【曾来德先生采访稿|闻正】

闻正

时间：2004年1月8日  地点：曾来德艺术中心
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艺术部落

[曾来德采访稿]

闻正：
    在现代书法处于创作的低谷时期，我想通过现代书法家系列采访活动为现代书法溯源。今天约您想请您谈谈现代书法的发展现状以及目前创作萎靡状态的缘由?
曾来德：
    我觉得现代书法目前这个状态呢，现在既不能说它是处于高峰或是低谷。实际上如果说它曾经热过一阵子的话，那也是个别人、小部分人在那一阶段充满了热情，但外围的观众他们是以看笑话的方式或者是以好奇的方式来看，呃，就是多看它两眼....为什么呢？因为这些观众并不懂也不清楚，就好像认为他们是在正常人当中出现的怪物，所以呢大家觉得也很好奇，实际上大家慢慢看多了，怪物出现的次数也多了，大家也就不去或不想去分析这怪物是什么了，或者是更不想我自己去做这个怪物，一句话就是读不懂！
闻正：
    那么其症结到底出在哪呢？
曾来德：
    我觉得现代书法发展到目前为止，它症结在什么地方呢？症结就是没有观众群，昨日陈先生来我这也在讨论这个问题，没有观众的原因不在于观众而在于作者自身。现代书法的最初的源起第一个就是前卫书法对我们当代现代书法家的影响。第二是西方现代美术观念对我们的启发，其中还有的因素就是中国美术界或说绘画界末流的转化，在美术界他们信心不足，也就是说他们跨越了边界。这就像我们的中苏边界，苏联的西伯利亚没有开放我们就越过去了，尽管他们在那边打工、干活，但从苏联的角度来讲他们是不会认可的，因为他们的籍贯仍然还是在中国。
    这问题我为什么说这话呢？就说这是个圆的问题，如果你没有这个圆，你就最终没法确定自己的身份，我们很多人是丢弃了这个圆，背叛了这个圆。我们的儿女都有自己的母体也必须有自己的母体，没有父母你说我们哪来的呢？对不对?当理解这个问题时有两种理解方式：第一就是像不像父母？像，那肯定是可以指点判断的，但天底下更多的是不像！不像，那又怎么判断？可以根据血缘来判断。那我们现在是既不像也没有血缘关系，至少我可以说90%以上的都没有血缘关系，这个问题我就觉得比较严重。第二个问题就是现代书法到底要表现什么？他跟传统书法之间的关系，就是呢能不能梳理，能不能阐释，能不能对接，如果仅有的传统意义，那也是十月怀胎怀了三个月，属于流产的，生命很弱。还有的呢属于超过十个月的属于难产的，他偶尔想试一试现代艺术感，但他的生命力、创造力和审美感觉其实根本都不具备。所以他做起来很可笑，很难产的那一种状态。那么我觉得这是要必须搞清楚的。第二现代书法和现代艺术之间他们是一回事还是两回事？我认为这是两回事。男人和女人是一回事还是两回事？肯定是两回事！中国和外国以及东方和西方还是各自不同，否则那要何必分东西方，男人和女人？干脆都叫东方或男人算了，对不对？所以说这两者是有区别的。那么我们很多现代书法实际上他们不是书法，应该是浅薄的现代艺术、幼稚的现代艺术的初级行为，它毫无书法的意味，毫无书法所需要或必需具备的元素。
    那么就是说我们要明白这个问题，第一我们必须对传统书法进行定位。传统书法是什么？我们必须要表述清楚，那现代书法又是什么？就好像十月怀胎，什么时候生下来的？是怎么生下来生出来的？我们身上有没有足够的遗传因素和健康因素，假设没有或者先天不足，那么我们应该怎样成长？要么增加营养和需要补足人类最基本的生存功能和身体所需要的营养，另外呢他跟现代艺术之间的不同，不同的什么地方？我们现代书法的超越进步，进步到什么程度为止？你若过界了那就变成现代艺术了。对不对？在现代书法的原始第一步迈出和最后一步超越极限之间，现代书法究竟有多大的平台有多大的空间？我们必须了解，就好像我们有多大的国土，有几平方公里，几千平方公里或是几万平方公里，若是你不了解的话，你就不知道国家有多大，那你怎么做事呢？你怎么衡量你的价值？衡量国家的实力以及国家的资源？如果假设你把地图标出去了，把人家国土误标进来了，那这不是战争？不是麻烦？我讲的这些道理都是很通俗的容易懂的道理。
    好，那现在既然明白了现代书法有多大的空间有多大的平台，那么就可分几步，要从哪个角度去把这个空间填满，把它开垦，把它挖掘，把它充分的饱和，把它自由起来。那么这几步作了之后，我们作了这样的工作，那我们又如何来认识自己？比如说我为什么这样做，我是怎么做的，做出来以后我又怎么认识自己？还比如说创作作品，你为什么这样创作？你怎么创作的？你自己有什么样的审美，你要告诉观众。但是很遗憾，现代书法的阐述方式，要么就是抽象的，超越本体的和超越现实的，要么就是从别的地方盗取，盗取只言片语，完了以后就像是把一个女孩的衣服穿到一个大男人的身上，都是乱穿衣服乱戴帽子。那么这样的话，男不男女不女，对不对？
    所以第二就是说，大家认为比较可靠的语言就是什么呢？哎哟，这一张字还不错，感觉还不错！如果就凭这句话就把现代书法所代表了或表达了，那我认为这就是笑话，对不对？还有就是他胆子挺大的，对不对？那下文呢？下文没有了。说说我们传统书法，它几千年历史进程之中哪怕就是面对文盲都不用去教育，他懂不懂书法没有关系，他从意念里头或从他的精神里已经接受了书法。他是懂的。所以说不用做这个认知工作，因为这个过程历史进程都已经作了。他从一出生之后便带着那种遗传因素就已经加进去了。但是现代书法由于作者自身他都还说不清楚自己，他也无法解释自己，所以你可想而知观众又如何来说呢？又如何来理解呢？根本就无法理解！所以我说20多年来现代书法没有观众，我们无法培养自己的观众更无法创造自己的观众！
    最后连自己都越来越糊涂，所以说这个状态就不是高峰或低谷的问题而是作者自身的问题，是作者自身压根就没有把这个问题想清楚想明白！这就是我对现代书法一个看法和概况。我并不认为现代书法我在否定它没有意义，不是！现代书法有两种：二十世纪以来中国文化里头最可信的就是书法，建筑的全军覆没导致书法的从形式的改变。过去的木制高大式和竖式的结构，产生了书法的中堂、条幅、对联等等，它跟我们生活和生存空间高度和谐，自从建筑变成横向式和框架式结构之后，以前的形式再也无法亲近我们了，除了展厅里用用之外它无法进入家庭无法走进我们近距离空间。建筑作为艺术的载体，就像人体作为衣服的载体一样，载体变了导致它的形式必须改变，而形式的改变就影响到内容的改变，形式如何改变？内容如何改变？那将是我们面临的根本问题。那么像其他文学、美术、诗歌、音乐和舞蹈等等除了本来是外来的艺术形式以外，它们也都是在相当程度上自觉地，心甘情愿的接受了西方美学的改变或侵染，都已经没有纯洁的东西了，唯独书法它的命运始终掌握在中国人自己手里，既使日本等其它世界国家都在探索书法的奥秘，也在标榜书法的国际审美意义，但他们最终不得不共同承认一个事实，就是书法源于中国，书法的大本营还是在中国。
这是因为书法的载体确立在汉字身上，当我们的书法完全不用汉字了那书法的意义就变了，那它就成了现代艺术。当书法如果失去了书写难度又失去了笔墨技巧，那天下人都可以成为书法家。我给他一张纸，白纸黑字随便玩两下那就是现代书法作品。如果按照这个理解，那么一夜之间我们可以培养千千万万个书法家。所以要改变书法的命运就必须改变汉字，谁有本事改变汉字呢？再强大的文化再强大的民族和国家恐怕都不行，所以书法作为中国的资源它是永恒的生命，就像地下宝藏一样挖掘不尽，同时书法作为现代艺术资源，面对国际它的可能度也是无穷的，也是中国人最能够理直气壮的以自己身份、价值和意义来面对当今国际世界文化交流的最自豪的、最可信的、最依赖的文化资源。那么既然这样，无论传统书法或现代书法，只要标榜书法字样，那我就要以相当程度上使用书法的审美原则来对它进行评判。如果书法不以书法的原则来评判的时候，那我觉得就可笑了。当然我们允许要超越，但我们的超越不是彻底的毁灭，对昨天的毁灭，没有昨天那有今天呀？没有父母哪有儿女呢？所以我觉得这是我们今天从事现代书法探索者需要明白的道理。那么我们只有把这些道理想通了想明白了，那我们的下笔才有由才有理才有道。如果说连这些道理都不懂，想一想话，你如何去写？如何去做？
闻正：您最近在忙什么？
    我最近有一本书在河北教育，八开的，是关于我的现代书法，实际上我准备了20年，只是实际上从来没有特意地把它拿出来，但是我基本上是用基本最直接的最能够读懂的方式表述的，表述了我刚才谈的这些问题。我把它分成一个个阶段，一个个系列，每个阶段每个系列都有作品，每幅作品都有自我解读。因为我要告诉观众，我是怎么想的，我是怎么做，我自己又怎么对待的，哪怕仅仅是300-500字。其中就有我对传统书法的基本定义和对现代书法的基本定义。那么整体上我分哪几部分，怎么制作的，我作出的事情又是怎么解读的，我要告诉观众。那么这样的话至少现代书法可读，是可以解读可以认识的。比若现代书法像桌子，你可以扩充凳子去解读，也就是坐到一个凳子上去叙说，否则就是完全两个世界的人，根本听不懂。所以呢中间没有翻译也无法翻译，这就是我对现代书法的基本看法和思考。
闻正：
    按照您的审美标准，请提名几位现代书法家并作出评价。
曾来德：
    这个问题呢我觉得就是说太少。第二个呢还是程度不同，从艺术性上来讲，我觉得做得比较好的邵岩算一个，邵岩呢做得不错，我曾给他写过很短的一篇文字。邵岩，首先一点从本质上来讲他还是一个比较艺术化的人，他具有艺术性，这是前提。第二他在创作现代书法的时候，他的手段是采取画水墨画的那种方式，就是他模糊了汉字的认知结构但还隐约可见，好就好在还隐约可见，如果说是他把这文字全部抹掉（模糊）话可能也就过了，也就成了水墨的块面，这是一个。另外呢，就是说他的制作性也大于书写性。比如说他的冲刷冲洗呀，他的锁定边线呀，让作品还保持那种可辨的那种制作痕迹。他书写的时候往往采取大的书写，就是并不入微精细的书写，但制作的时候再让作品到位，就是说分两步或三步。对传统一次性书写的深入加工，对吧？第一是变体，改变原来正规的，人们习惯的结构，二是块面处理，把线变成面，这是他的一种创造性，也是一种创意。好就好在他的作品感觉、作品创造还有技术难度和艺术性还有完整的审美功能。至于作品好坏、高低那是他个人对具体作品的发挥问题，这就是他的特征，但做到这样已经很不容易。然而仅仅做到这点还是远远不够的。包括他对现代书法的理解，他还是有很多自己的想法，我觉得他属于那种闪光式理解或者是触景生情式的理解，觉得他的系统性思考或说比较理性的整体性的思考，还有对整个现代书法这种承上启下的思考还不太系统。有些时候感觉还是有些断章取义和牵强附会，是充满诗意的和充满幻想的。总体来说他是位创作型书家。他目前还缺少一种理性思考，也许他以后会完善这些事情。我觉得人不求全，他能做到这样的成绩也已经相当不错了。
    第二呢我觉得朱明也还不错，不错在那呢？他的艺术感觉很好，他书写起来以后那种精神状态很好，就是说他那种状态充满力量，在力量之前还不是一介武夫，还是有让你心动的方面，现在他把书法作为行为艺术来操作，当然他还很年轻，这是他的兴趣，这也是他的一种试错方式，我个人还是乐观其成的，尽管我也不赞同。但我想的话，他还年轻才30多岁，他还处在犯错误的阶段处于试错阶段，所以他完全可以去尝试，我也相信他是有能力的人。他要去做的话，他也能够做得出来成绩。所以呢他是一个值得引起关注的年轻人，属于年轻里的佼佼者。
    包括还有山东的刘毅、杨林。但他们的问题都是在于不系统，他们的艺术感觉都有，对艺术的真诚都有，也做出了一些比较好的作品。但只是说这还远远不够，深刻程度和理性的思考，我觉得吧还不够严密，还缺少系统，觉得属于这一种情况。当然中间还有很多人做了探索但有的离书法远了些，比较远。有些做的事情有点像既没有接受书法和绘画训练过的那种小孩的涂鸦性，还有点意识，说他不是艺术但他却有艺术的原始表现，但说他是成熟的艺术家，但这种人往往又不是，这样容易使人判断两难。
    如果从现代书法理论包括理性思考来说，邱振中也是一位，他从事创作和理论都比较早，应该说他从是比较积极的，算是先行者。但是最初看他的四个系列，这里头还要仔细的推敲一下，总体从创作上来讲还没有达到他自己的理想境界，从思考上的话和他创作之间还没有达到的理想境界，就是思想理论和他的创作上的对应还不够严密，若能把两者统一起来那就比较好了。
    包括王冬龄先生还有一些人都在探索。王先生他的传统意识应该比他的现代意识要好，他整个人的思维还是倾向有书写性的书法家，尽管他也在作这项工作，但我更愿意看他在传统意义的创作。
    对于其他的，朱青生先生也在作这样的工作，朱青生他最主要工作是把现代书法作为一种资源来引入到现代艺术里面来。他更多关注的是中国书法在国际上的利用及其价值体现。
    当然还有很多人，哦，魏立刚也是。立刚呢以前当面交流过，立刚我觉得他的主要立场是把现代书法当作一种资源来用，他以前在书法本体上作过很多工作，成绩相当不错，但现代创造偏向利用现代书法资源，属于现代艺术。他们创作80%作品不为中国人所创作的，整个审美也是为西方人的。中国人看不看无所谓，只要西方人买就行，我们的目标和目的是在这个问题上。
    所以，我认为现代书法的最大问题就是文化立场，而文化立场确定他的文化态度，而文化态度确立他的作品指向。就是为谁创作？
闻正：
    艺术家的创作与生存发生交叉时，那又如何解决？
曾来德：
    这个问题就是理由，这是借口。你既然要做艺术家，你选择艺术，如果你把艺术让位于生活的话，作为一种浅薄的低级的生活手段的话，那你的艺术性就没了，所以最可怕的就是用艺术来让步于现实生活。当然每人都要活，每人都要吃饭，这似乎是天经地义的事情，但如果说一次两次可以，如果要整个人生历程都让步艺术的话那他就不成为艺术家。完全根据市场创作是可怕的，人的欲望也是无限的，他卖到一万就想到十万，卖到十万就想到一百万，艺术家的心态最后变成了商人心态，他的价值比较是商人的价值比较。做官的做得越大越好，经商的钱越多越好，从事文化的人水平越高越好，这是没完没底的。有些人经营得很好，如张大千、齐白石还有毕加索。我觉得自己也做得不够，但是我尽管做得不够但又必须以这样方式来谈，因为这是我所要追求的，如果连这我都不敢想象都不敢追求的话，那我们还搞什么艺术？！

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