中国美术馆王敬恒艺术暨捐赠作品展开幕！

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“王敬恒艺术暨捐赠作品展”新闻稿
由中国美术馆主办的“王敬恒艺术暨捐赠作品展”将于2008年3月24日至31日在中国美术馆举行。展览举办之际，王敬恒先生将创作于不同时期的山水、花鸟等100幅作品捐赠中国美术馆，王敬恒艺术研讨会也将同时举办。
王敬恒，又名王易，字季之。1928年生于四川成都。早年在药店当学徒，后长期从事教育工作。37岁开始学画，从《芥子园》入手，先花卉而后山水。花卉师法吴昌硕、任伯年等；山水上溯沈石田、黄公望、石涛诸家，并认真研究黄宾虹笔法墨法。后结识画家陈子庄，受其激励，以“画贵有自己”而不辍探索。他在艺术表现上，钟情于蜀地山川蓊郁之气，曾游历其间，与山石林木朝夕相处，心感神交，为日后的创作奠定了基础。几十年来，他远离尘嚣，埋头于笔墨耕耘，创作甚丰。1988年在四川省美术展览馆举办“王敬恒先生画展”，2001 年于成都现代艺术馆举办“王敬恒画展”。出版有《王敬恒画集》。
王敬恒的艺术道路与众不同，他不是一位以绘画为业的专业画家，作为一位教书育人的人民教师，中国画创作只是“业余”爱好，而他却将这爱好玩味得别有生意，令人耳目一新。王敬恒的绘画没有传统的拜师学艺，也没有进过专门的绘画学堂。对传统的学习靠自修；对自然的观察重体悟；对艺术创作重表达内心的感受。因而其山水画寓山形地貌而得势，多表现自然生动苍郁之气；花鸟画自由率真，抒胸中独特的笔墨意趣。他的山水画和花鸟画风格各有不同，而背后蕴含着一种共同的观念，都是在走一条“水墨写我”的路径。艺术评论家郎绍君先生认为：“王敬恒画山水，不止于模仿，也不求之于写生。它们没有临摹制作对古人的谨守重复，无写生之作对自然形态的摹写拘泥。画面有一股发自山川林木的鲜活之气。”王敬恒作品中的鲜活之气，来自于他长期对自然的思考，也来自于他对山水画笔法墨法的长期探索。
王敬恒的艺术作品具有两个显著的特点：用情是其一。他将对生活的感受，对人情物理的体验，归结为对水墨的感受和体验。在写意化过程中找回了水墨画的原生状态，寄情述怀，假借水墨表达他的艺术理想、人生理想，同时也实现了他的精神归隐理想。用色是其二。他在彩墨山水画创作中所强调的并非仅是作品色彩带来的视觉效果，而是山水寄情而幻化为色彩和对真我的体悟与再现。表现出鲜活的、纯粹的山水画在当代文化语境中其审美价值和文化价值的体悟与重塑。在王敬恒先生看来“艺术最需要体会，不需要理智。理智是支离破碎的，是实用的，只有体会才能把握整体，把握生命，才能体悟何谓宇宙。”正因为有了这种与众不同的艺术见解，他的作品才会以浓郁苍润的笔墨表现出有别于以往山水画面貌的独特意境。
此次向中国美术馆捐赠的作品，大部分为山水画，少量花卉画、人物画，这些作品均为20世纪80年代以来所作，反映了王敬恒艺术创作的风格面貌。

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王敬恒像 2006

我怀着无比尊崇敬佩之意来解读王老先生的作品。王老是一位对传统文化精神心领神会的画家，并且能把感受幻化的大自然通过传统文化的方法来表达自己的心领神会。他的山水画虽然结构茂密，郁郁苍苍，近似明清和黄宾虹的山水图式，但深入地看，他不拘泥古法，横涂竖抹，纵横恣肆，充分发挥出书写的自由性。那满幅跳跃的墨点墨线，松活灵动的浓淡铺陈，形体乖张的造型，鲜活跳跃的抒写，都是极强的主体自觉意识的表达，是画家思绪的自然流露，是其独特的语言方式，成为思想和意义的特殊载体。他的跳跃骚动的笔触，充满了对神秘之域的形而上追问，终于从黄宾虹和陈子庄的荫蔽下走了出来，远非黄秋园先生所及。因此可以说，王敬恒的山水画是我们研究传统画与当代发展空间中的一个既传承又发展的典范。
周韶华

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王敬恒《丁亥四月写山水》70X140 2007

与王敬恒半日谈：从形而上到形而下
楚 桑
     2004年2月28日这个周末，我脑子里揣着一些想法，专程去拜访了王敬恒先生，就他本人近期创作状态聊了几个小时。下面是这次谈话整理后的一些话题。  
楚：     从“世纪之门”、第一届成都双年展，到2002年上海刘海粟美术馆举办的《高山流水》，再到最近即将开展的《当代中国水墨神韵提名展》，我都仔细看了你的展出作品。我觉得在这几个展览之间，你的山水图式基本没有大的变化，但觉得最近的作品还是比前两年的作品在语言构成上更多了些理性秩序，介乎于线和点之间的某种笔触参与了画面的物像结构。但是，还有另外一类作品，尝试以积墨构成，或尝试用类似大写意的粗直线条表达。我的意思是，在你这些不同的作品之间，是否还有一些迥然的语言因素在进一步发展，你是否认为已经很特征化的这种山水图式其实并没有完全定型？
王：     参加“世纪之门”以来，我一直在画，也在思考继承传统与推陈出新这个问题，思考中国画笔墨这种特殊的造型游戏规则，包括对它所含蕴的思想份量与表现功能。我很赞赏学者汤用彤先生所说的“山水作为精神的载体，是为宇宙意识寻找充足的语言”这句话。人类觉悟到揭发生命源泉和宇宙秘密，山水是比人物画更好的媒介或语言。因此我认为好的山水画的笔墨点线应该有极其深广的内涵和十分丰富的意义。因此中国画点线变化是很主要的，在图式上是次要的。宋到明清山水画图式基本变化不大。在西方从古典画到毕加索严格讲变化也不是很大，变化是在方法和内容上。我把我的画当成一个连续的过程，始终在成长，只不过有时长得快，有时长得慢，有时长得很慢很慢。2002年以来我的作品变化不大，有两个原因：一是我的手腕碰伤，至今没有痊愈，接着又动了心脏手术，最近自然就画得少了一些。还由于我一直在为中西文化（包括艺术）拿来与舍弃、继承与出新之间的思考困扰，读书时间多，创作相应少了。但随着身体的康复，画是会再上一个层面的，在表现深度上，还可能有新的变化。你也看到我在笔墨上已经有了变化，我赋予它更多形而上的意义和形而下的物像，在用笔的质量上追求更生动又凝重，浓淡枯润变化要大一些。
楚：     就我个人来说，除了90年代后期你创作的这类广泛受到关注的山水画，我还特别欣赏你很少拿出去参展的另一类作品，即那些尺幅不大，基本上是平涂的，色彩很亮的作品，如1999年有红色山峦的那件墨彩山水，1994年《暮归》中的牛，还有以染代涂的1990年的《日出》等。这类作品很另类，透露出一种想当然的前卫思想，但大体又在传统范畴，画得很有想象力，但是，这类作品却常常被批评家疏忽。由于这类作品特有的情调和试验性，很容易让人把这些作品与你喜欢的法国后印象派画家相联系。你的作品两次在法国展览，那是在90年代，那么你在创作这类作品甚至现在那些被人熟悉的山水画时，是否吸收了法国近现代艺术中的色彩和结构理念？
王：     我的作品在法国展出共三次，有一定影响，法国两个高校教师对我说他学院有上千名学生知道我，有的向我打听怎样学中国画，托他俩买紙笔。后来，一名专门来蓉采访我的法国记者也证实了这点。法国文化我早年倾慕柏格森的哲学，巴尔扎克的小说我差不多都读了，塞尚、马蒂斯我也很喜欢，尤其塞尚对我有影响。后来我更多喜欢德国文化和表现主义绘画，尤其是德国哲学，从康德到尼采再到海德格尔。你说我这两年更多了些理性秩序，这是不自觉反映吧。你说的那件《山水》是99年激情所创作，时间已过去几年，创作动机已记不清，大略是我想通过简略平涂的手法来表现暮色苍茫的夜景，这只是个人的意图，别人观赏可能有不同的领悟。《暮归》创作更早，是94年所作，在绘画前我翻阅陶潜诗集，也看了些汉砖画像，并听说农村大丰收了，是在这种背景下创作的。《日出》、《暮归》等作品，我还是视之为业余之作。今后我准备在花卉和人物画上还要再往前推，这只是“计划生育”，结果要看生产。
楚：     可能外地不是太了解，在成都圈子里，有一种说法，一直认为你是一个“隐者”。外地一些拜访者去你家后都很感慨，竟然连一台电视机也没有。你几乎拒绝了现代日常生活中在常人看来必需要或可以有的东西。这种淡泊和简朴即便在偏远的乡村现在也很少见了。你的这种状态，常常让人联想到古希腊的斯多噶学派，往中国古典文人生活中找，可能还有某种很罕见的已经消亡了的隐士哲学。问题是你几十年一直是以这种实际的真实的状态为乐，没有把它当成一种思想炫耀。所以有很多人想知道，你的作品倾向没有明显的遗民画风，很乐观，入世并且拒绝简淡枯涩的精神符号，这是否说明了你的山水意旨更多是受了儒家的“仁智之乐”影响，与老庄讲究退守的东西相悖离？
王：     我不是隐者，我历来反对独善其身的隐士。只是我不善于交往、言语木讷，自然就少走动。我喜欢安静的读书和思考的生活。宋元文人画可能接受了你说的隐士哲学的影响，但这只是一个方面，甚至只是它的背面。中国古代大师很少“小隐”，都走的“大隐”、“中隐”一路，很入世。近代更是如此。儒家和老庄也不能截然分开，它们同时在对中国的山水艺术产生影响。中国的山水、花鸟、人物等观念形式一直在独立地自我演变，和画家个人喜好的生活倾向不再有更直接的关系。它有自己的历史，不是我们所想象的那样特别个人化。
楚：     中国山水画一直是以一种很封闭的审美形式作用于我们的文化习惯，很少能够直接干预我们的现实生活。尤其在市俗化进程加快的当下语境中，传统山水样式可能会越来越“孤立”。要真正深刻理解中国山水画尤其是文人画需要一些相应的传统哲学素养，但这种知识谱系正在被数字化生活消解。未来的几代年轻人还有可能了解你所设定的这种理想的山水境界吗？
王：     我认为中国山水画不会湮灭，正如中国文化不会消亡一样。中国古人讲究诗书画一体，就是讲一种智性，一种精神性。尤其山水画，从宋至明清，不仅是笔墨问题，形而上的山水精神也在发展。所以山水画能够成为一个智性的载体，不仅仅是状物写形。理解一件好的作品确实需要传统素养，但我不是很赞同你说的封闭性。中国文化，包括对水墨艺术的审美习惯，实际还是很有渗透性和张力的。几百年几千年的传统不会消亡，只会变化。我相信未来的时代对中国独特的山水价值会有比今天更多的发现。
楚：     听说前几年有一些富商要买你的作品，你都拒绝了。现在市场上你早期的作品价格一直在涨，因为别人买不到你的近期作品。你好象不太关心你的作品市场？
王：     前几年确实拒绝过一些商人，但我要说明的是，我没有任何“故作清高”的想法，只是当时我觉得我已经答应了某些机构的收藏计划和展出计划，况且我认为我还可以画得更好一些。市场就在哪儿，它有自己的法则，我更关心的还是自己的创作。当然，既然艺术品是劳动产品，就应当允许它进入流通。有人喜欢收藏你的作品，你还是很高兴的。
楚：     你说的某些收藏机构，我想就是指成都现代艺术馆。还有其他的机构吗？
王：     近几年我陆续参加了一些学术展览，既有成都现代艺术馆策划的，也有其他机构邀请的。我也提供过作品给外地学术机构收藏。一个艺术家的作品应该有一部分以恰当的方式回馈社会。我想说的是，展览，捐赠，收藏，出售等等这些行为，其实都是艺术品价值偱环的有效形式。
楚：我还是认为你像一个现代“隐士”。
王：     …… 这重要吗？不过，就算吧，也是有时候是，有时候不是。我其实很喜欢朋友上门，只是他们怕打扰我，很少来。结果是你只好在自己画的山林里一个人散步，找个地方打盹。这个时候，就有点像你说的那种隐士了（笑）。

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王敬恒《读汉魏碑后写山水》84X153 2004

笔墨的价值：王易的书写性山水
楚 桑
王易(王敬恒)自1988年在四川省美术馆办了一次个展后，就再没有露过面了。十余年间，他息交绝游，上午画画，下午漫步，晚上读书。几乎天天如此。书读得很杂，就象他遛达于街坊茶肄，逛的意味很浓。王阳明、康德、苏珊·朗格、海德格尔、陀斯妥耶夫斯基，以及菩提道次第论，都成案头读物。1998年我和他相约茶馆，他还带上卢卡奇的《历史与阶级意识》。灌溉既多，王易先生的美学来源表面看自然显得芜杂，但仔细推敲，又觉得学养焙炙，殊途归一。这些形而上的、智性的和追溯本原的东西，似乎能够解释王易先生对精神性的抽象意义，最终贯彻在他的创作中，何以有独到的理解。他也研读被他精心选择出来的历代画论、碑帖，从更专业的角度，在技术上、技巧上加以认识和把握。但这十多年间，王易的创作面貌究竟如何，甚至于他是否还如当年陈子庄先生逝世不久那段时期的发愤状态，四川画界已几无人知晓。
直到2000年1月，成都现代艺术馆举办“世纪之门：1979-1999中国艺术邀请展”，王易受邀选了八幅山水画，一幅花鸟画参展，外界才看到了他蛰居十年的成果，但这几乎已不再是当年的王易样式了。这次亮相给外界造成的印象是突然的，令人吃惊的。在一些人看来，这和当年陈子庄先生的被发现，有相似的地方。即在沉寂一个周期后，在平庸的历史表相下，隐埋于民间的创造意志会暴露出来，其个性往往兀立于众人之外。虽然王易的再次出山，直接与成都现代艺术馆馆长邓鸿先生和郎绍君先生的发现分不开，但王易笔墨的意义在于，他的创作方向和创作成果，给时下正在嬗变的中国山水画界，提供了一种具有价值的罕见的书写性绘画样式。
王易有一方印，上携“不古不今”四字，这四个字表达了王易关于中国画笔墨发展的历史观。如果说李可染先生的创造力体现在“用最大的功力打进去，用最大的毅力打出来”，立足于先古后今的继承转换，笔墨型态与光影表现传达的是画家的写生经验，王易更象是一个先验论者，强调以今御古，在传统笔墨的表现力与人的现代审美取向之间，寻找自己非常主观化的综合方式。而且，王易的书写性绘画所关注的始终都是个人的内心经验，这一点，使他在路数上很接近传统文人画中的写意宗旨。不过，自1992年重点探索山水画始，画家就放弃了文人画苦涩的内省性，加强了欢快的臆想出来的田园主义牧歌情调。
从1996年到1999年，画家共创作出了二百多幅山水画。独特的造型样式使这批作品进入了一个新的综合境界，使王氏语言与当代其它山水画家明显区别开来。王易正在进入他说的“横涂竖抹，任意为之”的成熟阶段。从这批作品可以看出，王易绘画的书写性语言，实际上超越了传统的作为一种技巧范畴的“以书入画”。从古典的观点看，“以书入画”是大多数文人画家的技术理想，但王易不止是“以书入画”，他甚至摒弃了皴法，或者说，用点线的表现性来替代皴法，以脱胎于北魏书体的纯粹书写性而大量使用方笔铺毫来造型。充斥画面的是层层铺写的富于张力的茂密笔意，以及墨与色积染互用造成的浓淡变化和明暗关系。在王易的大量作品中，自然只是一个传统的文化母题，线条和色彩才是创作的重要主题。由于山水形态被线条抽绎出来，“物相”转化成相互对照的不同笔相和墨相，因此，作品的构图和造型即使仍保留了某种具像形似，但作品中大量的书写趣味已经使王易进入了平面性的抽象领域，并且这种抽象性还和某种符号化的象征联系在一起。王易说过，他要使书法中的“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”等笔法都融入绘画，在保持国画特点的同时，拓展山水画的表现力度。事实上，在中国画的笔墨道统与现代性创造之间，王易始终坚持了一种调和的不易引起争议的创作立场。王易的山水画只有少量作品以色为主，更多面貌还是各种水墨点线和墨法的集用。他想创造一种图式，这种图式可以使块面结构融入书写结构，笔意符号中和造型意图。为了达到既抽象又鲜活的视觉效果，画家从一开始即大胆进入了色彩。他不用工业生产的管料赭色，只用自研的偏红的赭色，有时还在赭色中加入墨，形成比单用赭更加饱满厚重的赭墨。传统花青偏灰，他就掺入钛青蓝，再加墨和胭脂，调和成偏紫相的色调，或和朱砂一并用于画面。大面积的墨色交用，往往造成画面墨气氤氲而又十分灿烂的效果。尽管如此，王易的笔墨本质仍然是很传统的。繁复的书写性和反复出现的色彩符号，甚至对语言自身进行的分拆和解析，实际上都是为了重构一种精神性的内在情绪结构。王易来自民间，但他继承的却是明以后的文人逸墨传统，抒写的是自己的主观意象。这和陈子庄是相类似的。对王易而言，性灵笔墨则是一个至今仍可深入耕耘并还在不断发展的强大文脉，这条路子完全能够提供传统习得和个性创造两者间的美学方案。
王易长期研习黄宾虹，对黄氏的笔须“重大圆厚”及其墨法理论体悟很深。对其他前辈画家，他推崇沈石田、龚半千、梅清和石涛。到上世纪90年代，他开始对这些画家的笔墨蕴涵和风格特征进行综合性研究，对陈子庄生动的笔法机趣也有了更深入的了解。但对传统的研究只是为了印证自己个性化的创造力，为画家信奉的“无笔即无墨”观点找到合理性。另一方面，画家对中国画界正在发生的现代推进，同样抱有极大兴趣，并通过阅读广泛汲取各种现代艺术思潮。无论从哪方面看，王易都更象一个改良派，既不是卫道士，也不是先锋前卫。因为各种书写笔法的大量搀入，加上墨法运用和传统色彩改造，这就注定了王易的笔墨语言不会离历史太远。但这些传统趣味只是画家创造新的现代形式的一种选择而已。王易发展出来的山水样式，对技术造诣显然具有很高要求。
王易山水画的视角切入也很独到。他的作品常给人“入山”的感觉。这种乱石穿空的入山感既来自于有意错致的局部化的空间安排，也来自于一种虚拟的总体造型形式。在他的画面上，常常云岫不分，明暗交叠，草木丘壑浑然，铺张的笔意具有一种不确定的生长力量，赋予山石以强烈的生命张力。在许多作品中，山石甚至被抽象出来，仅仅表现为既遒劲又连绵的优美线条和富于韵律的节奏感。王易提供了一种独特的解剖式的“看物方式”，这种方式使画家创作的山水形态虽非实体物相却符合四川复杂的地形地貌特征，也使画面的造景样式，变成了“亦古亦今”、“似与不似”的主观构造。
王易参展“世纪之门”后不久，周韶华来蓉，看了王的画后，说了三句令在场者印象深刻的话。一句是说王易已超越陈子庄，一句是说惜乎认识王太晚，再就是说他如果早识王，必将王列入《百年艺术》问卷，并将其成就排序在前。这当然是一家之言，但也足见王易的作品给周留下的深刻印象。在前近十年，四川画界很少有人能见到王易的作品，但不知何故却在圈内形成了一种猜测，好在王易与陈子庄两者间作牵强比附。其实，王易的山水和陈子庄的山水是很不相同的。陈的山水多是盈尺小景，笔简意率，大量布白，机趣充盈但霸气不足；王的画尺幅较大，三尺或四尺以上，多以中锋圆笔方笔造型，满幅构图，密匝往复，或墨气淋漓，或色彩绚烂，行笔不浮不涩而爽然透气。王的花鸟画同样老辣大气，但渊源上脱迹于吴昌硕和齐白石。与他的山水画同样具有独创性的是他的小品画创作，这部分画风格自由，极少示人，多写画家日常体验的幻想题材，画面率真且很少修饰，具有明显的造型试验倾向，显示出画家在放弃熟悉的风格后能够进入更敏锐的境界。但王易的主要成就还是山水画，而在他的一些山水作品中，王易创造的浑莽境界，离陈子庄很远而靠黄宾虹较近。但王易生涩的笔性和外张的表现倾向，又与黄氏笔墨相异。
就笔者了解，1974至76年，王与陈确过从甚密，但子庄之于王，始终是亦师亦友关系。而陈给王留下的持久影响，据了解，主要还是一种精神上的激励。1970年代，王易尚在小学任教，虽画了不少画，趣味上也显露出明显的个人倾向，但画家当时并未将此视为一件值得毕生穷志的事业。1975年王爱妻病逝，王竟有了辍笔之念。子庄见此方郑重告诫王，说他画画天赋极高，有创造性，因此放弃极可惜。不久，子庄也于次年逝世。据王现在回忆，正是接踵而至的双重变故，使他忽然明白了子庄先生于他的意义，促使他下决心终身矢志于艺术而不再满足于过去业余性的笔戏。陈子庄逝世二十多年来，王易一直将陈对他的激励视若父恩。在画家看来，子庄已成了一个榜样，但这个榜样是解放的而非抑制的，因为它使画家相信在自己的创作力中，同样包含了一种与生俱来的不受羁绊的天性。因此，如果说画家的前期创作曾受到过包括陈子庄在内的诸多名家的濡染和影响，到上世纪90年代，王易成熟期的创作，则已完全发展出了他自己的山水美学。当然，就其才学，王易应该能够达到更高的归纳境界。
王易学自民间，他身上没有学院色彩。这就使王易笔墨中的自发性和原创活力不受侵扰，并使他画出了不同于职业山水的更加自由的样式。在笔墨的价值及其可能性正在成为时下重大争论的背景下，王易的创作是富有启示性的。
二OOO年六月

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王敬恒《二零零三年秋写于存斋山水》 84X154 2003

记我所认识的王敬恒
邓 鸿
                                                
大约是在1986年初夏，一次朋友聚会上，我认识了王敬恒先生。算来已经十多年过去了，但初识王先生留下的印象至今还很清晰。王先生言语不多，别人论辩，他大多数时间是听，当有了空隙，他才插话，而且很简短。他个子不高，鬓角有些花白，前额略秃，头发有点乱蓬蓬的，神态平和、坦祥、谦逊，他给人的这种印象和那个时期推崇的故作艰深或浮躁恰成对比。整个下午，王先生很少说话，独自呷茶倾听，我只记住了他说的一句话，是在谈到中西绘画比较时，他说，其实国画笔墨同样能达到西画的视觉深度。
第二天晚上，我独自问路拜访了王先生。在王先生画室瓜芝斋，他拿出了他的一大摞画，几十张小品，一部分花鸟，几幅山水。这是我第一次读王先生的画，当时读这批画给人的惊喜和激动，十多年后想起来，仍历历在目。这批作品含孕的笔墨机杼和强烈的视觉张力，使这次阅读变成了一次重大发现。富有力度的线条，反复积叠咏叹的刻画，个性化的造型空间，高度整合的笔墨形式和源自生活的题材寓意，在中国传统绘画中已然自成一派。尤其他的小品，在当时，已经预示出了传统写意笔墨在切入更真实的个体体验时，能够发展出新的艺术可能。一只瓶花静物，可以是女人体，乖巧的动物，猫、老鼠或鱼，在一个场景或某段情节中陈述着生存的意义。要么是田园景物，守望的村妇，牧归图和樵夫，充满智慧表达的各种各样的造型。王先生的小品创作并非是我们通常习见的那种大作品的缩小或局部勺取，他把小画当大画画，谋篇布局和笔墨修养，都表现得极具宽度和深度。王先生小品画体现出来的日常情调和寓言文体，发展出来的富于韵感的书写趣味，给人留下了及其深刻的印象。
    在1998年夏搬到成都东郊前，王先生住在金泉街一处旧宅里。院宅是老式砖木结构，南北向，屋里铺有木地板，带一个几十平米左右的院坝。院里有两棵七、八米高的香樟，墙角是一丛叶片伸出街面的芭蕉，这些都是常绿植物，剩下的就是荒草杂花。整个院子看起来显得凄美孤寂。从画家的眼光看，这种带有历史苍桑感的斑驳芜杂是很难得的一种空间，它很容易就使我们的聚会获得轻松、自然的氛围。我所认识的三朋四友，在王先生的旧宅聚会时大都是在黄昏后。我那时年轻，聚会人多我就席地而座，或把屁股搁在院子大门的木门槛上。大家就着夏夜从屋里射出的微弱灯光，天南海北一阵闲聊。谈得最多的当然还是绘画。当时成都正处于'85新潮美术的旋涡中，那是一个令人激动也让人迷惑的时代。免不了我们会谈到当时的种种艺术现象。而王先生除了谈他对黄宾虹的理解外，对当时西方的先锋艺术，以至更早期的马蒂斯、夏加尔也颇多点评。除此之外，儒雅俊朗的书斋味和真诚平易的民间气息，清爽简淡接物，谦逊自在待人，这种难得的混和气质，从一开始，就使与王先生的交往变得富有吸引力。
    王先生很随和，我们几乎任何时候都可以在他卧室兼画室的那间屋子自由出入。在他的画室墙上，有几幅清人书法拓片和他本人画的花鸟。当时，王先生主要攻花鸟，笔墨源出吴昌硕、齐白石，笔法灵动，构图大气，注重书性笔墨和色彩表现。记得在很多次聚会上，或是我独自去拜访他时，他都反复陈述他创作时的绘事理法，说他画画很象怀胎，只知有孩子了，至于是男是女，面目如何，只有待生产后才知道。在他看来，古训“师法自然”就是着重笔墨创造。在与他的很多次交往中，关于如何看待自然物事的问题，我都感觉得到他观察自然的方式，实际上是出自一种更古老的“万物有灵论”。在王先生的美学思想中，笔墨的生命和表现对象的生命常常是相互连接，甚至是相互纠葛相互生发的。王先生的画值得深入读，反复玩味，就在于他广泛汲纳并创造出了他自己的特有符号，如快速横抹的色彩云岚，具金石味的鱼，松动但富于张力的生笔韵致，墨彩雀鸟，这些笔墨形态，使他的作品脱离了画坛习气而极具大师风范。王先生的花鸟、小品，以至他上世纪90年代中期以后的山水语言，始终都保持了一种鲜活与笔趣，这是和他长期独立思考、观察并大胆创造有着内在联系的。
王先生的花鸟是否达到了很高的创造境界，虽然不敢妄下遽论，但他的小品和上世纪90年代中期后的山水，具有极高的笔墨造诣，真正打通了传统语言与现代趣味的沟堑，显示出罕有的独创性，至少不是妄说。就我所知，在成都画界，只有少数几个朋友有机会看到王先生藏于案下的大量作品；能够看到画家那些人头瓶花静物造型，写有“微风吹着我的头，叫我如何不想她”题跋的鸭子等各种小品画的人，恐怕更少。
由于多年交往，我是有幸走进王先生画室，亲眼目睹他画画的人之一，那真正是一种享受。软毫，墨，自研的颜色，宣纸，随画随想，任意抒写，奇妙的想象力加上出人意表的笔意，就是一幅作品的构成。在多少有些破败的陋室里，解衣磐礴，汗与墨齐飞，就是王先生在画案前的形象，某种意义上，也可用来作为他致力于创造并进入了一种自由境界的注脚。
1988年，'85新潮已进入尾声。而新文人画似乎是那个年代至今能够让人记得的比较典雅的国画事件。在四川，国画界仍波澜不惊，大家都在纪念陈子庄，也在摹仿和抄袭他的天才。88年的一个初夏，我记得，在有戴光郁、罗伦建几个朋友参加的聚会上，大家又谈到了令人沉闷的四川国画界。四川有些特别，它的土壤适合于产生天才也适合于埋葬天才。我们又议论到王敬恒。王敬恒先生是我们这帮年轻人都十分敬佩的国画家。这除了他一直关注在那个时代我们做下的艺术反叛举动外，还由于他的国画艺术已经显示出来的天才迹象，这似乎象征着一种希望。地道的传统笔墨与现代趣味，想象力与民间生气，这些东西结合在一起，使王先生常常成为我们兴奋的话题。这一年我开始涉足商海，自己画画的时间自然少了，但这样反倒使我更看重王先生的创作。对我而言，王敬恒身上散发出来的人格魅力，使金泉街那幢旧宅比以前更加吸引我。不久，在四川美术馆，我们为王先生筹办了他的首届个展，展出了约120余件作品，花鸟居多，其次山水，少量人物。后来证明，这次展览是王先生艺术生涯的一个分水岭。因为这次展览标志了王敬恒水墨花鸟艺术进入了成熟期；更重要的是，展览一结束，王先生很快就做到了谢绝一切活动，重新闭门读书作画。到91年，王先生开始重点转向山水画探索。这种情形一直持续了近十年。
很多年来，王先生一直都保持着上午画画，下午读书的习惯。我因为忙，只是偶尔去看他，去的时候大家就坐在院里闲聊。我们谈得最多的还是画画。王先生好读书，除了艺术类，还尤好读哲学书籍和经典小说，诸如康德、尼采、熊十力、莎士比亚、鲁迅。王先生经常在他的斗室里夤夜披读而不知东方之既白。长年积累，王先生拥有了极深厚的艺术学养和敏锐的感受力。王先生多次说，他喜欢民间生活的温暖感，但同样欣赏形而上的冷色调。后来他的山水语言达到了极具现代感的抽象境界而又保持着十分地道的中国笔墨传统，绝非一朝一夕之功。
十年蛰居，十年浸淫。到2000年1月参加成都现代艺术馆举办的“世纪之门：1979-1999中国艺术邀请展”，王敬恒先生的山水艺术已然大成。他把中国画的线条发挥到了极致，书写点染，繁茂往复，绵密的笔意和松动的内部空间相因相成，在近乎抽象的视觉符号中传达出中国传统笔墨丰厚的文化蕴涵。概言之，苍茫的书性笔意和生涩笔味，鲜活的民间情调和文人写意的知性内涵，使王敬恒的山水画融合多种美学旨趣而具有了非常个性化的独创面貌；举凡书法，音乐，哲学，个人阅历，都以某种形式整合进了画家非凡的笔端，成为画家重新勃发的创造力的来源。如果说黄宾虹的积墨达到了水墨山水难以逾越的浑厚境界，那么王敬恒更加自由的综合风格则兼得黄宾虹的浑厚，虚谷的生涩。子庄的机趣。王敬恒的笔力，笔意，笔味，见解，事实上已使他在黄宾虹和陈子庄之间走出了自己的蹊径，其面貌已独树一帜，蔚为大观。1976年陈子庄先生逝世后，四川国画界似乎失去了创造性的大师级笔力，但王敬恒的出现，或许将改变这一现状。王敬恒的高度及其价值，通过时间的过滤，相信将会日益显现出来。
由于旧城拆迁，金泉街已不复当年面貌。旧宅换成了新厦，香樟和苍翠欲滴的芭蕉也消失了。但在我的记忆中，旧宅天井中的那两株香樟仍如王先生的墨盒一样，散发出淡而弥久的清香。王先生曾在祖传的多少有些荒芜的旧宅里亲手栽下新树，现在回味，在王先生近四十年的绘画生涯中，这个举动已越来越具有了一种象征意味。
                                    
2000年初夏

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