独立个体越来越多了，虽然还远远不够，但群体似的标签无疑再很难对独立个体做一种标明了，一个人很难再对社会有群体影响力了，个人的作用被减弱了，这也是我们当初作出努力的回报，一个好的社会就是这样的。
我的作品“革命火车”的背景是灰色基调，它是由整体悲哀基调所决定的。不光是革命火车，就是有背景的话，人也是漂泊的。因为这几年我想得最多的是，我们的一切都是建立在缺乏基础的基础上的。
包括作为个体的能力，以及我们要达到的无限愿望，我们固执的渴求也好，对于前途的追求也好，哪怕对我们以往所受的教育，不需要判断的认同也好，都是如此。
比如我们的教育告诉我们，前途是美好的，大家都认为前途是美好的，没有一个人问一句，为什么？根据什么，我们的前途是美好的？或者说没有一个人说出理由，我们的前途应该是美好的。这是一个很奇怪的荒唐现实。
人物周刊：你对现形体制是否既不批评，也不贴近？
方力钧：是这样的。因为长时间以来，我们一直被当成政治敌人啊，或者说反叛者啊。包括我在内。你可以查查当代艺术历史，从1989年到2000年，个展或群展被查封的例子非常多。我们基本属于半地下状态。其中很多是误解，因为这是一种新生的事物，它和原有秩序之间的肯定存在了猜疑或者不信任。
而艺术家与政治家不一样的地方，是他只求独立，他并不一定是一个反抗者，他不是一个对权力的追求者。政治家是对权力的追求者，他是以推翻你或打倒你为目的的，艺术家则是以独立为目的。我只是不想受你的约束，我只是想做出自己所喜欢的选择，我只是想按照我自己的梦想去生活。
人物周刊：你刚才说艺术家只求独立而不求反抗，那你如何看待19世纪下半叶，列宾等人的现实主义绘画？
方：就算他的画是揭露，那也不是对权力的追求。艺术家独立的作法是这样的：当有一种声音是强权时，艺术家一定是站出来说“不”的。他说这个“不”，只是为了多一种声音，可能艺术家本身是错误的。当这个艺术家的声音站在统治的位置上时，他又站在你的对面去了。你曾经的声音对你说，世界不是这样的，而是那样的。总之，艺术家只是为了这个世界更丰富，让人生存的空间更大些。
人物周刊：刚才，你一直在强调“我们”，“我们”确指哪类人群？
方力钧：回顾一下，无论是鲁迅时期的左派运动，还是延安时期的抗日救国，解放战争。或解放以后，歌颂新中国，或是到文革时期每一次的政治运动。所谓的历史巨作，或者墙面上的批判画，或者是小人书什么的，在这之前，所谓的伟大的艺术家，他实际上只是作为政治工具被使用。有的艺术家他在形式上稍微有一点花样，就已经是非常了不起了。
在这个时代，给我们的空间是非常小的。这存在两问题，一个是艺术家是非常无辜的，他非常可怜，他没有能力反抗什么，否则他就是被杀头，生命总比艺术宝贵。另一方面，如果你按照你自己的判断，喜好，获得了创作的愉悦，不管作品能否展出，或者让你创作，已是对你的宽容了。所以那个时候，很少有人去实践，去尝试去做一种创作，他不去做这种创作时，他不知道，实际上这种创作是可以被允许的。
就在这个时候，有些人陆陆续续的，他不再从事公职了，不在政府部门或是学校求职了，不再根据政治运动的要求不断创作作品了，而是根据自己的生存感觉去做，比如崔健、王朔，包括后来的圆明园啊，陆陆续续这样的人越来越多了，这也意味着社会整体形态相对健康了，我就指这样一批人。
人物周刊：在艺术家中，你最佩服谁？
方力钧：就我这次个展中的真人塑像是很说明问题的。这里面有我的私人朋友，他们大部份是独立的艺术家或知识分子。当然还有很多应在名单里面的，但他不是我的私人朋友，我无缘去为他们做塑像，而且做不完。但这表示了我对他们在这个时期存在的一种敬意。
人物周刊：你曾和栗宪庭达成同识：艺术不是重要的。那你心目中的艺术是怎样的？
方力钧：我认为艺术和人类疾病是一样的，它是人存在的一种附加值。只要人存在的话，人就会有不同疾病的存在，也就会有不同疾病需要解决。艺术对应的角色正好是这样的。没有人真正懂艺术，如果艺术被懂了的话，艺术就没有什么意义了。这就和医生和疾病的关系是一样的。
我们只是试图一个个解决疑难杂症。艺术家永远处于摸索期间，如果有人说他掌握了，估计他就该完蛋了。
人物周刊：那么最重要是什么？
方力钧：是人的存在。如果艺术是人存在的附产品的话，就其主体是人。
大约在90年代初期，我曾经说话很糙，像以前宣传艺术家是人类灵魂的工程师。那个时候我觉得很生气。我觉得艺术家不可能高于其他行业的人，既然强调人类的平等，相对这种说法，我说艺术品不过是人类的排泄物。那么对于医生或化验室的人，可以从中得知这人有什么病。当代艺术就是揭露或摸清主体出什么问题的一个办法。
人物周刊：这会不会只是你个人的看法？
方力钧：我当然只能通过我个人来理解艺术和艺术家了。
我是老鼠，我害怕陷阱
人物周刊：据说，你在绘画技巧上关于分寸的拿捏，是源于童年时爷爷的一个眼神？
方力均：（笑）我前段日子，还在喝酒中闲聊，人是屁股决定了大脑。人身份不同，决定你感知世界能力的不同。你一直处在一个阴暗的角落里，一直是主体社会所唾弃的一部分人，你对有些世界的感知在某方面一定非常细腻。这种影响对于我而言是非常巨大的。
我是在河北邯郸长大的。小时候，父亲是铁路系统的一名火车司机，铁路系统都是工人出身，唯有我家是富农。从我刚记事起，我们家就受到冲击，在运动中，人心里的恶是被充分挖掘出来的……记得有一天，我爸爸兴冲冲地跑回家，一进家门冲着我爷爷说，林彪出事了，他被打倒了。我爷爷当时望了他一眼，那个眼神的深意啊，我爸爸马上不出声了，周围一片寂静，那种感觉，那种分寸，是极其微妙的。
它对日后影响是方方面面的。包括对共同事物认知的解读方式或角度，我肯定和他人是不一样的。比如这个家庭，在孩子看来，全世界都认为这个家庭是坏的，极其罪恶的。但是你在这个家中，只有在这个家中，你才能感受到最挚真的亲情，最温柔的保护。但也在这个时候，你没有权利发问，向家人或社会发问，为什么你的理解和大家说的不一样？这到底是怎么一回事？这还得闷在心里面。长期闷在心里，你会得分裂症，比如读书时，会用不同方式解读，做人时，我会用两面派。
人物周刊：爱画画也是在压抑中产生？
方力钧：我算作是特定时期一个病态个例吧。大部份孩子是因为喜欢画画而画画，可我是被爸爸骗着走上绘画的。因为我从小不能出去和小孩游戏。如果游戏，你输了没有问题，如果你赢了，小孩们会突然想起来，哦，你是一个地主家庭的孩子。他们随时会夺走你胜利的果实，或者转变成阶级斗争方式，来摧毁你胜利的果实。
爸爸为了少让我出去玩，他会买回一支木头铅笔，或一个笔记本什么的，反正都是当时在别的孩子眼里稀奇古怪的东西，我就拿着它们到班上炫耀。这时我爸爸会说，如果你画完一张画，我就再给你买一支。这就一是诱饵，然后他介绍老师来教我画画，然后每天画啊画的，不知不觉就上道了。
小时候，如果我非常认真地画画，也是为了赌一口气。暗地里是要和周围孩子比赛，用看谁画得好的心情去画画。可能我一天20多个小时，我会画得流泪，可那时想的就是为了画得比别人好，既然我的家庭比不上别人好，既然我永远没有勇气跟别人打架，在任何一场打架中都是被挨打的，而不是说打别人的，那么我就有一点可以证实自己是优于别人的。（笑）
到了三十多岁，有人问我，我说我对画画的感觉很奇怪。一点不爱它，差不多基本上就不爱绘画。那时心情很复杂，好像只会做这个事情，不会做别的了。但是我对这个事情又没有真正的热爱。就像一个人失去了双臂，他会用脚去做事，会尽力做的比用手好是一个意思。如果我有别的技能，我会远远躲开绘画。它在我记忆中并不是一件美好的事情。
人物周刊：现在呢？
方力钧：最近两年，刚刚在绘画中找到舒服的感觉了。
人物周刊：是否也与你女儿的出生相关？
方力钧：去年6月24日，我女儿出生了。我妻子是一个模特，我们很快相识，很快结婚，很快有了女儿。她的出生对于我的绘画有没有影响？我觉得太近了，说不清楚。
人物周刊：那么这长时间以来，你的创作状态到底如何？
方力钧：我可以保证我的创作状态一直持有平和。从20多岁起，我的创作状态就是排斥激情的。像工人一样白天到点上班，晚上到点下班。晚上特少画画，除非时间特别紧张，活很赶的时候。
人物周刊：你这种拒绝激情，是否来自排斥往事的不快？
方力钧：嗯。倒也不是。嗯……（笑）（不可置否般），大概后来才想到你说的理由。但是现在社会对艺术家的判断和要求好像都应像梵高一样。而我特别不喜欢梵高，我并不是对他本人有意见，我只是想，作为以生命为代价的艺术家，他的职责是想让世界更丰富，物种更全些。结果，努力的结果变成了抹杀其他独立存在的借口。所以我呢，我是希望我是作为人来创作的一个画家，而不是像梵高一样，作为牲口来创作的一个艺术家。
人物周刊：作为个体人，无论是生存方式或绘画风格，你好像一直在生存与反抗中寻找一个折中点？
方力钧：这我承认。不同物种对不同生存状态是有不同解释的，而且对不同美好梦想会有不同解释。比如老虎一生中最痛苦的事，可能是想吃掉一只动物，但那只动物逃掉了。但它在任何地方走路睡觉，它不用警惕的。它还可以把肚皮朝上，晒着太阳，没人侵犯它。而对于一只老鼠，它一生中最高兴的事就是它没有被吃掉。它活着就是不被吃掉，或是被陷阱夹到，这就是它最大的任务。我想我肯定是老鼠。这足够我去折腾一生了，都不定能逃脱得掉。
人物周刊：你到底想逃脱什么？
方力钧：周围全部都是陷阱。设想一下，老鼠的周围都是陷阱。
人物周刊：你现在的处境是陷入陷阱了么？
方力钧：随时可能陷入陷阱。
人物周刊：什么样的陷阱？你是提醒自己别陷入了，还是已知陷入？
方力钧：这是一个斗争的过程。我争取不要陷入进去。可能是金钱、名利、还有绘画上……我害怕，做任何选择，都是陷阱，
人物周刊：你认为绘画上会有什么陷阱？
方力钧：比如说“工夫在画外”这句话，这就是一个陷阱。以前老师一直在说这句话，可是画之外的世界太大了，这是非常猾头的一个误导，我们的老师从来不把真实的一面告诉我们，最好的人讲到这里也是打哈哈就过去了。
还有我们那个时候一谈到艺术，就有很多人说艺术应是美的，赏心悦目的，这也是陷阱，工艺品才这样，艺术不是这样。
这些年里，我想的最多的是我们的艺术教育，我们的教育只是强调狭意的艺术概念，没有加进广意的艺术，所以使我们的艺术教育培养了太多的工匠。在教学生成为工匠的同时，完全把他们的想像力扼杀掉了。我们完全可以让他们的工匠手艺弱一点，留给他们一点想像力。那么这时他们更有创造性，这是一件遗憾事。
人物周刊：能举个具体例子么？
方力钧：比如强调画是用来看的，这是一个非常大的错误。就像我们刚才谈到门牌号一样，你到了，不是你就挂在门牌号上了。而是要通过它走进里面的空间。艺术教育也是，我们是视觉艺术，结果我们的终极目标，都变成了视觉，这是最大的错误。
我在中央美院学画时，一个偶然的机会，让我有了对人体的不同看法。当时教室并不大，人又多，我来晚了，全班人都找好了角度，于是我只好选择很近地接近人体，这样模特就看不齐了，因为只有看到全部形体，才能按比例、肉色画出来。突然间，我感到人体散发的体温扑过来，我当时心里挺冲动的。这让我觉得所有一切都是荒唐的，为什么人体只是一个样子？这是一个非常傻+的想法，我们集体都傻+了，对于这么白痴的问题，大家全都被蒙骗了。
画人体最重要的是什么？是体温和弹性。这事对我是一个非常大的启发，我非常敏锐地想抓住这个东西。有很多感觉系统是我们还不知道的，或没用过的，我们却为了最不重要的看就停留下来，这是一个误区。差不多全世界的艺术家都为了看而努力，然后荒废他所有的功能，算账的话，这也是很赔本的买卖。
人物周刊：发现自己与传统所学不一样时，心理肯定会有磨合期？
方力钧：我们都有一个想法，想把想法固定下来，仔细打磨量尺寸，但在现实这几乎无法办到，现实是动态的。
另外，我在儿童时期，从小受的社会教育，就是我已经习惯了一件事，被灌输的与真实的生活是两码事。所以从心理上来说，我是能够接受的。比如小的时候，社会与家庭对同一事物的解释。我们家解释家是这样的，社会解释我们家是那样的，到了教育也是这样的，或者是人为的，或者是盲区造成的，我早已习惯生活中有无数这样的盲区。你也用不着去问，因为从小对于家庭的解释，我也没有机会去问。凡事闷在心里，可能都无从判断。你完全没有机会去调和它们，但是它们必须并存。
人物周刊：表里不一？
方力钧：上小学时，班主任在评语中说，一直说方力钧同学这也好，那也好，可是最后的一句话总是希望方同学做到言行一致。（大笑），这给我造成了特别大的阴影。上大学以后，老师依然评价我表面上笑嘻嘻，而骨子里是另一套。
人物周刊：你是接受了并存，难道从无情绪和思想上的愤怒？
方力钧：我只是不明白嘛。这也是我到现在对生命本质好奇心的根源。（笑）
人物周刊：如果写人是在写自己，画人是否也是在画自己？
方力钧：（笑），那好，那你来帮我分析一下我的社会心理结构。我是分析不了我的自己的，我作不到，即便我作到了，也是不算数的，我不能够对别人说我是一个什么样的人。再说自己好大，就看画的是哪方面的自己。
人物周刊：有人把你比作画坛上的崔健。
方力钧：这就和往衣服上打标签一个样，和我无关。如果我是画的这堆光脑袋中一员的话，我完全是被忽视的。我可以是最大的脑袋，即便是最大的，在别人眼里，你还是不存在的，因为你只是其中之一，你没有任何可以炫耀的个性。这句话反过来问的话，如果你是其中之一的话，你会有什么感受？高兴？悲哀？还是受不了？那这些也是人受不了的。我们每个人是把自己当作了无限放大的自己，就看你把自己当成了多大的自己。
我是拜金主义者
人物周刊：宋庄三百多个画家，你分析过为什么自己会出名脱贫？
方力钧：我是最早搬进宋庄的，也是我决定到宋庄，大家才决定去的（方老师觉得不妥，建议去掉）。大概在时间上我有先机吧。
人物周刊：以栗宪庭的在画坛上的地位，得到他的肯定，是你出名的一个重要原因吧？
方力钧：这我承认（方老师觉得不妥，建议去掉）。老栗在一个特殊阶段，决大部分人不敢出声时，唯有他敢于坚持，这是他让我敬佩的地方。我在中专时，就和他认识了，当时他很看好我的版画，说我已经很懂艺术了，这当然是一个长者对后生的鼓励，后来等我要送他一幅版画时（去掉），他（此处加上“很快”）就被降职了。
人物周刊：通过他和你的谈话，好像当代艺术的“85运动”奠定了你的价值体系？
方力钧：反向的吧。我根本不同意85运动的一套理论。当时我还很年轻，开始还不太懂整体文化界的情况。后来才知道，是当时有人提出拿来主义，希望把西方近百年不同意识流派的艺术成果拿到中国来，希望一次性解决中国传统保守的艺术形式。为什么说我反对呢？我觉得这是非常童真的幻想。他们想从一些西方世界已作过的入手，然后用这些东西来解释自己，可我们自己的感受呢？我们自己的感受却被忽略了，其实这是最不可代替的。
我记得当时我说过很过份的话，我说我们要对得起自己的爷爷爸爸，我要把我们这部分人所处的社会生存感受给表现出来，我们必须要把土生土长的东西表现出来，在这种基础上才谈得上与别人的交流，如果这点都谈不上，就是在说你骨子里连你的存在都瞧不起，那你谈什么创作？谈什么与别人交流？这不是胡扯淡吗？所以它对我谈不上转折点，可能是我寻找感觉的时间段。
人物周刊：哪段时期算是你绘画上的转折点？
方力钧：1989年，大学快毕业那段吧。算是我创作上的一个转折点。在此之前，我在绘画上会耍小聪明，玩花活，务虚。不过整个美术界在当时都挺务虚的。
在快毕业时，自己的情绪一下子变得很灰暗，非常痛苦，非常沉闷。有一天夜里，突然收拾了抽屉里所有值钱的东西，闷不溜湫地离开了学校。一个人骑着自行车在北大，清华，还有圆明园四处溜达，后来又跑回家乡住了20多天，过了一段貌似休闲的日子，天天和人在河里捕虾，中午喝啤酒，侃大山，可是心里对前途想得很多，很快感到一片茫然。
后来想起，觉得这是我变成非常务实的一个新时期。我变得形而上的东西不存在了，体温在内的一系列感观系统比以前敏锐了，我再也没有像以前一样随便去叫喊了，随便去卖弄风骚了，或是卖弄花活了。
人物周刊：易英说你毕业后的漂泊性生活，使你在绘画上，从观察者变成了经历者。
方力钧：那段日子，小时候的回忆都勾起来了。其实，小学之后所走的路都比较顺利。以至于我以为小时候的受挫感离自己很遥远，总以为它不是自己生活的一部分。可是那段时间，久远的事情一下子就通了，小时候的疑问全都升起来了，这问题就大了。人怎么会是这样？这就决定了以后绘画的主题。我画的都是人的，就包括人不出现，也还是人。
但我必须强调自己的身份。很早时期，我就希望我的身份是双重的。一方面在我希望体会细微处，我就变成参与者，这样我才能身临其境其中感觉。当我承受不起时，我随时准备变成一个旁观者，要不然你会被毁掉。我特别怕自己被毁掉。
这还包括一方面自己得特别小心翼翼，另一方面自己的观点不可能等同于社会的整体观点。这就产生了那个时期作品的整体模式。又是在反抗，又是不留把柄。这种平衡是非常困难的。翻过来，这也是从小被教育的结果，使我除了画画以外，还掌握了另外一种生存的技巧。我不知是否能达成可能，我既是观察者又是参与者？这种努力我一直没放弃过。

人物周刊：具体谈谈你的漂泊生活？
方：你能想到的最穷的生活。毕业前，我就去了圆明园。1989年7月1日正式搬到圆明园，一直住到12月31日。最后房东实在忍受不了我们，把我们轰出来了。我从北大租了三轮车，开始了不断搬家的生活。四处蹭饭，常到北大，找于天宏他们，北大的朋友也是最多的，他们就打点饭和菜送到宿舍里给我吃。然后又去了中国画研究院，有人带着我吃烤肉，算是打牙祭吧。我那时又穷又臭，他们也没嫌过我，还有中央美院有个地下学习班，学生科的老师帮我安排课程，收入100元，刚好管租房。另外还有和平美术社的一帮编辑给我分活做，勉强赚点钱，反正一圈子人相隔时间长了，我找他们蹭饭时，他们总以为我是想他们了，我也的确是想他们了，关于蹭饭，我挺佩服自己的。（大笑）
人物周刊：你从没在体制内工作过？那时不管分配？
方力钧：毕业时全班人都在吵留京名额，就我浑然不觉。结果学生科的屈老师没办法，看这孩子太蠢了，就说方力钧，给你一个留京名额，你赶紧去找工作。我当时想就算留京找工作也不好找，所以我也没努力。学生科又说给我找了一个造币厂工作，还可以分我一个两居室，但要坐班的。我一开始还觉得挺有吸引力的，马上又想这简直是一个他XX的完全不尊重生命的做法，太荒唐了，这么年轻的生命每天要守在办公室里，为了一个工作和房子。所以最终我也没去成造币厂。
人物周刊：什么时候赚到你的第一桶金？
方力钧：我脱贫是在1992年，一个外国人花了4500美金买走了我的几幅素描。但真正卖画是在1989年。那是12月份的一天，我记不清买主是日本人还是华裔，他来访问我的工作室，可能出于同情，他提出想买我一张版面，我说可以。然后，我要价100元对换券。我们就蹲在地上交易起来，当我的手指触到钱币时，就看到他的眼神中流露出一丝后悔，他边剃钱边问我可不可以，100元拿两张，我立刻拿过钱，然后说不行。（笑）你真没看到，其实在那一刻，人性是最复杂的。
人物周刊：今天，你的作品已在海外叫价上百万。跳出个人，你认为你的作品值这个价吗？
方力钧：我的理想状态是，价值与价格能成正比。但在时下，我无法估算。如果我说不值，对不起买家，如果说值，好像我在误导，这有待时间评价。
不过我承认我这个人的功利性比别人都强。我梦想有非常多的钱，如果钱不给我带来麻烦，不造成危险，我希望钱越多越好，我是一个败金主义者。

老渔翁 · 发表于 2007-1-15 01:23:19

方力钧的“光头形象”
冷林
近二十年来，中国现代艺术已经取得了长足发展，特别是在经历“‘85美术新潮”与“后’89”阶段后，最近几年，它的成就已逐渐为世界所接受。20世纪90年代，中国施行与国际接轨的市场经济政策，这一政策加速了中国现代艺术社会化与国际化的过程。另外，伴随着中国积极主动地参与国际间的经济合作，中国现代艺术家也在以自己特有的眼光，利用国际间民间文化交流的渠道直接参与国际艺术舞台的表演，直接与西方艺术家对话，为国际间的艺术发展做出自己特有的贡献。这方面，成就较为突出的当属1963年出生、1989 年毕业于中央美术学院的年轻艺术家方力钧。
方力钧以其优美得近乎是平涂的手法，把有明显个人标记的光头形象结合进平凡的、司空见惯可以熟视无睹的场景，表现一种失落的和无目的的感觉。而从这种失落和无目的的感觉里，我们一直都能明晰地体会到其中对一种更大文明的渴望。这种文明很难用地理的概念来形容，相反，他更具有一种穿透性，使地理中的人和物获得一种新的彼此赞美和吸取的关系。方力钧的这些表现手法与他在中央美术学院版画系木刻专业所受的教育密不可分。木刻本身在中国有很长的历史。如果要用几个词来表达这一专业日后在方力钧绘画中的作用的话，那就是：简洁、概括和单纯。在他静谧的充满幻觉的画面里，幽默的带有自画像性质的光头形象始终闪烁在不断变换的大地上，它想以命运叙事的身份进入画面，但始终被自我的不可捉摸性所困扰；同时，它又拒绝叙事，但一直为身边所发生的事纠缠；它的态度不甚明了，但总透露出一丝危险；同时，它又想不顾一切地占据空间，以此表达对未来的不可名状的希望。国内的一些评论家有的将其作为“新生代艺术”来确立不同于20世纪80年代艺术的新立场，有的将其作为“玩世现实主义艺术”试图延续20世纪80年代的社会批判色彩。但方力钧的艺术并没有被这些归类所限制，一直以其模棱两可的神秘性来回答一种未来的召唤。
20世纪90年代中期以来，方力钧开始在画面上发展一种更抽象、更单纯的因素。他经常采用单色的处理方法以及“水”这样具有时间变化的对象，从个人角度试图对东方历史与哲学进行一种有价值的超越，这种超越始终建立在当代各地区历史与价值寻找积极对话的基础上。正是基于这种超越，方力钧经常往返于中西间，参与世界各地许多重要的国际展览。
在方力钧看来，中国艺术家的作品参加国际间的艺术展览不仅仅是为了让西方的观众了解，而更重要的是对于今天来说，这种交流业已成为作品本身的含义。尤其在全球化的今天，怎样从一个新的角度参与国际对话以及怎样在国际新文化中确立自己的位置已变成我们在创作前必须回答的问题。
1990年以来，中国现代艺术随着自己风格的形成，已参与到像“威尼斯双年展”、“圣保罗双年展”及“卡塞尔文献展”等这样标明未来艺术发展方向的世界最著名的展览中，它带着古老的东方传统及仍在继续实验着的社会主义传统，以其颇具特色的现代性的方式积极地在现代艺术舞台与世界展开对话。真正的中国现代艺术而不仅仅是中国的古代艺术在这期间已逐步被世界所接受与承认。去年，日本美术基金会首次为日本以外的亚洲艺术家方力钧在日本著名的福冈美术馆举办了题为“方力钧—— 不确定年代的人的意象”大型个人回顾展。这个展览在日本引起了轰动，日本电视台还为此作了专题报道，日本传媒把方力钧誉为亚洲最有希望的艺术家。在日本的书店里，方力钧的画册也与世界一流大师的画册放在一起。在世界上，三十多岁的年轻艺术家能取得这样的成就是不多见的。
最近，世界上极负盛名的荷兰斯第利克博物馆举办了题为“方力钧：从阿姆斯特丹到北京，从北京回阿姆斯特丹”的方力钧个人最新作品展览，博物馆为此次展览特地邀请了在推举中国现代艺术过程中做出独特贡献的资深望重的批评家栗宪庭出席开幕式。这个开幕式非常隆重，荷兰以及世界各地的许多艺术评论家、艺术主持人、艺术经纪人及艺术收藏家都出席了开幕式，开幕式持续的时间很长，博物馆破例第一次在博物馆里面为方力钧的个展举行了盛大的晚宴，博物馆的代表及方力钧本人都讲了话，荷兰当地重要的报纸都在头版以整版的篇幅刊登了方力钧的头像和有关报道。这是一个很少见的场面，不论从展览的规模，还是从对方力钧的个人宣传与评论来看，它都明确标志着方力钧这个中国年青艺术家已经进入到世界一流艺术家的行列里。这个展览不仅让我们充满希望地看到了中国现代艺术发展的实际结果，而且也将为欧洲更清楚、更深入地了解中国当代艺术，从而建立起有效的文化对话提供一个难得的机会。
方力钧认为所有这些成就不仅仅是他个人的，同时也是属于中国现代艺术的。这个结论指出了中国现代艺术家身后广阔的、源远流长的文化背景与资源，以及这个背景与资源在今天的世界上所可能产生的新价值。正是基于这种认识，方力钧目前仍把大部分时间放在国内，亲身汲取国内正在进行的“中国式”的现代化进程的营养，这一营养将牢固地为他在后现代的全球化艺术进程中获得独特的位置。
今天，中国是世界经济最活跃的地区，与中国经济相适应，中国现代艺术也处于一个非常活跃的阶段。但更为重要的是中国经济怎样与中国现代艺术取得有机联系，并进而在整体上推动中国现代艺术发展已成为迫在眉睫的事了。中国现代艺术不仅是艺术自身的事情，它还标志着一个国家现代化的程度，同时体现一个现代化国家的形象。

┶ ┶

老渔翁 · 发表于 2007-1-15 01:23:55

方力钧警惕光头陷阱
王岩
　　方力钧是著名的当代艺术家，他的标志是“光头”，留光头，也画光头，一画十好几年，从圆明园画到宋庄，和他的“光头”们一起见证了中国当代艺术的变迁，以及艺术家们生活的变化。说实话，作为一名普通的观众，看到他的作品，曾觉得十分无趣，对他十几年专注同一题材不免心存怀疑。但是，在这篇访谈中，画家十分理性的思考，可以回答这一疑问，并为我们开启理解当代艺术、理解艺术家生活的一扇窗子。
　　个展速写：光头集体亮相
　　在无数留着光头发型的人中，画家方力钧无疑是相当著名的一位。从八十年代末起，那些与他本人在似与不似之间的光头形象不断出现在他的艺术作品中，而他早期的油画《打哈欠》，以一个歪着嘴打哈欠的光头形象登上了当年美国《时代周刊》的封面，甚至被评论界贴上“唤醒中国当代艺术的一声吼叫”的评语，着实比章子怡、李宇春早火爆了许久。
　　遗憾的是，这个中国土生土长的“光头”明星，却一直是墙里开花墙外香。尽管方力钧的作品在海外的拍卖市场上卖到了一两百万元，已经成为当代艺术界最具影响力的中国艺术家之一，但是老百姓中能叫出他名字的却没有几个。
　　日前，在刚刚落成的北京第一家民营美术馆———今日美术馆的新馆中，方力钧举办了他在国内规模最大的一次个人展览，首次让光头们在老百姓的视野中“集体亮相”。走近展厅，你会感到自己陷入光头的包围，其中不仅包括方力钧早年创作的、如今难得一见的“水墨光头”，还有大量新作。记者发现，这些新作体量都超大，包括由一万多个金色小光头，表情各异地排列一地，组成的装置作品。还有他历时三年创作的巨幅油画《2004———2006》。在这幅长35米，高4米的油画长卷中，方力钧的光头们没有了以往夸张的表情，他们面带忧伤地隐现在云端。而在展厅入口处，无数光头小人弯腰躬背，沿着细玻璃丝组成的路径向12米高的展厅屋顶盘旋爬升，被方力钧戏称为“排队上天堂”。如此种种，大有让光头“登峰造极”的感觉。最有意思的是，方力钧展出了仍在创作中的雕塑“中国当代文化名人系列”，包括栗宪庭、崔健、顾长卫、洪晃等在内的上百人被他用真人翻模制成金光闪闪的头像。而为了保证模特们的安全，方力钧用自己做试验，最终采用了“鼻子里插上两根管子出气”的方法，在每个人的头上糊上厚厚的石膏制作而成。
　　环顾这些作品，你会感受到艺术家丰富而灵动的创作理念，然而，方力钧本人解读自己的作品却格外地惜字如金。在为其个展举行的新闻发布会上，他非常沉默，自始至终在折着纸飞机。
　　光头之方力钧
　　去采访之前，一直听说方力钧工作室之大，可以“修理飞机”。当记者来到位于通州宋庄小堡村他的工作室后，感受最深的却不是房屋之大，而是被爬山虎覆盖下，整个院落之静谧。比起宋庄画家村出名之后，无数艺术家蜂拥而至大兴土木装修豪华工作室，方力钧的“地盘”显得十分朴素。它藏在小巷深处，一扇暗红的铁门上没有任何标志。在工作室中，也没有任何能和“豪华”沾上边的事物，比较奢侈的当数一些古董家具被直接拿来使用了，放着颜料杂物。洗手间中，一个雕刻精美的古董脸盆架也物尽其用，上面放置着两个好像是七十年代家庭常用的白色搪瓷洗脸盆，看样子也“正在使用中”。
　　我们的谈话自然从“光头”开始。
　　■六七个泛着青光的“大光头”，差点把搞军事化管理的校长气晕，这成了我对光头的初步印象：叛逆
　　记者：所有人都很关心，你作品中的“光头”形象究竟是怎么产生的？是蓄谋已久，还是灵光一现？
　　方力钧：其实很长时间我也在想，为什么画光头那么顺手那么合意？现在追溯起来，这事情应该起源于我读中专的时候。当时我们都是十六七岁的孩子，是最好动的时候，可是新来的校长硬要一切都采取军事化管理，不仅把校园四周的墙上都拉上了铁丝网，规定每周大部分时间不许我们走出校园，还在一天课间操的时间把我们几个头发比较长的同学都叫过来，让大家下午必须去理发，男同学的鬓角不许超过上耳际。
　　实际上这个规定不太科学，因为发线其实是在耳际之下，这样理发不出一周头发就又长长了。于是一个同学出了个馊主意，干脆剃成光头算了，省得第二天还得被批评。结果第二天课间操点名的时候，一下上来六七个泛着青光的“大光头”，校长看到差点气晕过去。这件事形成了我对光头的初步印象———它对于正统的、认为规定的、体制的东西是一种叛逆。
　　记者：你认为光头代表叛逆，是吗？
　　方力钧：它对于我个人的经验来讲更趋向这一种性质。
　　■伟大的、丑恶的、中性的形象都可以是光头，而且画光头容易引人注意
　　记者：那么，来源于个人经历的光头如何“升华”成你作品中的符号？
　　方力钧：它是感性的、直觉的，在那一刻只有这种想象才能对应你心里面要传达的信息。理由并不知道。此前我也尝试过各种表现形式，直到1988年我看到了一组太行山农民的照片，发现把他们的头发去掉，正好能对应我当时的心里感受。接下来我需要找出理由来说服自己和说服观众接受———我把光头理解为一个暧昧的形象：军人、犯人、最伟大的和最丑恶的形象都可以是光头。在我们的文化中，和尚、尼姑这种中性的形象也是光头，好像它可以对应所有不同的角色。还有一个潜台词就是，当一个年轻艺术家需要创造一种形象引起别人注意的时候，光头是一个比较好用的形象，能在一大堆作品中跳出来引起别人注意。我还发现了一个现象就是，虽然光头作为单独的形象会很突出，但当它作为群体出现时，那种个性就会消失。这个理由对于我是强有力的，那就是每一个人作为个体在整个社会中被忽视、忽略的感觉对于我们这样文化背景下的人是比较强烈的。
　　记者：你本人也是光头发型，不免让人对你的作品产生“自画像”的联想。实际是否是这样呢？
　　方力钧：不是，它们只是一种符号、一种抽象而已。光头不断出现的意义并不是在为张三李四画自画像，我一边在实践一边在想，究竟是什么使我为光头着迷？要知道作为中央美术学院的毕业生，画几缕头发、写生一个人像并不是什么难事，但如何去写生一个社会的状态？这要看每位艺术家的着眼点是什么。比如说当一个个体在整个社会背景下是被忽视的，我们却把他的肖像拿出来做一个放大性的描绘，那么它给外界给历史的一个印象就是每一个个体在那个时代是得到尊重的，那么在这种局部写实的过程中，就歪曲了当时历史的状态。画家还有一种可能，就是表现个体的真实情况，把个体在社会中的关系做准确地描述。所以我宁可把自己从对张三李四的描绘中脱离出来，而去关注一下这种关系的架构，这样就更符合我对艺术的理解。
　　■我的光头一直在变，可不知为何大家总看不到
　　记者：以美术评论家栗宪庭先生为代表，你的作品被定义为“泼皮无聊”的“玩世写实主义”，你自己如何看待这样的概念？
　　方力钧：实际它是形成于上世纪九十年代初的一个概念，一直被延续至今，目前还没有更恰当的词来替代它。表面看，这好像是个不太严肃的词，但它的内涵在我看来是很严肃的，是历史的必然。在那个刚刚摆脱了大家都穿蓝衣服的年代，如果画画不对照模特写生，只看照片，都会被认为是不严肃的创作。生活中，泼皮和玩世有太多的体现，琐碎得像吃火锅的调料，但它更多的是学术上的含义。
　　记者：你的光头一画就是十多年，甚至有些人认为你只会画光头。在你个人看来，光头是阶段性符号吗？还是将来会改变？
　　方力钧：我把光头赋予了各种表情，这是自己不能控制的，就像从年轻变衰老一样。有人认为甚至很怪异，但人生本来不就是很怪异的吗？实际这么多年来，我的光头就没有停止它的变化，可不知为何大家总看不到，真是很无奈的问题。我想如果光头还能表现我想要传达的主题，我不会刻意去改变它，但我不会把光头变成自己的一个陷阱。
　　饮食之方力钧
　　与囿于工作室的艺术家不同，画家方力钧好像格外恋恋红尘，繁忙的创作之余还开办了两家品牌餐厅———茶马古道和岳麓山屋，目前它们已经成为京城小资和艺术青年们聚会的热点场所。说起吃，从圆明园走出来的画家们都很有感觉，“吃”包含了他们太多的回忆。当年，方力钧从中央美术学院毕业后把铁饭碗给扔了，一头扎进圆明园的他一度被“吃”所困扰。因为没钱，他有过“蹭饭”的经历，据说最困难的时候，曾经很长时间他就靠“酱油拌面条”度日。当时和他在一起的圆明园艺术家们的最大理想就是———能有钱储备足够一个月吃的挂面！
　　到今天，一幅方力钧的画已经不知道能够买多少吨挂面。“吃”仍然是艺术家关心的主题之一，但它对方力钧的意义已经有了根本的改变。
　　■我更希望食“人间烟火”，脱离现实的“艺术生活”是非常黑暗的
　　记者：生活中你是一个美食家吗？是因为“嘴馋”才开办了这么多餐厅？
　　方力钧：我不知道该怎么定义自己。中国人好像都挺好吃，每一次当我想吹牛，说自己是一个美食家时，我脑子里就会翻出许多比我更贪吃，更能鉴赏美味的人。每当我说自己是个不贪吃的人时，我头脑中又会出现更多比我吃得更简单的人。至于为什么在中国众多菜系中首先选择了云南菜和湖南菜作为主打，很大部分原因是因为我在云南有工作室，曾经在那里画了两年画，回到北京后很想念云南菜，就和我的搭档一拍即合。到现在，两家餐厅中的一些核心菜，比如过桥鲈鱼、手撕小鳖等，都是我们从当地带来的菜式。
　　每个艺术家对生活都有自己的梦想。有人向往那种自由、解放的生活，做不食人间烟火的纯粹的艺术家，向凡高、高更呀，都是榜样。而我更希望在一个正常人的基础上、一个正常人的思维和生活状态里面看自己能够做出什么样的艺术。一名艺术家长期在工作室里面，容易渐渐脱离现实，在想象中完成自己的创作，对我来讲这种“艺术生活”是非常黑暗的，是不可以接受的，我更想体会一个普通社会的人的需求和心理。
　　■本来大家是准备在那儿吃一顿的，在吃的过程中艺术品不断出现，是大家必须面对的，事实上它被大众接受了
　　记者：听起来好像是当代艺术家“体验生活”的另类方式。但作为一家餐厅老板，你觉得自己的餐厅和别的餐厅究竟有何不同？
　　方力钧：从我个人来讲，开餐厅赚钱的考虑就不像别人开餐厅那么重，而承载的其他使命更多一点。首先，我想通过餐厅让自己保持一种正常人的心境，必须面对不同的人和事。这一点从具体事情看是会很烦人的，但从整体看它是很“滋养人”的，他使一个人在整个生命中，在整个社会中能体会和玩味的东西更多，创作的感受更饱满更丰富。
　　还有就是餐厅刚开始做的时候，中国的当代艺术还没有像现在那么丰富活跃，要在美术馆做个展览也是很难的一件事情，对观众来讲还要在特定时间去看才可以，在我看来成本很高，而成本越高越难让大家了解当代艺术。我就想换个思维———我们这些人能不能抱着作品，追着那些对艺术不感兴趣的人，让艺术成为生活的一部分，让大家习惯生活中有艺术在身边？
　　我觉得开餐厅是个比较好的方法。本来大家是准备在那儿吃一顿的，但在吃的过程中这些艺术品不断出现，是大家必须面对的。事实上它被大众接受了，也满足了我们当时的一个愿望。我希望它尽可能避免一种格局，打个比方：好像社会是一块铁板，当代艺术只是边角上的一小块，没有机会渗透其中。我总觉得，如果当代艺术能变成空气里的氧气的时候那是最好的———我们都呼吸氧气，但很难抓出空气里的一部分说这是氧气，哪一把是二氧化碳。当代艺术是关心当下人的生存状态，如果当代艺术只能到变成古董时才能被人看到，那它就失去现实意义了。我尽可能地在它刚刚完成时就能和社会发生关系，虽然通过一两家餐厅去传播它能量是有限的，但如果我们每个人都尽自己的一点点努力，那整个社会的局面就会有所改变。
　　记者：可是有人觉得，艺术品总应该陈列到美术馆里吧，放在餐厅好像有点“掉价”？
　　方力钧：多么高贵的艺术品都没有天生给它一种比人的生命、比与人交流的可能性更高贵的权利。所以说艺术品所谓的高贵，我不知道是从什么时候开始，是那些有特权的人附加给它的？对于我而言这是不存在的一个顾虑。对于我们这样的艺术家，我们知道自己在社会中的地位，知道自己发展的历程，也从来没有享受过什么特权，所以我们不知道自己创造出来的艺术品是“高贵”的。
　　艺术之方力钧
　　著名艺术评论家栗宪庭在对方力钧作品的评论中指出，“无论是追求高纯度色彩感觉，还是人物造型的单纯，笔触的不露痕迹，以及不管他的光头人物多么泼皮，都让人感觉到他骨子里的那种冷静和理智最终在起作用。”
　　也许正是源于这种对绘画的理性控制，采访中方力钧告诉记者，与当今广大人民群众的审美不同，他热爱的画家中并不包括凡高，甚至觉得“艺术的发展到了凡高这里来了个大转弯。许多人助长了一种风气，就是艺术家的创作越原始、越动物性越好。”他承认，“像凡高这样的艺术家，对于我个人其实是最不喜欢的一种类型。”原因是“他太像一种没有文明的野生动物，全凭自己的原始冲动来创作，好像把人类的智商都拉低了，以一种低标准来做艺术，很无聊。做艺术的原始冲动本来是很可贵的，它可以让艺术更丰富的，但如果被无限放大就很可怕。”
　　那么，在方力钧眼中，当代艺术的诉求究竟应该是怎样的？作为中国艺术家，他创造出的这些光头又究竟价值几何呢？
　　■一旦钱和艺术品价格成为你的陷阱，那就得不偿失了
　　记者：你的作品在国际市场上一直很受欢迎，价格颇高，你觉得这是否能证明你作品的艺术价值？
　　方力钧：我觉得艺术品有商品的属性，从这个角度当然它的价格越高越好。但是从另外一个角度来说，商品属性永远只是一部分，可以说这是一个见仁见智的问题。每个艺术家的梦想是不同的。至于我的梦想，打个比方来说，尽管作为人类每个人长得好像都差不多，但细分起来有的人是老虎，有的人是老鼠，那么老鼠最高兴的事情就是发现自己还没有被老虎吃掉，而老虎最不高兴的事情就是自己最想吃到的东西还没有吃到。所以每个人的动物属性不一样，会影响到他自己的思想和选择。我想我是老鼠，所以当别人还没有抓住我时，我还生活在自己最理想的状态。
　　钱对我的艺术创作来说是最基础的保证，否则连一些创作的原料成本都付不起。那么如果它超出了所需要的基本范畴之外，比如钱变成一种危险品的时候，它会给你造成麻烦的时候，那我们就应该警醒了。一旦钱和艺术品价格成为你的陷阱，比如你不能改变你作品的风格，比如你不能对你的画廊和你的顾客说“不”，你不能按照自己的意愿去行事，那就得不偿失了。
　　其实我们人生向前走每一步都有可能是陷阱，因为人生是越走越窄的。比如我们没出生之前，有可能是男的也可能是女的，有可能是长得美也可能丑。上大学之前你可能可以选择任何一个专业来学习，但上学后你只能固定在一个领域之内。还有就是谈恋爱之前，你原则上可以与任何人恋爱，但之后即使你天天换朋友，也只能换那么有限的几个。结了婚之后，能选择的生活就更少了。我们就在这样一个很悲哀的过程中，再把能得到的东西限定一下，那么就更令人悲哀了。
　　作为一个画家，本来他可以把一个东西画得非常好，最后别人一拍巴掌说，你太会画了，这个画家就今天画一块朽木，明天画一块青石这样永远进行下去炫耀自己的技巧，他就掉进了一个陷阱。所以，我永远不能丧失这种警惕性，我不能被某些事、某些利益捕捉住，我所做的事情是如何把自己的空间扩大，而不是让一件事就把我按在陷阱里。
　　■如果作品受到观众集体质疑，那么你应该痛痛快快地承认，你失败了
　　记者：现在大家提到方力钧的名字，都会加上“著名”一类的形容词。对于你个人而言，成名的感觉如何？
　　方力钧：当你当时受益于某种形象，那么你也就被那种形象覆盖了，这是非常无奈的事情。在你没有获取这种名声之前，你作品中一些好的东西被忽视了，但成名之后，作品中没有好的地方却被发现了。因此，出名这件事的影响是双面的。我希望把别人对我的态度的影响降到最低，因为这不是我关心的主题。我关心的是能够读懂，或者努力去读懂作品的人，这才是我的主题。
　　对于任何一个艺术家来讲，实际都存在一个可以交流的观众群，那么如果在某个场合，艺术家的作品受到观众集体的不理解或者集体的质疑，那么你应该痛痛快快地承认，在这个时间在这个地点，你的作品是失败的。你没有找到你要找的观众，或者说你没有把你要表达的意思表达出来。对于我个人，就是要把这种在一时、一地的成功的感觉或者失败的感觉降到最低，然后按照自己正常的工作状态去工作。在经济上获得保障之余，我希望尽可能多的人能看到作品，进入到关于这个作品的讨论中来，如果能实现，那就是我最大的成功了。有人认为，卖的钱越多意味着作品越成功，但那不是我的理想。

⺄⺄

帐号		自动登录	找回密码
密码			注册

【方力钧的个人访谈】

【方力钧的个人访谈】

【方力钧的个人访谈】

浏览过的版块