【形无形|策展人与九位艺术家的对话】

老渔翁

◎始终行动在过程之中
刘礼宾（刘）：小时候你没有和父母在一起，而是跟着奶奶长大（2岁到6岁），这种经历对你以后的发展有没有影响？是否导致了你对外部世界的陌生感和距离感？
谭平（谭）：有一定的关系。面对叔叔、姑姑和面对父母是不一样的感受。我后来在很多作品中表达的“静默”或“距离感”，都和这段经历有关。我的性格大家觉得挺随和的，其实我的内心比较封闭，可能这和小时候的经历有关系。
刘：这种“距离感”也表现在对风景的态度上？
谭：是的。别人看风景都容易激动，但我却很冷静。我更多的是借用风景元素：一朵云，一座山，它们具体的样子对我来讲没有意义，不会从造型上吸引我——云是团状的，但那不太重要，它只是我心中的一个东西。色彩也是如此，天空是蓝的，就画成蓝的，但也可以把它画成灰色的。面对人也是一样，不是说一个人长得特别怪，我就要画他，他只是一个人，一个象征。
刘；6岁以后，你回到了父母身边。你父亲当时受到文革冲击，对你有没有影响呢？
谭：回到父母身边关怀也很少。文革时期的家长无论是否受到冲击，对孩子关心都很少。受到冲击的自顾不暇，没受到冲击的也忙得不亦乐乎，所以我还是自己玩自己的。另外当时年纪小，对大人受到的挫折也不理解，所以不会有太深刻的印象。我估计小孩只有在特定年龄特定场合受到刺激，才会在心灵上留下痕迹。再加上小时候我没有在父母身边长大，老感觉人与人之间有种距离感，和父母也有一种距离感。少年时代我处于比较自我的一种状态，比较自由。
刘：初中开始接触美术？
谭：对。当时要上山下乡，父母想：即使上山下乡，也别干力气活。就找了个老师教我画画，也没有什么目标，一学还挺喜欢。
刘：老师教你什么?
谭：那时候已经很正规了，画起素描来了。
刘：刚开始就很喜欢？
谭：实际上素描是帮助人认识世界的一种好方法。可以画一个和对象很像的东西，感觉像有了“第三只眼”。
刘：素描的哪些因素吸引你？
谭：画素描的时候，我对背景最感兴趣，而不是形体本身。沿着罐子周围要略亮，慢慢过渡到重颜色，很微妙。
刘：边缘线。
谭：不是罐子的边缘线，而是背景与罐子的边缘线。物体画好之后，它与背景关系的处理决定一张画的成败。素描中的调子处理很重要，要么处理得太简单，要么处理得太混乱，一幅画的整体感主要取决于调子。
刘：我觉得你对“边缘”效果的重视和你后来的很多作品有关系，比如你后来强调“有形象无具象”，“对残破形象的追求”，以及“仿佛完成又没有完成”的状态。
谭：是有关系，不过当时没有意识到后来的发展
刘：后来你换了个老师，成了文化馆的小宣传干事。
谭：他是文化馆的创作人员，组织业余创作骨干搞创作，我就被选进去了，当时15岁。原来学画比较孤立，现在有老的、少的，有文化馆的创作人员、各县抽上来的骨干分子。和不同的人在一起，人家觉得这个小孩画的挺好，你就会置身一种氛围当中，对画画也就越喜欢。
刘：你同时接触了油画、版画等绘画形式？这样对你以后有好处吗？
谭：当时不像现在职业性那么强，什么都做。当时年纪小，最重要的是接触，接触了就不陌生了。后来之所以敢考中央美院版画系，就是因为实践过。当时也考上了天津美院油画系，但是没去。
刘：在文化馆创作期间，你有两件作品获奖了：《双桥好走，独木难行》、《长大我也盖高楼》。
谭：那时候的创作构思是八股式的，大家都这样做。创作之前需要构思，需要看报纸，听广播，当时觉得构思好难。
刘：好像你对瞬间的、永恒的、凝固的东西更感兴趣。
谭：对，那种主题性的创作既不瞬间，也不永恒，创作的时候很痛苦。艺术强调个人化，个人化的东西很多是瞬间的东西，越个人化就越瞬间、越永恒。
刘：这段时间你开始画自画像了，追求一种精神性的表达？
谭：画自画像的时候，最能控制画面，摆脱了很多形式上的东西，更单纯、更直接。把表面的、额外的东西都抛开之后，非常容易进入事情的本质。看到一个陌生的东西，往往看到的不是本质，接触一段时间之后，才能看到本质。
刘：1980年你考上了美院，20岁，很小。
谭：在班里算是最小的。
刘：美院给你什么冲击？
谭：进入美院完全像做梦，过去知道的大师都在院儿里转，也很年轻。当时求知欲非常强，到了图书馆什么都看。正好赶上好时候，美术界已经开始对“苏派”教学进行反思，让我们接触了印象派、后印象派以及立体派的东西。相对其他院校，中央美院的环境还是比较宽松的，学生有很大的自由空间。我是从学校到学校，没下过乡，没接触过社会，到了美院以后，对艺术语言和艺术形式的感觉比较敏感。
刘：你刚上美院的时候正是美术界热烈讨论“形式美”的时候。
谭：对，如果一个人对形式比较敏感的话，肯定会对情节性绘画比较麻木。
刘；那时候你在铜版工作室学习，据说庞涛老师对你影响特别大，她那时候正在转向抽象创作。
谭：她教我们色彩课，我的很多突破不是从素描上，而是从色彩上开始的。我个人对色彩特别喜欢，也很敏感，一画色彩，就觉得特别自由。她给我们上课的时候，对色彩的讲解很感性，非常有启发。当时画色彩写生，我更注重主观因素的凸现，和正常的写生不太一样。
刘：后来你画抽象作品的时候，“自由”不仅表现在色彩上，还表现在“形体”上，这对你来讲，是个很重要的转折点？
谭：应该是“质”的变化。经过一段时间的认真写生以后，发现总不能贴切地表达自己的想法。等到有人说：色彩像穿的衣服一样，可以随时变化，这种震撼是巨大的。于是知道色彩是可变的，它来自外界环境的影响，更来自内心世界的需要。后来发现，画对象，完全没有必要照抄，这是特别大的变化。
刘：那是大三？
谭：对。学习有一个规律：一、二年级都在不断地打基础，积累矛盾，后来开始反思，到了三年级，突然就明白了。
刘：你的毕业作品中有一组《矿灯》（黑白铜版画），其中最重要元素就是“光”。你用“光”把形体抽象化了——从色彩的自由转到了形式的自由。
谭：当时没这么明确，只是基于铜版画的特点：可以很黑，同时还有灰调子，和木刻版画不太一样。你会考虑表达什么题材最合适，后来就想到“矿工”——脸是黑的，画错了都看不出来。（笑）
刘：做了实地考察？
谭：我去矿区考察，下到矿井里面，发现看不见“人”，只看见“灯”，只有人笑的时候，才能看到他们的“牙”。只要一下井，恐惧就来了。下降的设备一直响，越往下，腐朽的味道越浓，过水平通道的时候，人只能躺着往前爬，死亡迫近的感觉特别强烈。出矿井后，感觉“灯”就是生命，这种经历对我后来创作影响特别大——形式语言并不能真正打动人，线条、色彩都是结果，真正打动人的还是最原始的、属于生命的东西。我在后来的作品中画“细胞”，也是在探讨“生”与“死”的关系。我之所以选择“光”，除了“光”的形式语言和造型很自由之外，在表现“光”的时候内心总有一种冲动，觉得是对“生命”的一种渴望。怀着这种愿望画画的时候，和正常状态下画出来的“光”很不一样。
刘：这很有意思，除此之外，毕业的时候还画了哪些东西？
谭：画了三组，一组是《矿工》，一组是《藏民》，还有一组表现农村房子。
刘：创作《藏民》的时候，着重体现了你对色彩的感受？
谭：其实色彩很整体，表现了一个印象——对“藏民”的整体感受。上学的时候对陈丹青画的“藏民”很感兴趣，有很多人学陈丹青，我想画不一样的“藏民”。色彩更主观，更夸张，用笔也比较动态。对“藏民”的变形并不大，也是没有规律的。“光”在作品里面也起了很大作用，把别的东西压的很沉，真正亮的还是“光”，比较情绪化。
刘：表现农村房子的一组作品很“静”？
谭：把在农村画的写生作品画成丙烯画，没有“光”的处理，线条非常清晰，只是还原事物自身，这一部分作品与藏民系列形成了对比。
刘：毕业之后，有一段时间你去了秦皇岛，画了《背影》、《海边的云》，在题材上发生了很大变化。
谭：题材并不重要。突然觉得要在画面中追求点想法，逐渐向“形而上”走了，所以画“海”。天上除了一块“云彩”之外，剩下的一大块灰色全是平涂的。由于有了“云”，天空有了一些变化。要把“水”画成“油”的感觉，沙滩又画的超写实……这些东西有了之后，你会发现：非常少的东西营造了非常大的空间。这和我在海边的感觉有关系——傍晚的时候，“光”在某一时候最强，这时的傍晚和你平时看到的海不一样，给你的感觉很深邃。画面非常平，但你却感觉非常饱和；画面画得“丰富”的时候，也许是最单薄的时候。这样的作品画了很长时间，还画了“长城”系列。画面越来越平，但都没有离开“光”，“光”使画面具有了空间感。
刘：其实“光”是非常有霸气的，有很强的整合能力。
谭：对我来说，平面的东西是形式，是装饰。有了“光”就有了情感，有了感觉。好比在舞台上，如果没有“光”，就很苍白，歌唱的再好，只能说是声音好。如果通过“光”营造一种情绪，人们可能会被感动。当时我记得在西北，傍晚的时候，沙漠上一束光照过来，突然有一种感动，眼泪就下来了。
刘：去柏林大学留学之前，你开始对铜版画中的“生命”痕迹感兴趣。
谭：此前做的铜版画比较少，主要在画油画。后来教进修班，又拾了起来。画是“鸟”和“鱼”，画出“鸟”、“鱼”的形状就行了，“形体”无所谓，主要把它当成抒发情感的一个基础，于是就把“形”的束缚减弱了。一个偶然机会，由于酸腐蚀铜版的时间太长了，具象的东西变抽象了，印出来以后，觉得很好。这使我脱离了对“鸟”、“鱼”形体的关注，注意到了“边缘线”的魅力。以前觉得一定要在方形里面画画，这种效果出来以后，由注重画面内部转移到了画面外面，这是对“形式”理解的一个转变。
刘：在此之后，你去了德国。
谭：对，1989年。到德国选教授也没有太多考虑，当时对德国新表现主义非常感兴趣，于是通过别人介绍认识了一个老师。老师一看是中国来的，还拿着很高的奖学金，就收下了。但是中国人和德国人的处世方式不大一样，中国学生希望和老师近一点，但是德国老师不这么想，当时也有语言障碍，只看着别人交流，自己成了局外人。所以后来就换了一个教授，也是新表现主义画家，待人非常和蔼，对我影响很大。
刘：具体谈一下这种影响。
谭：具体的也没有多说什么，因为当时我和他们的路子完全不一样，他也没法提意见，但是他的为人处世的方法对我影响很大。总体来讲，上学期间，对我影响最大的还是同学、朋友间的交流，更多的是在社会上遇到的很多问题对我都有影响。
刘：一种潜移默化的影响。
谭：后来我突然发现：我理解了西方绘画精神。西方画家画一块红，是和他的生活有关系。我们涂一块红的时候，可能和我们的生活无关，与某种风格有关。人家提出一个“极少主义”，我们也提出一个“极少主义”，但是有非常大的区别。他们和我们判断事物的方式不一样。包括“写生”都不一样。比如说画一个人，咱们画得很像，老师说：“这个和马蒂斯很像嘛”，打了分就过了。其他的学生画得很一般，但不像谁。
刘：当时还没有反应过来？
谭：当时没觉得受打击，后来慢慢认识到，我画得再好，还是马蒂斯。西方人不喜欢模仿别人，而是挖掘自己。
刘：有具体的例子吗？
谭：比如，我看到一个一年级画得非常差的学生，乱乱的线条很难说是素描，二年级去画“铁丝”了，三年级他用铁丝做各种各样的东西。毕业创作的时候，他借助多媒体表现了很多“血管”。这时候觉得他一开始就明白，他在找他自己的东西，而且是非常系统的表达。这时候你才知道，他从一年级就懂得“艺术”是什么了。
刘：在国外更多看到了艺术的发展脉络。
谭：西方的艺术院校没有范画。我们理解西方艺术，容易拿“结果”来说话，实际上西方的整个艺术教育注重过程，而不是结果。
刘：你当时试验了两种绘画方式：一种类似波洛克后期的创作方式，自由地挥洒颜料。还有一种是用颜料反复涂画画面，类似个人修行。
谭：前一种偏向新表现主义，我更多地借助本能去创作，一度感觉要精神崩溃了。中国人更多运用综合思维的方式去表达自己，所以很难做到极致。我很难看到中国艺术家 “极少主义”的作品。“极多主义”作品表达的东西很少，但是一定要用“极多”的方式去表达。像丁乙，其实他画一个“叉”就完了，他非要画一万个“叉”。看起来，比一个“叉”有意思。
刘：于是你采用了第二种绘画方式！
谭：画一遍红，总觉得不够，一层一层地涂，使它变得丰富起来。遍数多了，就不只是颜色，而是材料，变成了一面墙。“涂”和心情感受相联系，和中国传统也有关系，很舒服。
刘：画笔多次涂改，刮刀反反复复蹭来蹭去，那种感觉和写毛笔字有没有相同之处？
谭：不是形式上相同，更多的是感觉上相同——写意的感觉。一种红色，涂一遍和涂五遍是不一样的。
刘：后来你在德国慢慢稳定下来了，这种绘画方式和你的生活境遇的改变有没有关系？
谭：有关系。在西方时间越长，越不着急。刚去的时候心气很盛，以为自己能怎么样，慢慢地就平静下来了。
刘：1994年回国以后你又回到了版画系，教学方式有没有变化？
谭：最大的问题是，我对艺术的理解有了很大变化以后，上课就会有变化。但是这种变化是和以前的版画教学有冲突的。你再让学生画石膏像，远远不能表达你的艺术教育的理解。
刘：有没有展示在德国学习的成果呢？
谭：回来之后，在当代美术馆办了一个展览，展出的都是版画。发表了以后，对版画界产生了一定影响，很多人模仿，但是他们是在模仿形式，不考虑形式怎么来的，形式的东西一学就像。
刘：1995年，你去筹建设计系。
谭：去设计系的时候，就是想更充分地发挥我对基础教育的想法。所以在基础教学上和传统工艺美术教学不一样，和美院的绘画教学也不一样。写生课非常自由，无所谓像不像，而是强化学生的感受。比如画一块儿“砖”，让学生用手拿着，感受重量、温度、肌理，只有这样画出的东西才不一样。
刘：你想让他们发现自己是谁？通过体验对象感受自己？
谭：对！
刘：现在你在画画的时候，就用三支笔？
谭：大、中、小三只，有的笔都秃了，当然还有板刷。我晚上回家，经常画几笔，画面可能很小，也可能很大，看心情。画不好，就在上面重来，但很少改画，这是很重要的——永远是重新开始。这时候“笔”变得非常重要。如果用非常干净的水，新的笔，开始画的时候就比较生疏。画画不太像别的工作，比如服务员的工作，总要保持干干净净。画画需要保持一种状态，保持一种与画面、与颜料、与艺术的亲近感。
刘：你强调创作中的“行动先于构思”？是不是有意识地把自己逼迫进“潜意识”的状态？
谭：现在创作作品的时候，关注点和原来不一样。原来面对画布，先考虑画面结构，而现在基本上不考虑构图，不想结果是什么。可能更要去想什么东西感动了我，原创点在什么地方？这需要你时刻敏感地去发现，去把握，去感受。现在的创作更多来自潜意识。希望表达一种综合的东西，综合了前40年各种各样的东西。但这种东西经不起分析，如果一条一条地去分析，它们什么都不是。
刘：以你的整体面对画面的整体。
谭：尽量排除所有想法的时候，真正的自我才显现出来。这就和行动有关系了，和工作方式也有关系。过去画画，要有个油画架，画一点，离远了看一下，形式上考虑的比较多。后来画画离画面特近，不让视觉影响我。
刘：这很有意思，也就是说你在抵抗以前的视觉感知模式！
谭：绘画和当时的心情有关，这样每次画出来的东西都是非常独特的，不可能重复。我现在画画，脑子里会有其他大师的影子，也不考虑“点线面”，也不明确要画什么感受。一说清楚，就奔一个目标去了。
刘：把所有目标都去掉，让自己进入过程。
谭：对。另外，新的行为方式、工作方式也很重要，如果没有新的创作方式，你会发现你和别人画的都一样。有新的创作方式以后，你会发现结果完全超乎你的想象。你应该时刻考虑你有什么不同：从哪里来的？经历了什么样的过程——区别于其他人的过程，我觉得这很重要。
刘：人的生命本就是一个过程。
谭：我关注变化，没有强烈转折的变化，过程中的变化。这也是受到“一分为三”哲学思想的影响。以前一直认为事物有好坏、美丑之分，其实最丰富、最微妙一部分在它们之间，最美的东西一定有一点丑。事物一绝对，就会走向反面。生命中最重要的就是变化，而不是存在。运动和变化在我的作品中是最重要的。我希望在创作的时候，永远经历着生命的开始、过程，什么时候结束？我不知道。
刘：现在许多人太注重结果了，而忽视了过程。
谭：对，这是中国阶段性的问题，我相信西方也经历过，这和社会发展状况有关。中国也会有些沉静的东西，有些反思。相对上海来讲，北京抽象画家更关注精神，所以更不容易被观众或理论家、批评家所理解，因为太个人化，不具有一般绘画规律，这是它的特点，同时也是它的弱点，很难把这些艺术家放在一起。如果一个理论家或批评家能够站在另外一个角度给这些画家找到共同点，立足点，这些画家是很出色的。很多批评家都是以已成定论的观点来评价今天的抽象艺术，说了等于没说。
刘：感觉你现在作品的色彩非常漂亮，现在怎么看“色彩”和“形体”的关系?
谭：色彩有点像“光”、“影”，非常容易表达情绪。看到“形” 就不容易感动。我涂一片红色的时候，马上会带动我非常多的感受，颜色是带动我情绪的起因。
刘：在西方，抽象艺术对设计曾产生过很大影响，你觉得中国抽象艺术会不会产生同样影响？
谭：目前还很难。中国抽象艺术产生的根源在哪里？如果能总结出来，这个理由会对设计产生影响，因为设计本身也源于思想。我觉得抽象艺术发展到今天，最重要的是表达渠道或工作方法的不同，而不是结果的不同。我们现在讨论具象、抽象的时候，都是在讨论结果的不同。这也是传统抽象和现代抽象的区别——传统抽象重视“点线面”、“画面结构”，在画面结果上寻找不同；现代抽象注重的是过程，而不是结果。

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老渔翁

冬天的红
文/刘礼宾
刘礼宾：开始你的传记了，以时间为线索吧！
陈若冰：好。
刘：什么时间开始学画画？最初是练字？还是画画？
陈：最早大概是八岁时候开始写书法的。因为家庭的原因，我对艺术接触得比较早。我的父母当时都已经调回到杭州的美院当老师。
刘：世家？他们都教国画吗？
陈：不能说是世家，只是近水楼台先得月，有接触艺术氛围的优越条件。我的父亲以前是浙美油画系毕业的,母亲是工艺系毕业的。
刘：那时候还没有接触“绘画”——西方的“造型”训练？
陈：我小时候没有学“西画”，我对造型训练不太感兴趣，特别对那时通行的西洋画“造型”的训练不感兴趣。当时也有几位教国画和书法的老师住在学院内的教师宿舍楼里。也许是因为受到他们的影响而开始学习书法和诗歌的。
刘：好，有意思！练的谁的字？学的古典诗歌？还是读朦胧诗？当时是朦胧诗很活跃。
陈：朦胧诗是到后来十五岁左右才接触到的。诗歌我还是从唐诗和宋词开始读的。说到书法，我开始没有像很多人那样写颜体。欧体我也不喜欢。记得当时直接开始写的是行书，从苏东坡开始的。后来还断断续续接触到了一些魏碑。
刘：上来就挑了一个诗人，苏东坡的字飘逸、自然，魏碑好像朴实很多。
陈：飘逸和朴实我都喜欢。
刘：那时候整个社会很活跃，对你有影响吗？
陈：应该说是远远地感觉到了一点那种活跃气氛的。
刘：古代诗歌、书法，你自觉地选择了古代？这和你的气质比较吻合？
陈：选择也许是下意识的。应该说，在70年代末和80年代初的中国，从教育制度上来讲或者从当时一般知识分子家庭对培养孩子成长的要求来看还是相对传统的。传统的不一定是保守的。
刘：最喜欢谁的诗歌？
陈：李白和李清照的诗。
刘：一个是逸仙，一个是千古至情之人。
陈：他们都是难得的好诗人。后来到十多岁自己也尝试过写律诗。十几岁的时候，对什么都好奇，也比较多情，胸中有很多的抱负。
八五年我曾经有半年一个人过，那个暑假整天跑新华书店，翻阅了许多自己喜欢的文学、美学和哲学的著作。那种独居的日子很清净，学了很多东西。应该说那是我成长过程中非常重要的一段时间。
刘：主要是哪些东西呢？
陈：主要是中国古代的一些名著，当然也接触到一些西方美学和哲学的书。
刘：在全国倡导“现代”的时候，你却进入了古代的天地，做起了传统意义上的文人。想来可能是一笔财富！
陈：今天看来一定是的。当时自己才十五岁，还是在吸收养份的时期，就像海绵一样表现出对知识和思想的渴望。那时候对那种“现代”潮流到底是什么也是根本没有概念的，更不要说要去跟。
刘：20世纪20年代最革命的人都是对传统很了解的人，你当时没有一点"革命"举动？
陈：我觉得对传统是需要深思的，对优秀的传统是需要继承的。了解传统才有能力去继往开来。
刘：传统可以浸润一个人。
陈：从艺术这个角度看，正是传统给予了我很多养份。
刘：80年代杭州很活跃的。
陈：是的。当时经常看到谷文达走来走去。也看过他当时写的东西，但是看不太明白。
刘：喜欢你在画册中写的诗歌，喜欢你对“艺术”的理解。
陈：那不是诗歌，只不过是些笔记。我不太喜欢太理论化的理论。我只是记录一些自己的体会，断断续续写点心得。
刘：你骨子里面是艺术家了，艺术家不需要太多理论，可以直接抵达理论家渴望的彼岸。你借助“大象无形”的思维“破”了“艺术”这个看似能够界定的概念。
陈：这些体会都是从创作中和对创作的反思中得来的。最终应该是“得意”而“忘言”。
刘：看得出来，没有体会是写不出来的！
陈：我赞成“是”，而反对“象”而“不是”。很多学艺术的人在追求“象”，有些人的作品看上去象是一件艺术作品，但是实质上和艺术并没有关系。
刘：我也这么认为。
刘：1998年你要参加高考了，考书法专业？
陈：当时一直不想考美院，想反叛父母，想搞文学，所以一直没有去学素描、色彩。
刘：可能对你来讲是好处。坏孩子才有出息，我当时就是因为没坏起来，学“政治”去了。你怎么考“进去”的？你考的山水专业？
陈：到高考前一年决定试试学中国山水画。山水毕竟和我原先就喜欢的古典诗歌和书法有关系。因为有书法的基础，只学了一年不到居然就榜上有名。当时一个专业只招四人，而且是隔年招，我排在第四！
刘：边缘就是敏感地带，第一现在“死球”了？ 亏得没选择“人物”专业，否则就在画素描人物了，这对你以后有一是个好的铺垫。
陈：是的。当初那段学习国画的经历对我整个艺术人生来说是至关重要的。因为有了这个经历，后来去西方留学的时候才没有迷失方向。
刘：当时山水还是陆老（陆俨少）的天下？
陈：他是元老，在系里演示过几次，让我们受益匪浅。
刘：说说那四年的教育。
陈：我在美院只待了三年。那是三年好悠闲但又是很认真的日子。在那个潘老制订的系统中真是学到了很多。其中有一点最重要，就是当时认识到临摹是为了体会和学习古人的心境和手上的功夫，而不是为临摹而临摹。一切最终还是要落实到写生中去，而写生实际上就是创作的开始，所以从这点上看我没有走弯路。
刘：可否这样理解：写生使你面对自然，心与自然交往，其他诸法皆为我用。
陈：山水画的写生和学院派中西洋画的写生是不同的。它的主观能动性要大得多。在写生时，有时候“看”比“画”更重要，悟到是最重要的。中国画在这点上来看是“唯心”的。有时候我们走了很多路而并没有画一张画。但是，路不会白走，一切都需要沉淀。
刘：体验对象，凝聚心中之气，正如“胸中之竹”。
陈：看而不想是真。
刘：禅宗讲求看破。那你怎么看待“看破”？
陈：我虽然不懂禅宗，但好像在绘画的过程中能体会到禅宗的意思。看不是看破，而是觉悟。
刘：后来怎么放弃了学业？
陈：“六四”以后国家规定：上了四年级的学生毕业后必需为国家服务六年才能出国留学。
刘：那你没有毕业？
陈：是的。
刘：那时候出国很难。
陈：当时盖了无数的章。我是自费去留学的，那是在1992年的3月。
刘：为什么选择了德国？
陈：一切都是巧合或者说缘份。一言难尽。不过我从离开美院到出国有半年时间空闲。
刘：嘎然而止的一种状态？
陈：这半年是我自由创作的好时机。
刘：在家？还是在学校？
陈：当然在家。
刘：开始梳理自己了！
陈：当时经常把整个家变成我的工作室了。
刘：有点自由发挥的意思。艺术家开始“棒喝”自己？画些什么？
陈：从材料上来讲主要是水墨的作品。后来也有色彩的介入。从内容上来看是从画像砖来的，也画过一些大幅和小幅的水墨面具。
刘：像李旭所说：取自汉代？
陈：那批以画像砖为题材的作品是取自汉代的。在创作时融入了自己的元素或者说进行了重组。
刘：哪些元素——视觉元素、思维元素？面具来自于何处？
陈：画面是通过一些结构性的形式来组织的。
刘：借助结构性的形式打破空间？
陈：我从来就不关注透视空间。我对创造另一种自由的画面的空间感兴趣。
刘：有意思，“结构”取自古代画像砖构图、山水画构图？
陈：一些画像砖中的形象在画面中被我用来构成我想象的空间。从形式上看追求魏晋风度的那种自由洒脱的意思很浓。
刘：那些“结构”应该是你画面的策源地。
陈：是画面的分割而造成空间错位的。
刘：有时间因素吗？
陈：有空间就有时间。
刘：好句子，中国式的相对静态的时间，还是西方式的时间流程？
陈：这两种概念是不可分的。
刘：你有机会接触到西方绘画吗？
陈：当时接触过一些图片。在学院里也上过油画系的选修课，画过静物。也有自由发挥的油画作品，可惜只有很少的留下来了。
刘：有意思，异质的交叉，算是为留学做铺垫了，到了德国还是画水墨？人家能看懂吗？
陈：当时只对水墨感兴趣。我先是到了卡塞尔大学的美术系。
刘：在那里遇到了什么冲突？
陈：我在那里第一个学期因为首先要适应生活，除了两张石版画以外什么也没做。在假期就给文献展打工。那是1992年的夏天。
刘：应该对你触动很大。
陈：每天十个小时给文献展看管不同展馆里陈列的作品。看到那届文献展不同艺术家的各种表现形式，是有点让我好奇。当时看到的是很多艺术表现的可能性，却并不明白很多作品的背景和渊源关系。去看美术馆和博物馆，也是不知从何看起。
刘：呵呵，在国外混的艺术家都不说这种经历，但是可能最重要，你面对一个陌生的文化传统，是个严峻的挑战，但是你要克服！对于一个艺术家来讲，对所处地的文化麻木是致命的。
陈：当时年轻，不是怕，而是不知自己从何下手。文献展结束后我就转学到杜塞尔多夫美术学院去了。
刘：杜塞尔多夫应该是德国当代艺术的中心。
陈：现在可以说都是重要的艺术中心之一。在七、八十年代这里曾经是很活跃的。
刘：在那里遇到了你的老师？
陈：我的老师叫高博纳（Gotthard Graubner），他那时也同时是汉堡美术学院的教授。我是在汉堡找到他的。我要求去他在杜塞尔多夫美术学院的班，因为那里艺术气氛比较好。我和他第一次见面时，给他看的是水墨作品。
刘：他怎么看你的“黑白作品”（对他来讲可能“水墨作品”就是“黑白作品”）？
陈：他们是把中国水墨叫做黑白作品的。他当时曾说：一个中国人怎么变还会是个中国人。一个德国人怎么样变最终还会是个德国人。他很直率。
刘：你遇到了好老师！
陈：是的。
刘：于是你要接触油画笔、西方颜料了？
陈：那是后来的事。我到了那里后老师就给我教室的一块地方，让我自己工作。我开始时还是画水墨。他半年没有和我说话，但是在观察我在做什么。半年后学期展览，他居然把我的作品也挂出来和同学的作品一起展。那是四张一米四见方的水墨画，我还因此得了一笔奖学金。
刘：崭露头角，其实他们面对你的作品就像你面对他们的作品一样，只是人数比例悬殊。
陈：我当时自己预感到以后的路会很艰难。后来外在的压力也来了。老师说：你这样画到六十岁都行。但是，既然你到了这里，是否有什么好的西方东西可以被你接受而转变成你自己的东西呢？
刘：他的眼光很敏锐，总不能只当“他者”，他让你发现西方。然后他要求你做什么？放弃原来的绘画工具？
陈：对创作倒是没有具体的要求，一切都自己拿主意。
刘：你必须找到一个创作契机。
陈：我开始尝试其它材料。
刘：从材料入手，最容易导致抽象。
陈：但是用另外的材料来画同样的东西，行吗？
刘：你还想画原来的水墨画。
陈：开始是这样，后来发现不行。然后看了很多书……接触了一些美国抽象表现主义的人、作品和著作，特别是奈茵哈德（Ad Reinhardt）和纽曼（Barnett Newman）的文章对我的影响较大。在同学们中有过很多的“为艺术而艺术”的探讨。
刘：开始接触西方的艺术体系？选择抽象表现主义有原因吗？
陈：我本来就对那种学院派的写实画法不感兴趣，所以自然导致了我当时选择去尝试极简主义的那种纯抽象的表现方式。当时，看了不少的书，接触到一些现代西方艺术家对艺术的看法后，我发现，西方当代艺术中的核心思想实际上离中国传统艺术的精神本质不远。艺术终究是离不开关怀人的生存及其精神追求的。我认识到不应该把东西方的艺术对立起来看。虽然当时我自己的路还不清晰，但朦胧中有一个方向了。
刘：你必须经历模仿，正像你必须读书。这个过程持续了多久呢？
陈：我画过不少实验性的纯几何的和一些有点意象的抽象画，甚至还作过立体的作品。这个阶段持续了四年多。
刘：很漫长。
陈：是的。我起初曾经多次觉得没有出路。在经历了一次次的失败后，在创作上我最终还是回到了魏晋风度。
刘：众里寻她千百度，出国前半年的创作开始起作用？
陈：最开始出现的是随心所欲涂抹在纸上的小草图。
刘：借助这些草图表现一种生存状态？
陈：自由！
刘：你从生活中找到了内容。
陈：内容就是生活的状态。
刘：或者说对一种生存状态的期盼。你一直向前走了四年？
陈：是的。四年以后才回首。在此之前人生所有的经历和经验给了我这一次顿悟的机会。
刘：这个突变一定树立了你的信心。
陈：没有那些年的寻找，不可能有回首。还有一次顿悟是形式上的顿悟，那是对色彩的领悟。
刘：在第一次顿悟后多久？
陈：都大概在一年之内，1996年到1997年之间。
刘：色彩大门向你张开？你以前的水墨可能是个障碍。
陈：我对色彩是一直感兴趣的，甚至说对色彩有种渴望。起初我不时做些尝试，但都不得法。但是如果心中有，总有一天它会显现出来。我从来没有理论地研究过色彩。色彩是现象。它的天地是无边的。水墨和我们通常说的色彩不应该是对立的。因为水墨也是色彩的一部分。世界上的一切存在都有它的色彩属性。色彩是一个广泛的概念。
刘：现在你的画面中的色彩很微妙，两次突破以后，至少创作的时候有底了。
陈：两次突破后，感觉对了。
刘：进入到创作状态了？
陈：我那时才是真正跨入了艺术之门。那应该是在1997年。所以我正式发表的作品通常是从九七年开始的。作品的量当时是不多的。当作品的感觉对的时候，数量是不重要的。
刘：你进入了创作状态，快慢都不是问题了。
陈：一开始画面上常用的是比较暗淡的颜色。到1999年,作品从形式上看开始变得丰富起来。
刘：你开始了自己与作品的悄悄私语（从你的画面感觉到的）
陈：那都是我的“孩子”。
刘：你的画面隐忍、含蓄、文雅。
陈：而且当时画面大都很小。1999年我在巴黎举办了一个展览，标题是“冬天的红”。我的另一次转变是在2000年。那年我去了美国。
刘：这一年你获得了美国约瑟夫和安妮—阿尔柏斯基金会（The Josef and Anni Albers Foundation）艺术家访问奖金，去美国也是个创作契机？
陈：创作契机是很重要的。我特意选择了在秋季去那里的。基金会的所在地是纽约北部康州的一个郊外森林。人们把那里的秋季叫做“印地安的夏天（Indian Sommer）”。在那片保持了原始自然状态的森林里漫步时常常能遇见一群野生的鹿。我到的时候，整片树林还是绿色一片，然后开始变黄，变红，变暗红，叶落，我走之前下了一场大雪。我就这样完全沉浸在自然的怀抱中了。
刘：你真的成了魏晋人物了！2000年的年末，又一次可以寂静的机会。1985到2000年，十五年。
陈：在美国我共创作了将近三十件作品。
刘：天时地利人和。
陈：回到欧洲后我在巴黎的第二个画展的名字叫“色彩走进”Color walked in。从此，画面亮起来了。色彩成了我很好的工具。绘画的作品最终是靠色彩和造型来说话的。
刘：让我想到了汉代造型。
陈：其实我作画时往往只选择两种基本的颜色。它们之间的关系对画面起着重要的作用。而作画过程中落笔的肯定是和书法练习有关的。
刘：从而保持着有克制的轻歌曼舞！
陈：调动起色和形微妙的关系需要控制，但更需要意外。我对色彩的选择往往是靠直觉的。晕染的手法也是源于在杭州的学习阶段，现在被用在形式完全不同的画面上去了。
刘：若即若离，这也是你和人的交往方式吧，我从你的画面感受到的！
陈：我喜欢独处，也许是习惯，不过这也是艺术创作的需要。
刘：这种创作过程也要求画家的生活方式。你有心维持着一种方寸之间的微妙。
陈：我最开心的时候是一眼发现画中发出光彩来。光彩要夺目。
刘：那是画面和你的心灵的晤对神通。
陈：敏感是艺术家必需的条件。我希望通过绘画来凝固瞬间。画开始自己发光的时候她就独立起来了，她不再依赖画家而存在于这个世界上。
刘：对呀，就像眼神交错的一瞬间，你把那一瞬间变成了你的天地。
陈：动和静是相对的，空间的距离也是相对的，时间的长短也是相对的。
刘：能观察到，但是需要静下来！
陈：是的，看画需要时间。当你在看画时，画也在看你。绘画也会挑战观众，它会考验观众的感知能力。
刘：艺术呈现了，品位才有意义。
陈：抽象画家在从事创作时也担负着对社会的责任。因为任何一件艺术作品都会直接或间接地影响到艺术观众的精神生活。
刘：是的，你们在支持一种欣赏趣味。现在好多中国艺术家只知道ＰＫ。这种欣赏趣味和人的生存有关系，现在中国缺少贵族，所以没有欣赏，只有放纵，所以我认为抽象绘画一定和人的存在有关。
陈：对存在本身需要多思考。
刘：2000年你又回到了德国。
陈：是的。
刘：从那以后怎么发展呢？
陈：当色彩的大门一次又一次为我打开的时候，创作就变得更自由了。当然，艺术家每次在从一个过程走向另一个过程的时候是需要反省的。有时这个反思的时间段会是很长的。有时会有很长的一段时间不动一笔。整个创作的过程是一个从怀疑到肯定，再从肯定到怀疑的过程。只要艺术家有严肃认真的创作的态度，这个过程就永远不会停止。
刘：老师赞同你了？
陈：在他不否认的时候就表示他的认同。
刘：对呀，这也需要契机。此后德国艺术界开始接纳你的作品？
陈：在1998年就开始慢慢接纳了。到2003年开始我重新回到亚洲，在日本展览。2004年第一次在中国露面，那时参加了秋季的上海艺博会。2005年参加上海美术馆邀请的“形而上－黑与白”的群体展。但总的看来，国内观众接纳我的作品还是有一定难度的。很多观众是报着自己的期望去看艺术作品的。但在抽象的作品前他们会发现，艺术家的作品是对他们的挑战。这种挑战是无语的。当你放下一切包袱去接受这种挑战时，它会慢慢激发起你潜在的意识，把温暖直接送到你的怀抱中去。
刘：我想也是。
陈：一对一的对话，一对一的关怀。这正是一张好画能给予人的。
刘：这不仅是艺术问题，而是整个社会、整个文化的问题。
陈：在“文化发展”的问题上中国还需要时间静下来去反思。
刘：不仅是时间，中国需要矜持，别像个暴发户。这和“二元对立”的思维模式又有关系，要么献媚，要么死拼！
陈：作为一个艺术家个体，我希望能继续做好自己的工作。艺术家和艺术作品是没有办法被“打造”出来的。目前中国人就要重新发现“慢”这个概念才行。
刘：对的，双手赞同。我觉得“快”就是加速死亡，自己把生命变成了蹈死之路！
陈：我经常清理我的东西。把没用的东西整理出来，然后扔掉。
刘：整理出来收藏起来，你就老了，说明你年轻！
陈：在看自己的作品的时候要把它不当作自己的来看，而是像看别人的作品一样，用苛刻的眼光来评判。这是艺术家自我评判的一个很好的办法，这样才能割舍掉那些不好的东西。
刘：嘿嘿，家长这么看孩子，真是不容易
陈：这是唯一的办法，因为这是一种比较。有比较才会明智。我有时会想像把自己的作品放到一些我认为好的作品边上去比较。这是对自己严峻的考验。艺术家只有在挑战中才能前进。当下的事情往往是在日后才会有较客观的评论的，但艺术作品本身是不变的。
刘：举杯邀明月，今天北京的月亮很亮！ 评论和艺术无关！
陈：艺术就是她自己。

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老渔翁

有控制的无控制
刘礼宾（刘）：你说自己在80年代就曾经接触过一批美术杂志，主要看哪些杂志呢？那时候才十几岁吧？
李洋（李）：小学到初中的阶段，我父母认识一些搞美术的人，我有机会接触一些美术杂志。记得当时印象比较深的有里希腾斯坦、雷东，还有一个记不起名字的德国画家，画的都是反省“法西斯社会”的题材。当时就觉得非常不一样，跟我平时所接受的那种写实的素描训练不太相同，觉得很新鲜。还有一次，大概是上小学五六年级时,妈妈给我买了本《西方现代派美术简介》。到现在还记得书中列举的克兰、波洛克、达利、克里斯托、马蒂斯、凡高、毕加索等人的作品，而且还有行为艺术、大地艺术和概念艺术的图片。
刘：那时候在什么地方画画？
李：铁路文化宫，是专为年轻人和小孩们开办的“美术班”，也面向高考，但更多的是以培养爱好为主。很多杂志就是在那个地方看的。
刘：那时候主要画什么呢？
李：主要画素描、速写、色彩写生，在这之外，偶尔会画些创作小稿。
刘：创作小稿和写生关系大吗？
李：区别非常大。觉得写生没能提供创作所需要的那种能力，我第一次尝试着把一个“梦”画出来的时候，非常费力，但画完之后心情很舒畅。一方面我觉得学写实的东西很必要——一定要学，以后要考学，很早就听说中央美院了。另一方面学的比较枯燥，看这些现代派的东西是一种情绪释放。家庭也重视对我这方面的培养。很小的时候，父母就曾带我到中国美术馆看展览，那时见过罗中立的《父亲》、杨冬白的《饮水的熊》……然后还去自然博物馆看动物，再去历史博物馆看文物。从小父母特别爱带我逛博物馆。
刘：山西也有很多博物馆。
李：山西的文物也比较多。我印象最深的是去五台山，好像有很多神奇的东西，但是看不懂。
刘：除此之外还有哪些影响？
李：在电视里面曾经演过一个荒诞派戏剧，里面涉及到“85美术新潮”，后来我比较深入地知道“85美术新潮”是在《美术》杂志上，那是90年代初，当时是在批判1989年的“中国现代美术大展”。然后给我印象比较深的是《美术》杂志的一个专题——第七届全国美展，看到了韦尔申的作品《吉祥蒙古》，王岩的《黄昏时寻找平衡的男孩》。
刘：韦尔申获了金奖。他在作品中运用了很多象征主义的元素。
李：那些作品对我影响很深，记得那一期《美术》杂志的封面就是陈逸青的《出青海》，作品有点阿历克斯.柯尔维尔的风格。柯尔维尔也是我较早接触到的一位画家。那时候还见到过不少本《富春江画报》，里面介绍了很多西方画家，还看到了何多苓用油画的连环画——《雪雁》，让我非常感动。
刘：用写实技法传达自己的感觉，到位吗？
李：可以部分传达，可能损失了60%，但起码还留下了40%。但如果仅仅使用写实技法完成课堂上规定作业的话，真正属于自己感受的1%也许都留不下。所以，我觉得在教学要求的写生之外，一定要有一些自己的训练。
刘：那个时候就有这种感觉？
李：是。因为那个时候我比较内向。
刘：现在也比较内向。（笑）
李：是的。我不是那种能出去玩，能疯跑的孩子，但又有很多情绪上的东西需要表达，就想通过画来实现。初三开始，许多新东西一下子就进入头脑里了。印象最深的是电影《红高粱》。我发现：还可以这样去认识与传达对于人民群众的“深厚情感”，对艺术的整个看法一下子就改变了。
刘：张艺谋塑造的人民群众不一样？（笑）
李：不一样，还有崔健的音乐，《一无所有》，还有《快让我在雪地上撒点野》，这使我对音乐的理解也改变了。
刘：电影和音乐给你的启示在于——艺术可以有另外一种搞的方式。但是具体到绘画风格，电影和音乐并没有具体影响吧？
李：对。主要是发现了另外一种道路，发现人的情绪居然是可以这样表达。当时还看了一篇小说《动物凶猛》（《阳光灿烂的日子》小说原作，作者王朔），也很震撼。
刘：到高中也一直坚持画画？
李：好像养成一种习惯了。上了高中就已经决心要考美术专业，成了“美术生”了。抽时间就往火车站跑，大量的画速写。
刘：深入人民群众！是在美术班学吗？
李：我其实很少进正规的美术班。就是大家自己组织起来，找几个瓶子、罐子、水果，搭块衬布，摆一摆就画。
刘：有老师吗？
李：老师是地方美术学院毕业的，对我们很好。但技术上的提高更多靠自己。
刘：模仿什么东西呢？
李：各种素描写生、色彩写生书籍，就照着那个练。后来知道中央美院和浙江美院的“路线”不太一样，就转到中央美院的路子上来了。有一天有人对我说，你画画要学会“塑造”。我一听这个词，就觉得很新鲜，以前就是讲“明暗”，没有“塑造”这个概念。
刘：喜欢“塑造”的感觉？
李：可以说为了参加高考，我付出了很大代价，但我并不认为我所学的那些东西就属于我。我对于“写实”、“高级灰”一类东西，直到今天都掌握不好。我一直不太清楚怎样调出“高级灰”，因为不少学画的过程不是在中央美院的体系中进行的，就是自己摸索，有很多路子，如果按照美院的标准来评价，就是“旁门左道”。我总结了一下，直到从中央美院毕业，我没有画出一张“合格的”《大卫》，没有画过一幅“完整”的“全因素”人体素描。
刘：那你怎么看美院？
李：这并不表示我对美院没有感情，个人觉得自己对于美院的感情是非常深的。但是我所理解的美院不仅仅是“大卫”和“人体”，或者“高级灰”那么简单。我在考中央美院之前，几次梦到美院，每一次梦到的美院都不一样。
刘：在考中央美院之前，你在山西大学还学过两年？
李：高三毕业就考上了。对我来说不是太难。这方面下的工夫很多，而且我的创作搞的比较早，各科之间融会贯通得还可以。所以在班上专业课排名第一，文化课也是。
刘：那你为什么退学？
李：我有一个李老师，他的很多学生都考上了美院附中。他对我说，你要真的想走美术这条路，还要到北京去。这句话就一直摆在我心里。所以考上山西大学以后有一些不甘心，由于它的很多教育模式都是随美院的，我就想与其这样，不如直接到中国美术教育的“中心”去。
刘：对一般人来讲，走出这一步很难！
李：因为对那个环境我有些不满足，常常不能学到新的东西。我感觉从自己的阅读、看画这些方面掌握的知识，有时比课堂上得到的还要多。我可能在生活上不是很自信，但在艺术方面，我还是比较自信的。我会有所选择地接受老师在课堂上教给我的东西——如果觉得不适合，而且规矩太多，我宁可不学。不过我的一些比较重要的、自我启蒙的作品反倒是在那个时期完成的。
刘：考中央美院容易吗？
李：没想到一考，我在壁画系的考试通过了。这时候家长也比较信任我了，也支持我退学，退学之后，又参加了文化课高考。
刘：中央美院壁画系是一个比较特殊的环境。曹力那种超现实主义的绘画风格可能和你的创作有契合点。
李：是的。进入美院不久，曹老师就注意到我。我当时画了一批速写，是对梦境的一些记录，他看了之后觉得很有意思。美术教育有时候会在无形中形成一种范式，大家自然而然地就那么照着去做。然而从不同地方考上来的学生可以把不同的文化样式带到这个中心来，这对于中心来说应该不坏。曹老师说，以后有什么新作品可以拿给我看，我给你辅导，还说你以后画的细一点更好，结果我就尽量往“细”里画，这就是你后来看到的《头发的故事》。他的话对我是很大的鼓舞，美院教授跟一个小学生讲话，又这么欣赏，觉得非常荣幸，所以就很用功地做了一批东西出来。
刘：这些作品里的主观成分很多。
李：美院在我心目中地位很崇高，然而不能说美院生长出了什么东西，我们就光吃这些东西。我们可能只是一些小花小草，但是一定要给这个大花园增加一些新的植物品种。因为如果永远就是那些东西的话，说不定会导致近亲繁殖。我这方面的想法是否有些极端？
刘：这种极端也可能帮助保持你创作的独立性。
李：也许。
刘：那么，什么使你认为你的创作是有价值的？
李：在我非常失意，感觉很没落、很孤独的时候，突然就会有一个很特别的梦境来提醒我，会让我觉得我做的工作多少是有意义的。我最初接触的一个很重要的艺术流派就是超现实主义。起初看到的作品照片印刷质量大都很差，有马格里特、德尔沃、恩斯特，有的时候就是一个小黑白照片，但是看了以后觉得非常感动。于是就找超现实主义、弗洛伊德和容格的书看，知道了有这么一种创作方式是可取的，以后就继续下来了。
刘：你的信心是建立在来自梦境的提示和阅读上的。
李：我相信这个东西一定会有用。贾岛在《题诗后》中说“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”。“知音”就是广大人民群众了，或者“小众”也行。如果这世上都没有人愿意看懂这些东西，那也用不着忙活了。在这个城市里面我感知到的一些意境，很多画只是部分接近它，我还没有看到一张画可以完全取代这个独特的历史时代给我的一种感受。
刘：你强调个人感受的独特性！
李：别人有别人的感受和道理，我应该表达我所感知到的东西。这个作用有点类似摄影记者。除了深入到现实生活中对时代进行记录，艺术家还应该做一个心理记录。这个时代反映在人的心理上会是什么样子？记录时代在内心留下的一些痕迹，作为一种时代档案，当然我的作品算不上标准范本，也许就是一个病例吧，也是这个时代的一个病例。
刘：你从现实、梦境中体验到了不同的东西。
李：是的。一个普通的街道，一个住宅小区，一个普通的城市，也许在梦里会显示出不同于现实生活的另一面。这种东西一定是虚幻的吗？我们的历史都是一个物质世界、现实世界的历史，是否应该有关于人心灵的历史，激情的历史？我觉得我的这些东西算不上什么严格意义上的艺术作品，但是我起码帮这个时代记录一点点资料吧，留一些底子。
刘：你在本科毕业的时候，有一件作品影响还挺大的，就是《头发的故事》。
李：毕业创作的时候，构思的规模很大，要找一个小型展厅，把它给布置满了。没想到毕业的时候，心绪非常混乱，没有办法静下心来完成那么大工作量的创作。我就找相对容易的做，但希望作出一些效果，希望与生物学有关。
刘：为什么要和生物学有关呢？
李：生物学是我兴趣的另外一个分支，曾经有机会接触很多生物标本，还接触了好多生物图像。我做《头发的故事》的时候，有一个很热的话题，就是克隆。克隆引起了大家很多恐慌。我当时就想借助克隆虚构一个实验。实验过程是虚构的，用的微生物也是虚构的，化学分子式也是假的。
刘：通过这件作品你想说明什么呢？仅仅是“克隆”吗？
李：我们把很多科学资源运用在一些非本质的、并不重要的事情上。一个化妆品，他们会告诉你里面加入了多少高科技成分。那化妆品是什么呢？人的衰老是个自然过程，过度利用人为力量改造自然，恐怕是有问题的。我于是想要借“异化”的东西，用一种过度异化自然的方式反映对这个问题一种感觉。我很喜欢徐冰的《天书》，还有吕胜中的小红人。记得有一篇文章是批评徐冰的，说《天书》就是一笔“历史糊涂帐”，我倒觉得《天书》糊涂得蛮有道理。我的作品就是想主观制造一本“科学糊涂帐”。
刘：很多人惊讶于你在《头发的故事》表现出的造型能力。线条勾画的极为细致、细腻。
李：从这一点上，我还想谈一下所谓的基础。现在造型教学里常常谈到的基础就是从文艺复兴一直到印象派的写实技法，最多再加个弗洛伊德（画家）。上了美院，不能把一个东西画得有立体感，就不是一个合格学生？但我所理解的基础，是如何用我的手去写我的心。人的天赋是不同的，有的人可能天生善于运用写实的眼光看世界；有的人天生就是个抽象天才。你强迫一个天生只能画平面的人去适应写实，这个人可能一辈子都没有机会接触高等美术教育。那么，这个社会上就少了一种感知世界的方式。大学四年的绘画经历好像使我走到了一个比较极端的点上——线条的细致入微。
刘：隔了一年，你考上了研究生。
李：当时更疲惫。人需要独立，完全依赖到一个体制上去的时候，往往事与愿违。想符合“教学要求”，又想把自己的心情表达出来，有的时候就会把摊子铺的太大，有点收不拢。所以那段时间作品不太多。当时画了些写生作品。
刘：然后呢？
李：我去画卡通了。那两年画了很多卡通漫画，甚至都想做漫画家了。给杂志也画了不少。我心里一直有个“结”，小时侯看过的里希腾斯坦的作品，后来就觉得，中国是否应该有卡通风格的一类东西？另外中国当代艺术里应该有“涂鸦艺术”，当时只有张大力，作品还很单一。我希望中国应该有包含中国形象的波普艺术，一年多以后，才出现广东卡通一代的那本书。但在中央美院的环境里面，卡通一代好像比较难生存。谁要画卡通，可能会被认为有点简单，要在平涂的脸蛋上画出层次来。有很多问题，我就在这样的问题上斗争了很久。后来有点失望了，想改行当漫画家。
刘：还是和美院的那种造型方式进行对抗。
李：先前的对抗是在绘画题材上，但都还是写实，大家都统一在写实上。后面的对抗基于对写生主义的质疑。
刘：研究生三年级你创作了《少年雎鸠》、《思无邪》。为什么把一个爱情故事变成这样的一个化蝶过程？
李：在上美院以前，我就已经接触了很多当代艺术和现代主义的东西。上美院之后，才开始意识到传统文化是可以和当代艺术结合在一起的。所以就想用一种人文的、当代的方式重新描述《诗经》里面的故事。我读《诗经》之后，才发现它其中讲到了很多人的理想生活状态。放在我们今天的社会环境里面来看，它所写的很多理想已经失落了。同样一种精神，在《诗经》那个年代里进行得那么通畅，拿到今天就成了逆反的。《少年雎鸠》是逆着人的生命发生过程讲的一个爱情故事。当时有一个社会新闻，觉得挺震撼——一对少年恋人卧轨。
刘：表面上你的作品很超现实，题材选择上其实与社会是密切相关的，古代的价值观使现实变得“超现实”了！
李：我也有可能是自说自话。
刘：你的作品里还表现了很强的“写实”能力。
李：我一直对我这种写实能力不自信，我调不出油画系的那种“高级灰”。
刘：“高级灰”那么重要吗？（笑）
李：调不出来就算了，也没觉得那么严重。
刘：你和造型之间一直有这样一种矛盾，后来还能画下去吗？
李：画的累。
刘：为什么呢？
李：有些人制造艺术品，有些人本身就是艺术品。但我对自己一直不自信，觉得自己永远不可能是艺术品，艺术品和我是分离的关系，所以，我唯一能为社会做的事，就是多做艺术品。后来，更多参与到行为艺术和装置艺术以后，觉得可以把自身加到作品中，参与到我以前讲的故事中。
刘：这样你就沟通了架上绘画和行为艺术，感觉自己自由了？
李：有一些。实际上有很多构思我没有能力实现的。比如说，我以前可能会画一只豹子，现在可能就想真的跟豹子去生活。再比如说，以前我梦到博物馆，晚上黑了灯以后一个人在里面漫游，很神秘，又有点恐怖，所以我就画一个夜间博物馆。现在我想把自己放到博物馆里，夜里一个人在里面待着。
刘：你在努力把自己变成艺术品。
李：我对这方面不自信。我觉得人活着应该负点责任吧。
刘：负什么责任呢？社会责任？家庭责任？
李：先对自己负责任？但目前还做不好。这是个很重要的问题，我可能还是不认可我在现实生活中扮演的这种角色。
刘：你认为这个角色和艺术不对路。
李：对。
刘：身处艺术作品内部更自由？
李：现在只是没条件去实施。过去很多年已经习惯了画画，有什么想法，闷着回家画出来。
刘：你在画画的时候很累？
李：蒙着眼睛画画很开心，心情特舒畅。有一天心里突然感觉不痛快，想来想去怎么办呢？干脆画画吧。一开始我在画布上乱涂，觉得不过瘾，眼睛还是控制画面，干脆我就蒙着眼睛画，结果那张画非常有意思，情绪也调整过来了。不再需要精雕细刻。
刘：画画中什么让你觉那么累？
李：有点钻牛角尖，我之所以画得细，是想探究梦中的、意念中的图像，探究到底，就像沉到了山谷最下面，一定要到最下面！现在可以松弛一下看这个问题，就是要从山谷下面往上爬，一下一上就会比较累！我所追求的“细”还不是照相写实主义的那种“细”，是事无巨细的“细”。
刘：现在怎么看这种“细”？
李：实际上那种精确还是很累人，很耗人的。有时候会跟不上人瞬间消失的情绪。画到后来的时候，第一个情绪已经消失了，下一个情绪又来了，但一张画还没有完成。用画画这种方式，很多东西都记录不下来，所以说一定要改。
刘：速度太慢了？
李：是的，我那种画法有时跟不上！后来想到了中国画里讲的逸笔草草，想到笔法放一点，是不是一样可以记录一些情感？所以就用不着那么拘谨了。
刘：你想即兴创作？
李：对，新闻摄影记者就算是客观冷静地记录一个事件，实际上也不是真正客观，一定会服从于某个意识形态，一定有主观的、审美的或者别的方面的考虑。摄影尚且如此，绘画更不可能做到彻底的客观记录。既然这个路走不通，我觉得应该把自己的状态加入创作中。给那种所谓的冷静记录加进一点温暖的、活性的东西，好像很多东西就融化开了。融化开以前那种冷冷的、细细的线，很硬的、很刻板的东西。
刘：现在如果让你画《头发的故事》，还可以做到吗？
李：也可以做到。只要有人要看，有人需要，我还是能做到。
刘：但是老是没信心，大家不承认这个东西，还要耗费你大量精力去做一件作品，对吧？
李：是的。和现在的生存状态也有一些关系，包括经济压力、生活压力。
刘：你觉得蒙着眼睛画画能帮你放松吗？
李：觉得挺放松，但还是有对于画面的控制，因为还有意识，另外艺术也不完全是科学实验。
刘：那它是什么呢？
李：或者反过来说，科学实验里面也包含着一种艺术成分，更何况艺术创作本身。它是情感记录，但也是情感过程，以前我只强调“记录”。
刘：强调记录的结果。
李：对，现在想，过程中保留的痕迹也是记录的一部分。
刘：那你如何看绘画过程？以前你对绘画结果很重视，往往想最后画面对大家造成什么样的影响，人家怎么看我？现在你开始注意到：你怎样去体现创作过程。你现在认为“绘画结果”、“绘画过程”哪一个更重要？
李：过程。实际上结果已经在过程中包含、体现了。过程决定结果，为了结果而结果的话，不一定就有那个结果。
刘：蒙上眼睛，是想制造一个无意识的过程？
李：无意识和意识相互交融。当然，从物理角度讲，眼睛被蒙住了，但是我还在用眼睛看，是睁着眼睛的，隔着布看画面。如果我完全无意识，画出来的也许是类似于波洛克的抽象画。我在部分地使用眼睛，有意识的无意识。
刘：有控制的无控制。
李：对，眼睛过度控制画面，会压抑一些东西，我用这种方式释放出来。比如，我蒙着眼睛画了很多人形，发现它们很美，比我事先构思的画面还有张力。把我想要画，但是由于眼睛过度控制画不出来的东西给释放出来了。
刘：哪些东西呢？
李：个人认为美的一些形态。我们的美术教育往往不是帮人打开眼睛，而是替人约束眼睛。看东西一定要看到虚实关系，色彩冷暖。这把许多你感兴趣的，从里面看到的东西给压制下去了。据我所知，很多孩子从上小学开始就对绘画深恶痛绝。实际上绝大部分孩子生来特别喜欢画画的，但是美术教育强调“三大面”、“五大调子”，对一些小孩而言特别没意思，特别压制他们对世界的看法。对那种绘画方式应该要有一种免疫力，不断地、有选择地去排除，不断清理。另外对于自己的一种套路和习惯也要保持清醒。
刘：那你怎么估计你以后的发展道路？可能要游走于各种艺术形式之间？
李：差不多。我想在过去的基础上，越来越综合地表达。

    ぺ ぺ

老渔翁

游走在两极之间
刘礼宾：看了你在美院油画系学习时创作的习作，看得出，你当时接受了严格的写实训练，颜色运用也很出色。
林延：谢谢。运用颜色就好像是指挥交响乐团。我喜欢在一幅画中感受和调整出微妙的色彩并让它们之间交响。我希望你也看过我那些小幅的抽象画，是我1980年从高中进入中央美院的第一年创作的。
刘：您从什么时候开始画画？
林：12岁暑假时我画了两幅水彩静物，效果出乎意料的好。我父母把它拿给我们的邻居看，他们是美院的教授。16岁那一年开始画油画，他们又一次很惊喜，觉得我是块料，一直到考进美院之前的79到80一年间，他们才开始教我素描。
刘：作为世家，还是比较晚吧？在这之前，和“美术”是一种什么关系呢？
林：我很小的时候经常画画，当时就是玩。画一些我做过的事情或者我看到的、想象到的形象。
刘：你爸妈那时候也没做太多要求，主要是画着玩？
林：在我家里画画或讨论艺术是很自然的事。直到现在我还很难面对这个现实，绘画变成一种需要经营的职业。
刘：很有意思的回答。对你来讲，“艺术家”好像是个很模糊的界定。
林：做艺术是一种日常的生活，当艺术家是一种生活方式。文革时美院停办期间就没画画了。父母和其他教授被下放到农村了。
刘：那段时间应该是比较寂寞的。
林：也不是。我寄宿在不同的家庭，有更多的机会与更多孩子玩耍。
刘：当时主要创作写实作品。
林：那时我喜欢伦布朗和维米尔，而且主要画花和静物，用很古典的风格画。1980之前从来没接触过抽象画，那时中国刚刚对外开放。
刘：在你的画册里看到了你在1978年创作的静物画，很出色的作品。但是你后来基本放弃了色彩。
林：我知道我可以怎么用颜色。你在画册里看到的静物是我1978年第一次试着画油画。一开始，我可以花很长时间耐心地画我从生活中看到的东西。在那之后，我猜我需要挑战自己的意识去经历更多不同的事情。我进入美院后实现了这个愿望。现在我试着用尽量少的元素去表达尽量多的想法，发现一些不确定的东西。
刘：以一当多。
林：是的。尽管我的作品都是黑和空白，我从来没感到那是单一的一种色彩。我用不同的黑色和中国各种宣纸得到了足够的语汇。
刘：完成美院的课堂作业，对你来讲很轻松，对吗？
林：有时。如果我喜欢课上作业的素描，色彩关系。但是达到学校制定的标准很难。我在学校的时候经常对自己说创造就意味着让不可能变成可能。那也是我对一些老师说的“不行，不行”的回应。
刘：美院有一套自认为很正确的标准。
林：是。我还是在这个体系中学到了很多东西，尤其是对探索一个问题的深入与坚持。给我打下扎实的基础，我可以有能力伸展，而且能以自己的节奏比较踏实地接受新的东西。同时，我很庆幸在四年严格、高压的环境中自我存活下来。
刘：做回自己，这对一位艺术家来讲是最重要的，那么你所认为的“自己”指什么？独特的艺术感受？独特的自我个性？
林：我曾经非常努力地试图在意识中有自己的空间。自由的成长。
刘：保持自我，这是你一贯的自觉？
林：在八十年代早期，也许在那样的学校对我来说更加容易，因为我很小就认识了那些叔叔阿姨老师。所以我比其他学生来说更放松。但对我一个独立的艺术家来说那仍然很严苛，因为我被美院的人包围，甚至在家的时候也是这样。
刘：你在８０年的时候做了一些抽象作品，这种创作冲动的源头是什么？当时国内正在热烈讨论“形式美”问题，你的父母也开始了抽象试验。大的环境，家庭背景，个人倾向都对你的创作有所推动吧？
林：首先，那时候在中国宽松的氛围是开阔艺术家思维的关键。第二，我当时在进入学校之前画了不少古典画。在美院，我感到生活的变化，而且很想要表达我自己。第三，我母亲从美院教师图书馆带来了一些德国表现派的画册。在八十年代早期，学生在图书馆中是看不到这些非现实主义艺术的书的。只有老师可以。我读了康定斯基，很能体会他说的抽象绘画与音乐之间最紧密的关系。所以我在课外开始偷偷地在速写本上画了当时美院禁止的抽象画。
刘：在抽象创作中，你可以感受到更多的个人表达上的自由。你提到了音乐，很喜欢吗？
林：不狂热。
刘：从音乐中可以感受到一种自由。父母对你的抽象创作持什么态度？
林：我比父母早很多去尝试一些抽象绘画想法。他们那时候很担心我太投入，影响学业，找不到工作。我父亲的抽象作品是在我离开中国之后开始的，慢一点，但成熟，现在80岁还在画。大师了。
刘：毕业以后找到工作了？
林：当然，我在美院附中教了一年课。然后出国了。
刘：作为老师，你怎么教学生？
林：因人而异。工作量大了，但我尽量帮助他们发现自己，发展自我。我想附中更重要，而且需要最好的老师。
刘：一年后，你去了巴黎，这对你来讲是一个转折点吧？
林：是的。那是我一生中最重要的一年。远离家，欣赏艺术，体验独立，遇到很多有趣的人是很令人兴奋的。巴黎给我更多的自由空间去找到我自己。在巴黎美院，我觉得那里没人会像中国学生那样在意谁更好，因为每个人都不一样。我在学校上了艺术媒介和技法课程。
刘：挖掘材料本身特性，可能会通向“抽象”。
林：你是指概念上的吗？基本上，我仅仅是想发现每种元素本身的语言。如何用每种材料来说话也是一种很细致的工作。
刘：把每一种元素的可能性挖掘到极致，当时对哪几种材质最感兴趣？
林：艺术家和材料之间的互动是很有趣的。在90年代中期，我对所有的黑色都感兴趣。现在还包括所有的宣纸。
刘：对材质的体验和你以前画画时对颜料的体验有相似处吗？和对日常物件的体会有相似处吗？比如说茶叶、丝织物。
林：那是相关的。我以我自己的感觉使用材料和颜色。选择材料也得考虑它们的公共形象。例如金属通常有工业感。纸和墨更东方，更有文化底蕴。当然都有更复杂和微妙的层面。和色彩一样敏感。我并不与多种材料游戏。一两种对我来说比较好。
刘：在巴黎学习结束以后，你去了哪里？
林：我1986年在美国拿到研究所的奖学金，然后离开巴黎去宾西法尼亚州读研究生。1994年回访北京。
刘：在美国期间，你有机会对材质问题作进一步研究，除此之外，在美国，你还对哪些艺术问题感兴趣？
林：考虑生活的问题多于艺术本身。艺术问题同样与社会、文化和历史有关。单说艺术问题就是自己创作过程中的具体问题。总的来说，我依靠直觉来表现我生活中的感受。
刘：日常生活影响了你的艺术创作？
林：生活和艺术是一回事。你是谁无疑会暴露在你的艺术中。
刘：“艺术”的外延扩大了，绘画不再是一个必需的事情，“艺术”边界变得模糊。这涉及到你对“艺术”的认识。
林：我想我现在变得更像所谓“艺术家”了。看我现在正在与你谈话，而且我还参加你在北京的群展。今年我参加了不少展览。以前，像简历上选的90年代至2005年的展览都是自己创作，自己策划，自己设计广告，画册，自己和朋友展览，从头玩到底。我觉得做艺术实际上像生孩子。谁能控制呀？没什么好说的。应为那是个人的和真实的，人们看到它时可以深切的感受自己。
刘：你曾提到，90年代受到极少主义的影响，这一时期你对“黑色”产生了浓厚兴趣。
林：是的。我喜欢做一些简单的东西去回应那时我在中国看到的一些繁琐的庸俗绘画。同样因为我绘画的构造正在趋于三维，有更多的雕塑形式，绘画的部分需要被简化。用黑色和油、腊和坦培拉创造了不同的层次。使我想起墨的使用。我１９９４年底在北京画的黑白系列是我的转折点。
刘：你探讨水墨问题的方式不同于国内传统艺术家。国画家都陷在“水墨”问题上，摆脱不出来。
林：不知道。我鼓励水墨画家多挖掘传统材料，做自己的宣纸或什麽的。
刘：西方的极少主义艺术还是纠缠在自己的艺术传统中，你的作品尽管有极少主义特征，但是和个人生活体验更有关系。
林：是的。纽约时报2002年说我的作品“她的作品有趣的地方是它不是纽约环境中一般的后极简的样子，而是以多种风格的元素，让历史、过去和现在融为一体。展览真正的对话存在于这种对话之中。”
刘：极少主义对你的影响主要是视觉形式上？
林：还有精神层面上的。
刘：“手工”也许是艺术家的一个可贵领地，比如说自己“造纸”。
林：我想作品的每个部分都是你自己语言的一部分——包括媒介，外框和展示方法。每个部分都有多种可能。我同样要考虑作品与展厅的关系。
刘：90年代你借助一些中国建筑元素（比如瓦当）创作作品。借助这些元素表现你对当代中国的体验？
林：那是1994年，北京随处可见的建设中的高楼大厦取代了老北京的建筑和文化，我对此感到震惊和不安。我希望我们的城市能够得到善待。而不是破坏！经济和政治对文化的破坏都很严重。我上学时就对建筑非常感兴趣。我在大学里也画了关于北京的抽象画。因此建筑元素第一次出现在我的绘画中是1981年。我画过我在不同地方住过得所有房子。我对建筑元素敏感。与我的家、我的文化和不同时期的体验表达有关。
刘：1994年左右你创作了一些装置作品，比如《秋千》、《攀高架》
林：所有这些作品想法都是和我花很多时间跟我儿子在公园玩有关。他现在１５岁了。
刘：1993到94年你创作的那四件作品看起来很震撼！
林：谢谢。
刘：那些装置作品是绘画、装置的融合，比较“暴力”，你在传达什么呢？
林：我那时对我的个人生活感到迷惑。我挣扎着去找时间做作品并且再一次完善自己。我用了结婚礼服的形像和人体Ｘ光片，儿童秋千和拳击手套。我喜欢在我的作品中运用阴和阳去创造更多的层次。那时候木质构造的设计吸引我大部分注意力。尽管我不能完全放弃绘画，但在新3D形式中的绘画看上去过于复杂了。
刘：中间有一种间力。
林：1994年年底在北京完成的黑色装置解决了这个问题。但我意识到绘画过程更能贴近我自己。所以我的作品随后又从立体雕塑返回到墙上作品。
刘：于是出现了你在更近时期创作的作品。你用宣纸拓印作为地板的钢板，还有北京的墙。
林：是的。处于平面与立体之间。
刘：你想把记忆植入你的画面？
林：也许你是对的。我不确定。当我有一个真实的想法的时候，我不能很准确的解释原因。
刘：画面整体很好，你还是从作品视觉形式上考虑得比较多。
林：谢谢。我又一次对两种对比元素出现在我的作品中非常感兴趣。
刘：黑＼白，钢铁＼青砖。
林：黑和白，钢铁，砖和柔软的纸。就像是打太极，在生活与艺术实现阴阳的平衡。我经常结合而又扭曲它们。这些新的作品有抽象的外观和现实主义的细节。
刘：你在不同媒介之间进行穿梭。
林：越过边界时感觉很棒。
刘：文化问题潜在于不同材质的间性之间，。
林：当然！我不能忽视它。那正是我喜欢的东西。
刘：谈一谈你创作的素描作品，里面有元素的重复。
林：这是另一种对黑的体验。
刘：体验黑色中的微妙变化。
林：黑色的丰富感就像国画中的墨色。黑色是一种如此丰富和敏感的色彩。当你能掌控的时候它就会很有力。

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老渔翁

转释的艺术狂欢
刘礼宾（刘）：什么时候开始学书法？
唐楷之（唐）：五六岁就开始学了。那时候叫“写毛笔字”。就是静下心来写字，当时也不知道书法是一个专业。我的启蒙老师叫秦裔工，是桂林少年宫一位著名的老师，我跟他学欧体。通过他系统地了解“书法”——王羲之啊，米芾啊，赵孟頫啊，像我们现在说的一本书法通史，可能是过早的了解了书法的全面基础知识，所以对于字写得好不好，不抱有一种绝对的认识。
刘：一直学欧体吗？
唐：没有，乱七八糟都学，后来我离开少年宫以后，就不大关心书法的问题了。
刘：考大学的时候没有想到学美术？
唐：我停过一段时间，也学习过围棋，研究过棋谱。一种东西学好了以后，觉得没意思了，又钻到另一个上面，也不分轻重，我一迷上什么，什么东西就是最重要的。所以我也没有立下志说要考大学，考北大这种东西，也没想把书法当作一个专业。高三大家都在冲刺的时候，我最悠闲，这个时候我开始想：该学什么东西？
刘：开始考虑术业有专攻了！
唐：选择书法专业是我的一个自觉认识。当时有一个叫张羽翔的，我在一些杂志上看过他的作品，比较喜欢他的书法，很有灵气，他是浙江美院书法专业第一届毕业生。我想通过他了解一下怎么考浙江美院？在这个过程中，发现书法的意义要超出我当时的认识——觉得这个事情太大了，一般人可能根本没有意识到书法的重要性。我认为所有的事都没有“书法”重要，作为书法家也是件非常光荣的事。
刘：要献身艺术？
唐：对，高三的时候就有这么一个感觉，所以没有参加全国统考。我已经认准了，如果我要高考，就要考书法专业。我觉得我的专业没问题，毕竟在少年宫混了这么多年，16岁就是市书协会员了，在当地也是小有名气，参加什么书法展，不是第一，起码也是前三名，但恰好我想错了。1991年我去浙江美院，听说张羽翔在浙江美院，我认识了他，就开始聊，当时我认为我了解的东西也挺多的，在同龄中是有一些见识的，考书法没问题，其实我错了，因为我不知道怎么系统学习，怎么考试，也不知道浙江美院需要什么风格的，应该掌握哪些基础知识。
刘：还只是泛泛而论。
唐：到了浙美以后，听到的看到的，老师重新跟我讲的，跟我原来在桂林自己研究的东西差得太远了。所以1991年我回到桂林的时候，把我所有以前认为好的东西，哗哗哗都撕掉了。
刘：受到刺激太大啦。
唐：太大了，整个就是被摧毁了。回来以后发现书法不是原来想的那样的，那时候社会上已经兴起了流行书风，从80年代书法热到那个时候，已经形成了一个趋势。但因为我当时还在中学读书，不了解那个东西，我只知道我读的书法史，我的血液还是跟古代经典的脉络联系在一起。但到了书坛，发现它有它的风格，我没有接上。而张羽翔的作品和流行书风还没有关系，他代表的是学院创作风格。所以我一到了杭州以后，就面临两个问题：考学的东西我也不会，当前书法创作脉络我也不清楚。所以我一下就完了，从头来过。张羽翔就说：你到南宁来，从那以后，我每个月带着作品去找他。
刘：真正拜师学艺了？
唐：每个月到南宁去。我追求了速成，主攻考试的几项。和张羽翔学习一段时间后，到考试的时候反而慌了，不是很自信了。
刘：知道水的深浅了！
唐：面试的时候陈振濂主考。他说为什么要考浙江美院？我说也是别人叫我来考的，我也觉得我应该考，还有一点我觉得自己在学书法上有天赋。他就笑起来了，他一笑，我就觉得比较有戏。（笑）后来想想，面试其实挺难的，一个是在考心理素质，另外就是我对书法的认识，一个综合的考评。陈振濂招学生应该是要那种对书法有悟性的，会有些作为的，他不会要那种很乖的学生。按照他自己的话说，他要招的是有气象的人，形成一种气候的人，在书坛上是要起作用的。我也一直认为，书法专业培养的学生就是要在全国书协、各大院校或研究机构及重要的书法活动中发挥很大作用的，因为我们要面对的是五四以后自然形成的一种书法状态，而不是回到古典的文化圈子里去看书法，书法在今天根本达不到历史上那种重要性。
刘：对，它在现实生活中已经消失了。
唐：所以，现在说书法是中国文化的核心，根本没达到。
刘：以前是。
唐：以前是，以前书法是圣人所为的事。现在任何人都可以成为书法家，中国除了乒乓球以外，在文化圈或者美术圈里边，书法是最普及的，就像街边下棋的。当然你不可能说他是象棋大师、象棋家，书法也就属于这一类。书法专业毕业的学生在这样的环境中不可能回到古典的高度。
刘：大学四年你主要学什么呢？
唐：当时我的观点：本科主要完成经典训练，创作能力不是美院能帮你完成的，是在研究生阶段才能做好。
刘：怎么看基本功的磨炼？
唐：基本功的训练让我有很大收获。我在班上非常勤奋刻苦，汉碑、草书，整本整本临摹。到了什么程度呢？你只要说谁的字，脑海里马上跳出来整篇的字贴。当时疯了一样地去临、去背，基本上那几年就没离开过教室，也坚定了我对书法的一个认识。所以我写的毕业论文是《书法家的基本姿态》，在里面我毫不犹豫地说，书法就是书法。
刘：是说书法家应该以怎样的姿态面对书法？
唐：我说的是书法家的基本姿态。我是用古典的世界观来看问题，如果这个论文拿到今天，有些地方是值得批判或商榷的。因为我当时否定了“先锋书法”，我认为从博物馆里的或者是大家的、经典的东西才叫书法。要讲清楚书法，必须先把前面讲清楚，如果不讲清楚，那现在从事的工作就更讲不清楚了。三年级开始讲创作，四年级的时候，班上很多同学创作“学院派”作品，学院派可能是书法家的一次补课，因为过去我们说现代书法家的时候，称之为画家——画不好画，可以画画字。他们选择的大多是草书、钟鼎文、甲骨文一类的东西，图案性比较强，还有一种绘画的处理方法，比如肌理，水墨的活用，渲染渗透。其实那时候是一种初期实验，不像今天，有一种观念的东西在里面。
刘：那你如何看待“现代书法”？
唐：对，大学二年级的时候就已经迅速地接受邱振中老师的理论，他当时提出了“现代书法”理论，但放在今天来看，这还是不够的。1999年，我们说“现代书法”源于书法，现在又称为“汉字艺术”，但其实在现代书法里面，“书法”只是一个媒介。
刘：用“汉字”做别的事情？
唐：今天已经看到的谷文达、徐冰，他们用文字作为媒介，在西方世界成功，这不是一个中国书法家在西方的成功。
刘：他们涉及另外的问题。
唐：我觉得现在美术学院培养书法学生，目的不是要培养书匠，而是培养艺术人才，所以现在美术学院的学生更有理由、有责任利用所学的艺术规则，来从事创作。我们现代书法的理论没有建立起来，所以我们没有标准。其实更大的一个标准在考验我们。
刘：就是说能不能在“艺术”和“书法”之间建立联系。
唐：叫不叫“书法”都没有关系。我们老喜欢在“书法”前面加上形容词，我觉得没有必要。因为这样的一个概念使我们自己在玩弄自己。
刘：像徐冰这样的艺术家并不把他写的东西标榜为一种“书法”。
唐：徐冰和谷文达的成功不是偶然的成功，也不是作为“中国”艺术家的成功。
刘：他们没有纠缠在书法问题里面。
唐；没有，我觉得他们最重要的一个贡献就是，古老的文字，到了他们手里以后，用他的创作方法再把意义重新解释，他的创作方式有装置，Video，各种多媒体，加上现场传授，这样一遍又一遍地做，用文字作为媒介，但文字不再是我们中国人认识到的那个东西了。
刘：说说你自己的创作历程。理论永远不能解决创作问题。
唐：创作先行！因为现在的理论不能去衡量它。很多现代艺术理论可以衡量现代艺术。那我们就用这些理论来衡量就是了。所以我们现在创作的东西可以不必和谷文达、徐冰的东西去比，也不要像邱振中老师说的，每一件艺术作品都要和艺术史去比较。
刘：会死在里边。
唐：用谷文达他们的一些策略去做事情，能解决一些问题。1998年以后我就在想这个问题了，当时启功、沈鹏老先生对书法的观念就是要汉字。
刘：就是书写不能离开文字。我采访王玉池的时候他也提到了这个问题，他说书法脱离了文字还成不成立？你怎么看待这个问题的？
唐：有两层意思，首先是汉字，各种字体都可以，第二个就是创作方式，是写。这两层合起来才叫书法。后来延伸到我们中国人说的第三层意思，意，意境啊，韵味啊，合起来就是我在本科甚至以前不断钻研的过程。王先生说的没有错，而且这种路子可以说是中国国粹，主流文脉，永远都没有错。我们现在所做的书法艺术的创作面临多元格局，我不赞成把主流的说成是强权的，也不是说我背叛主流我就不存在。
刘：那你想怎么做？
唐：我们先把文字拿掉，或者用另外的方式取代文字，再把可读性拿掉。在他读不懂的时候，是不是要换一个方法解读？要问这是什么东西。因为我不问，我就没有感觉，我问了，至少我主动地去了解。我刚接触黄宾虹的时候，是1986年。大家都说他是一个大师，我还是觉得奇怪，还是要问：为什么他是一个大师，当然在今天看来他是经典——有了一点点变化的时候，有了细微变化的时候就是创新。
刘：那个时候你开始选择一种符号。
唐：我开始在找，我的想法是要“写”，“写”是不变的。
刘：一定要坚持住这一点。
唐：因为这是中国人的语言，我到哪里，我都得写，谷文达也在写，徐冰也在写，我不能让别人认为我的作品是机器制作的，这是我的笔迹，因为这里面有太多文化的东西，西方人也会懂的，他们会了解这里面能传达多少东西。这里边有太多的理论研究，不用我去解释他了。
刘：在书法界内部根本解决不了这个问题。
唐：文字还有“形”和“意”，“形”要，因为它是作为你绘画语言的构成，但是可不可以离开文字以后还有“形”呢？有，中国画就是这样，这就是“以书入画”的一个过程。所以我把“形”提出来，把“写”拿出来，把“意义”转释。
刘：具体是怎么实现的？
唐：“形”从哪里来呢？谁都知道“永字八法”，人跟自然的一种关系，我就把“永字八法”挪移，使它代表中国传统文化，“形”要能拿出来的，我选择了“太极拳”的人形符象。我看到很多前辈在做中国现代艺术的时候往往先找“形”，在“形”上突破，如果我画一个圈的话，它不是在核心里，是在圈外往里冲，随着创作的深入进入到圈里。但我想在中国古老文化的核心里面去爆炸，我选的就是太极。“太极”的意义很丰富，可“形”不够丰富，如果我按照“意”来做的话，只能有一种解释，就是《周易》里的解释，而这种解释对西方来讲是非常难以传播的。因为他们有上帝，有他们一套人类起源的解释。只有跟人有关系的一种东西，跟人的动作、肢体语言有关系的一种东西，和人的“内”、“外”都有关系的东西才是全世界人都能够明白的。我找的是太极拳。太极拳式跟“永字八法”太像了，只不过没有八个笔划而已。（笑并开始比划起来）点——头，撇捺——手、脚，竖勾——躯干，趯、走之底，太像了。
刘：你想找古代和当代的一种连接！
唐：自己花了近十年去琢磨一些东西，更关心当代文化问题。我平常读的都是些文言文的书，但是我看到的很多图像的东西反而是当代艺术，其实我不知道这两者有没有关系，现在看来这两者除了“时空”不同外，很多核心的东西还是有共同点的。我有这种感悟。
刘：你认为自己的小人体现了这种连接？
唐：举个例子，徐冰写《中英文书法》，他用英文字母组合假汉字。我也在组合，但我组合得更简洁，只要是人，就能理解。我在选的时候就选最简单的、最直接的形象，能把书法的笔划表达出来，写的时候用楷书、行草或者篆隶，都可以表达的很好，因为可以把几种笔法融入其中。“形”抽出来以后，它的意义已经转变了，所以我在选现代题材的时候，是要立足在文化核心——中国的，跟字有关系的东西，但已经是没有了意义的东西：没有原本的功能性，它不能作为太极拳拳谱，但太极拳的阴阳还是和它有关系，另外注入了新的意义，成为艺术品，有了更大的传播面。因为过去太极的传播面在体育运动上，跟其他没法对话，在今天有了文化上广泛地对话。
刘：想起了奥运会标志。
唐：奥运会的标志和奥运项目标识全是以太极人形为本，实际上在我的作品中早已运用。我利用宣纸的渗透自然形成一个“形”，不需要画“身子”，画“脸”那么复杂。在创作时我和同类的艺术家进行对比，他们很多是在“形”上面进行突破，重新打破组合“形”，但很少考虑“意义”。有的艺术家做得太像西方画家了，当然这也好，前提是中国艺术家完全达到那种技术，而且观念也跟上，而不是单纯的模仿，现在一些艺术家只是在主动追求那类东西，传达他们自己的一种思想。
刘：这些图像还有大的变化吧？
唐：今天我还在做实验，因为我的脑海中还有很多不同图像，组合成一种新想法，还没做完，已经到了有一点点感觉了，可以有很多变化。我注重三个方面的东西，第一个是意义，要把意义打破，解散原有的意义，剖离文字，剖离原来文字的意义；第二个是它的作用，把“作用”转移到艺术上面来，这个东西只能作为艺术用。我的作品里有些是文字和图形重合的，我想说明的是：其实他们是并存的，不需要掩盖。你也知道，有的艺术家在做现代的时候干脆就不断地把汉字叠加，或者在笔划之间留一些空白，形成一种新的构成，或者直接把它涂黑了，我觉得这样并不能解决汉字与我们今天的冲突，不如干脆把两个根本不想干的东西放在那，谁也否定不了谁，也就是表明我们今天生存的一种状态，或者作为书法艺术家的无可奈何。他们的作品就是这样不完整和矛盾的。你要追求纯净的时候可能只能选择一种物象，我也做过正反的，太极里面有对抗的，自己两者也要对抗，何况还要和外界对抗。我想当它的作用转移到艺术上来，可能反映出来的作用更多。不是一种作用了。
刘：好比在河里放一个石块儿，石块儿本身没有意义，它激起的浪花反而……
唐：（笑）唉，你这个比方比我好。其实我是想在这个核心里做一个波动，不要老是在外边看问题。徐冰教外国人写英文书法，还需要一个说明书，你还得用英文读得出来，知道它是什么意思，还得回到那个意思，我的作品回不去，但我觉得回不回得去，没有关系，至少知道我们多一条路，我也想指出一条路来，给一些没必要去研究“作用”的人，或者“作用”更大的一些人，做一些思考。
刘：第三点，你说的“目的性”在哪里体现呢？
唐：观赏的目。很多现代艺术还是从形式到形式，而我从核心出发，反过来研究它的组合。我先完善的是一个个体，单个的符象，然后再完成整个的东西，形成一种明确风格。给观者的感觉就不像绘画一样是一个整体的感觉，而是可以看到我创作的过程。简（简黎明）就问我，为什么喜欢重复？我说反复可能是结构上的特点，但我的作品也不全是反复，跟我的生活有关系。
刘：具体来讲是什么关系呢？
唐：从小我们就是统一反复考试，统一反复做眼保健操，广播体操，中国就是这样。我做现代艺术时，不可能像有些人一样做得很冷，或者很忧伤，在我的生活里我不需要这个东西，即便有，也不是我要传达的东西。现代艺术也不一定要涉及政治、社会等等方面，它是文化，所以还是要回到艺术文化核心上去突破它，所以它传达出来的东西必须是文化。
刘：让观众直接感受到当代文化。
唐：不要仅用“天安门”等一些政治符号，还是要回到文化。因为你传达出来以后是一种现代的构成，哪怕是拼贴或者编织，或者是我说的统考造成的“统一”，还是要回到文化上来衡量。
刘：在文化里应该有一种自足性。
唐：对，因为在现代艺术中设计太多了，我希望它的目的是回到文化。我在文化里抽出原有意义后，最后还是回到文化里重塑它的意义。
刘：要把当代文化聚集到你的作品上，反映出来，而不是在文化中找一个问题，和问题打仗。
唐：对，我不像有些现代艺术家，做得那么过火，具有外在刺激性，没意思。所以简（简黎明）说，我的作品比较Happy。我说为什么呢？因为我是70年代以后出生的，我没必要去思考那么多的历史问题，我应该反映的可能应该是21世纪以后的事情。我需要解决的是文化中需要的法则问题，用很小的一个太极符象已经解决了。可能会像徐冰，谷文达那样，给别人某种提示。我比较喜欢王光乐作品的原因是，他找到了和生活有关系的情节，是日常生活，“水磨石”不是很大的主题。当然我找的可能大了一点，我说的可能也严重了一点，深刻了一点，其实，都一样。回过头来想想，我们都是在“统考”里出身的人，红旗下的一代，幸福生活、阳光时代的人。
刘：你没有必要直接借用所谓的政治符号，反而想体验一种感觉。
唐：我觉得70年代以后出生的艺术家，真的要画“天安门”，也不应该画成我们在他们的画面上看到的那个样子，因为那不是你血液里的东西。
刘：我会把它画的非常喜庆。
唐：所以我虽然用的是传统符号，但我反映的是时代风格。
刘：抽空意义？
唐：对，抽空原有的意义，产生新的意义。至于新的意义是什么，没必要说明，因为已经不是文字所能传达的东西了。我现在做书法和图画的重叠，就是想表明这种关系，不想掩盖这种事实，本来就是这样，双方都处于尴尬状态。
刘：在你画这些“小人”的时候，你主要是“写”还是在“画”？
唐：“写”的方法。我的出身毕竟是书法。
刘：你怎样看你多年来的坚持？
唐：必须得做下去，做成一个体系，不要只做一件，要做一批。必须自己找一个理论，先解决单个问题，再解决整体问题，最重要的是符不符合当代艺术的标准。很多艺术家采取的不是厚“道”的方法，而是极端，这不合适，起码对于我们70年代出生的人不合适。我觉得可以用先统一再求变化的方法，但不是追求表面的艺术风格，模拟一种创造方式。哪怕现在别人不太理解。昨天我和王光乐聊的时候，发现他最近的作品更有意思，在油画布上用工笔画的技法，创作他的“水磨石”。原来画的“石子”就是“石子”，很清楚的。现在是洗掉，形成一种历史感，经历过洗刷的时间的痕迹，一方面是技法的完善，还有一点是回到“意”上面去了。就不是玩玩技法那么简单了，普通的冰冷的“水磨石”可能就是艺术的精神。
刘：如何看待重复？是不是和你对生命的感觉有关系？
唐：从原始社会到现在，一直还是这种仪式化的模式在统一人的意志和行动。如果抽出单个的东西，是没有用的，就像我如果抽出八卦或六十四卦里的一卦，哪怕我横排竖排，都没有用。
刘：一个小人淹没在一群小人里，这和画面构成关系大呢？还是和你个人的社会体验关系大？
唐：其实先是从我的个人体验来的，我刚才说了“统考”，是中国人自己形成的，也是人类所有的，到了艺术自觉阶段，才有个性。还有一个原因，我其实强调的是一种力量。在做这个事情之前，我都是在抄书，抄经，已有几十本吧，持续几个月或者半年、更长时间，于是每一个符号、每一个人在我的脑海里都是文字一样的东西，是日常生活的真相。
刘：抄经的习惯影响了你的绘画？
唐：影响了。可能对于别人来说，这个东西是没有意义的，但对于我来说，合起来就是一个意义。所以我要把它的意义先抽空，再行定义。
刘：就像邱志杰重写《兰亭序》一样，在重复书写的过程中抽空它的意义。
唐：对，但我不希望把它全部遮盖掉，只是花工夫而已，对它本身的意义并不好，我觉得今天面临的问题不是否定这，否定那，也不是简单地反对，而是怎么共存，怎么和谐。
刘：而不是借助一种东西消灭另一种东西。
唐：谁也消灭不了谁。在艺术上最好是提供一种思考方法，一种创作方式，否则会害了好多对艺术本来有好感的人。现代艺术让老百姓或者一些学者不喜欢，对它提出疑问，是因为很多艺术家极端化。你干嘛要去伤害别人？干嘛造那么大的一个误会出来？其实可能事情本身不是这样的，与其说糟蹋或者调戏，不如我们大家都抱着文人心态来玩，有句话叫“足吾所好，玩而老焉”，其实蛮好的。今天我们面临现代艺术的时候，很多人会人格分裂，在艺术作品上不思考清楚，简单地否定。
刘：如何看待自己所用的技法？
唐：技法在现代艺术里不是一个重要的问题，首先是一个观念的问题。然后选取对自己有说服力的一种元素，自己有深刻感受的一种东西，再选择合适方法来表达它。现代艺术的表现方法太多了，每个人都想创造一个新的方法。所以也有极端恐怖的，让你过目不忘的，我想可能都是生存压力引起的吧。
刘：现在的抽象画比较容易趋向一种冷的东西，但你的画不是冷抽象，也不是热抽象，你怎么看待你的这种抽象形式呢？
唐：我理解的“抽象”呢，一种是古代的那种画像石，由于年代久远，腐蚀待尽，轮廓还在。还有一个是，也许我画的比梁楷更写意的，像幼儿园里小朋友最简单的画一个人，我想回到那个程度上去，把时间退回去，作为最初阶段的一个“人形”是怎么画的。它是不是抽象？我觉得已经是了，起码是写意的一种凝练。我做了各种人像合成起来以后，倾向于波普与卡通，又带有观念艺术因素，其实这就是现代艺术的一种。
就像很多可口可乐瓶和玛丽莲梦露的堆砌都是重复的，我解决掉中国式的意义以后，回过头来到现代艺术的标准里衡量自己，我要遵循当代艺术法则，要用当代艺术法则看待我的创造性。不是那种简单的“中国人穿西装”的现代方式。
刘：但是你没有采取沃霍尔的复制手段。
唐：徐冰的天书，丝网印就可以了，很快就会融入到现代工业革命的产品里去了。我不想做的东西被复制，每一张要不同，那怎么办呢？就手工制作，我在选择与别人不同的、属于自己的方式。
刘：恰好是在手工制作的时候，你体现了你的存在！
唐：坚持手工制作，坚持书写。我守的就是这种根本。不守的是它的生存法则，可以在中国也可以在国外生存，我守的是文化本位。还要有一个或更多的能够传播的途径——如果在少年宫教书法的话，我希望不再教永字八法，而是让学生画小人去，能把小人画好，就能把别的做好。

    れ れ