[辩论]论抽象水墨艺术的前途—兼与鲁虹、孙振华先生商榷

艺术部落 · 发表于 2004-8-10 09:55:22

论抽象水墨艺术的前途——兼与鲁虹、孙振华先生商榷
江因风
2001年04月02日
突然在TOM.COM美术同盟上看到鲁虹和孙振华先生的文章《破除“玄学”、解放水墨》（以下简称《破》文）。笔者对文中"破除';玄学';"、的提法很是赞同，因为美术界确实有一批搞气功书法、气功画、画八卦、画灵光、画宇宙和时间的艺术破坏分子存在。早就该破除了。但是《破》文中将';玄学';和抽象艺术搞在一起，以为抽象水墨艺术就是所谓的水墨玄学，这是对抽象艺术的一种玷污。因为抽象艺术和';玄学';根本就没有任何的关系，那些画八卦、画灵光、画宇宙和时间画家不是真正的抽象画家，所以这是一个非常缺乏艺术基本常识的极其错误的观点。而且《破》文中充斥着大量的缺乏艺术常识、哲学常识、心理学常识的观点。这些观点不但会严重限制水墨艺术的表现空间，而且还恶意干预了绘画艺术的自由发展。而这篇文章还命名为"解放水墨"，很是无聊。
《破》文整篇还是沿用"都市水墨"（是认为画城市比画农村进步的美术观念）的简单而浅薄的逻辑。认为水墨画家应该由画八卦、灵光、宇宙、时间等玄而又虚的东西转过来画工业垃圾和VCD等这些当下的实实在在的东西，这样水墨画就有前途了。笔者不禁想问，如果用水墨来画电脑、网络、BBS、黑客、数据库，那其不是就更具当下性（或当代性）了呢？这简直是在公然侮辱广大艺术家和美术爱好者的最基本的逻辑智慧？如果这样的提法有意义的话，一个网页设计师或者多媒体设计师要比一万个画工业垃圾和VCD的水墨画家更有价值和意义。很显然，这是一种早期的把绘画作为图示或者插图的最简单的艺术逻辑，找个现代的物品来代表一种现象，找块黑色来代表黑暗，或者找块白色来代表光明，这好象是小学生写作文的手法啊。

《破》文中最严重的错误在于以狭隘的当下来恶性限制水墨艺术的自由发展，《破》文认为，抽象水墨艺术是没有意义的，要用水墨来画工业垃圾和VCD这种当下的东西才能显示水墨的意义和价值。如果说画工业垃圾和VCD等是为了表现了"西方文化大举侵略第三世界文化"的现实，那用一句话就可以说清楚，听起来也容易明白，而且不用说大众早就知道了，还画它干什么呢？这不就是"玩玄"吗？大动干戈画用一句话就可明白表达的东西来掩盖对艺术的无知，借故弄虚玄来提高学术地位。这种艺术严重地扭曲和误导了人民群众对艺术的判断，其实最被知识精英们所不齿和反感、最被普通人所痛恨的就是这样的艺术。这种艺术是对西方早就落后的艺术观念的不理解的拙劣模仿，早就失去了对社会、历史和文化的发言权了。但这些画家的自我膨胀意识严重，为了强撑面子，借夸大其词来恶性透支这类图示式绘画的艺术成分。如果说画工业垃圾是表现了工业文明给人类带来破碎感、不安定感，那么画一个乞丐就是表现了对贫穷的关注，画一捆人民币就是表现了对共同富裕的向往，小孩画一个小动物就是表现了对大自然的无比关爱了。这种艺术的逻辑未免太过于简单、低级、滑稽和庸俗了吧。如果说这是对现实的切入的话，这切入也显得非常的浅薄和低能。这实际上反映了这类型艺术家、批评家智慧的缺失和创造力的平庸。
《破》文中说，"现代科学无法测出人的心像。按"破"文意思，"心像"应该是指"意识"，"内在的心像"的意思应该是指"无意识"（也译"潜意识"）。刚好有一门科学是研究"意识"和"无意识"的，那就是心理学。说出"现代科学无法测出人的心像。"这样的话的人很是无知，这相当于说，科学还无法测出人类是什么产生的，所以人类不存在。心理学是一门常识性学科，弗洛伊德发现人的意识下面存在着无意识，它的内容是情结。荣格发现个人无意识下面存在着集体无意识（得自遗传的，不依赖个人感官知觉经验的先天性心理倾向），它的内容是原型。举个例子：科学家们发现，睡在上铺的人经常会作堕下的梦，而且会即时惊醒，科学家们推测，这种梦可以追溯到几百万年前住在树上的类人猿，睡在树上的类人猿身体有轻微的摇摆的时候，就要即时醒过来并做出反应，而只有即时醒过来并做出反应的类人猿才会有更多的机会生存下来，经过无数代的积累，它就形成了某种潜在的意识而遗传下来，而这种潜在的意识的会在某种相类似的境况下被激活，如睡在上铺身体有轻微的摆动的时候。研究催眠术的心理学大师艾里克松发现无意识是一个远比意识更加灵巧、敏捷、聪明的体系，其隐藏了大量的意识无法觉知的精神框架、信念、态度、理解能力、知觉能力、自觉的反应能力和情绪。例如，今界美国总统竞选，布十阵营曾经用一个含有停留1/24秒的文字（无意识才能看到，而意识根本无法觉知的）的电视广告来攻击哥尔，结果给人揭发。可口可乐公司在60年代也用过类似的无意识电视广告来宣传产品，结果跟美国政府打了5年的官司。心理学是和艺术相关最密切的学科，弗洛伊德在西方是伟大哲学家级的人物，他的心理学曾经对现代艺术产生了巨大的影响，荣格被认为是联系了东西方哲学精神的智者。做为艺术批评家，连最基本的心理学都显得如此陌生，那他们写的东西凭什么让人相信，要知道艺术家和美术爱好者不都是小学生啊！
对于抽象艺术的意义问题，《破》文实际上否定了抽象艺术的现实和历史意义，否定了抽象形式的存在。举个例子吧，数学是完全抽象的，而它刚好是伟大科学的基础。。人对外界的事物认识是以抽象还是以具象的方式去进行的呢？举例说明吧。比如一个石头和另外一个石头的区别就是抽象的区别，一个美女和一个丑女的区别也是抽象的区别，你能在街上认出来你老爸，都是因为你老爸的鼻子等部分的抽象形式和别人的不同。很多人都会去旅游，去看瀑布，看黄山，根据《破》文的观点，水和石头有什么看头，水和石头确实没有什么看头，随地都有，但人们看的是水和石头的抽象形态。站在瀑布面前，人们总有一种很舒畅很惬意的感觉，这种很舒畅很惬意的感觉是由水的抽象形态所引起的，为什么水的抽象形态会引起人们很舒畅很惬意的感觉呢？那肯定是人的意识存在一种引起舒畅感觉的机制，而这种机制又肯定和水的抽象形态有直接的关系。音乐是完全抽象的，如果硬是要音乐去模仿狗叫这种具象的声音才叫做有艺术和"当代性"的话，音乐家会朝你脸上吐口水。
真正的东方的哲学和宗教认为：物质本身并没有任何的意义，它的意义只体现在它与其它物质之间的关系。也就是说，真正的实在只是一种无形的关系。西藏的密宗：密的原意是编织，意指世界是由各种复杂的关系编织而成，而其中编织着的各种关系才是世界的本体。比如一个石头，他本身没有任何的意义，他的意义只表现在他和其他物质的关系中。阿里士多德有一个形式高于材质的理论，他用一个例子来说明，他说，铁做成的椅子的形状，他的使用意义是椅子，木做成椅子的形状，他的使用意义也是椅子。椅子是形式，木和铁是材质，所以形式高于材质。每一种形式都有一种理念原形，阿里士多德提出了一种没有材质的形式作为一切形式的终极。一切原形的终极后来被发展成为第五元素理论。由古代的哲学家发展起来的练金术便是要在各种元素的互相转化之中寻找第五元素。伟大的化学就是古代的哲学家们在寻找抽象的第五元素的过程中演变而成的。
把这种观点引入绘画艺术就可以说，无论你的画中画的是什么物体，画的是什么内容，用的是什么材料，采用的是什么手段，都是没有意义的。真正的意义只是你的画中点和线条之间的关系。而每一种关系都有它的心理原型。如何去判断这些心理原型？这些心理原型的动力是什么...？这已经涉及心理学的顶尖领域,也是宗教的入门问题，哲学也没有多少相关的论述。
因此，可以肯定地说，人们认识事物总是以抽象的形式去进行描述的。比如认识一个石头，总是去描述它的抽象关系和性质：很硬、不易变形、可以用来做什么等。如果人是以具象的方式去认识事物的话，你要认识身体外部的一个石头，你本身必须要有一个石头在身体里面，明显这很荒谬。
说到"当下"状态，《破》文将"当下性（或当代性）"限定在现实生活中一些具体事物上，认为画工业垃圾、VCD这类事物，才可能使艺术具有所谓"当下性"或"当代性"，离开了这些就没有社会意义、文化意义和现实意义的了。问题是思维和艺术创造是可以超越时空限制的，这是最基本的常识。一定要把艺术局限在画工业垃圾、VCD这些狭隘的当下物品无疑是对艺术的扼杀和侮辱，这样的结果只能是限制水墨，而不是《破》文标题的"解放水墨"。很明显这是狭隘的封建社会小农思想的抬头。按照这样说，研究黑洞和宇宙的天文学家不"当下"了，研究时间、空间和物质关系的爱因斯坦没价值了，而帮人装门锁的工人和电工才够"当下"才可称之为伟大的"科学家"了，简直是荒谬透顶。真正伟大的科学家的研究也许并不与普通人直接挂钩（但他会象普通人一样生活），而是通过中间环节广泛地影响社会（如核电站）。也许最伟大的艺术家会去研究抽象形态和人类意识之间的关系，它的作品也许会通过中间环节广泛地影响社会。当然你完全可以选择当下的艺术形式去为人民服务，比如去帮人纹纹身、描描指角什么的，这些当下得不能再当下的状态，这太"切入"社会、太"当下"了，但遗憾的是，这些与艺术无关。
人类的文明和智慧是由几百万年的人类历史和全世界几十亿人所构成的。做为一个有良心的知识分子，不会随便去指责积累了几千几万年的人类智慧成果。爱因斯坦说，现在的智慧相对整个人类历史来说是微不足道的。只有那些无知的人才会恶意地把“玄学”的帽子贯到严肃的抽象艺术家头上。只有无知的人才把中国历史上的一切文化和智慧统称“玄学”。

科学上积累了这几百年来人类的一切天才，而宗教则终极了人类历史上的一切智者。科学和宗教都是人类智慧的两座不可攀越的颠峰，反对任何一个都是片面的。
其实宗教在高层次上都是无神论，神、佛或上帝只是象征一种无比强大的，主宰一切精神和物质运动的无型而不灭的力量，并不是指具体的事物或个人。其实，世界上的一切学科都可以说是宗教的分支，都有相同的目标，都是在开解宇宙和人本身的秘密。在帕拉图时代，宗教、哲学和科学是不分家的。其实哲学一直都是宗教的肤浅解释者。
艺术和人类的其它学科一样，都是在探索着人类和自然界未知的秘密。如果艺术一定要去表现那些很明确的，很肤浅的，用一句话就能说清楚的事物，岂不是很愚蠢。如果去玩那些弱智的游戏才叫艺术的话，艺术家岂不是都成了白痴。
艺术是伴随人类最重要的文化现象之一。它和人类的其它学科是紧密地结合在一起的，以简单的逻辑和狭隘的艺术来解释艺术是很低级的。高层次的艺术研究必须涉及其它相关的学科，如心理学，哲学，宗教，科学等。
其实科学家早就插手抽象艺术。只不过狭隘和封闭的所谓批评家不知道而已。七十年代兴起的前沿科学--混沌理论（被认为是继相对论、量子力学之后最伟大的科学革命），就是专门研究物质的抽象运动形态的一门科学。科学家们发现看似混沌的一些现象其实存在它的规律性，而这种规律性是可以用严谨的数学公式来表达的。比如心跳节律等、水流等。自从某些科学家用分形数学公式来产生美丽的抽象画面的开始，这种分形艺术便迅速地在西方流行。（请参看相关的分形艺术网站）。还有人用分形数字来产生音乐的。
物质的运动是世界最基本的实在。物质不可能是静止的，它一运动，运动的形式必然是抽象的。你不会说物质的运动是具象的吧？不会说物质在猪运动，狗运动，或者VCD运动吧？
问题是，人类是否存在意识，如果存在，意识是和外界的具象物质发生关系还是和物质的抽象形式（包括运动形式）发生关系。前面提到如果是以具象的形式发生关系，你不可能认识一个石头。因为你里面没有石头。也就是说，意识肯定是以抽象的形式与外界发生关系的。既然抽象是一种实在，无所不在的实在，为什么说研究抽象没有意义，抽象艺术没有价值，和抽象是弱问题呢，这不是胡扯吗？
杨振宁和吴冠中现在在搞什么科学和艺术的关系（但他们搞错了方向）。其实科学和艺术的交汇点就在抽象这里。当然，科学家和艺术家所理解的抽象是很不一样的。科学家眼中的抽象，是一种可以用数学来表达和推理的理性抽象。而艺术家眼中的抽象是凭感性和直觉来感悟的很丰富的抽象。在现代心理学中，感性是由无数个理性所组成的，是一种远比理性高级和强大的超级理性。所以抽象还是要由艺术家来完成，但必须用科学的方法。
笔者接触过的很多美术爱好者，都拥有非常渊博的知识，说实在话，很多美术爱好者都是高级知识分子。做为艺术批评家，如果只读过几本艺术普及类的书籍，而对其它与艺术密切相关的学科一无所知的话，这个社会就颠倒了。
很多事物的认识上都有高层次和低层次的区别。认为中国的古代哲学和文化是玄学，是很低级和无知的认识。中国古代哲学思想虽然非常朴素，还形不成什么体系，但它毕竟还有他的合理性。而不应该因为存在算命的就整体否认整个中国的传统文化。不要因为存在伪科学，就否认科学的真实性，不要因为有人犯罪就要毁灭整个人类。不要因为某件事物有一定的（历史或文化上的）神秘感就否认它的真实和正确的一面。金字塔是神秘的，但它是建筑史上的丰碑。如果因为金字塔在历史或文化上还存在一定的神秘感，而否定它在建筑史上的地位。这是极其错误和无理取闹的无聊行为，是故意颠倒黑白的指鹿为马的行为。
世界各民族的智慧最终都会交汇在一起。只不过它们走了不同的侧面，而现在是一个智慧交汇的全球化时代。也许我们无办法真正的理解我们本身中国传统智慧的真正意义，我们确实处在一个断代和智慧流失的年代，要靠西方人的帮助，我们才能真正的理解我们中国古代文化智慧的精粹。中国历史上虽然除了老子是一个朴素和原始的哲学家之外，并不存在什么真正现代意义上的哲学家（而孔子顶多只能算个社会学家或伦理学家），但西方人眼中的中国古代哲学在世界范围内是顶尖的。中国古代哲学的中心点是认为人的一切智慧皆来源于对自然界的模仿，所以人类智慧和意识的最完美状态就是要重新和自然界达到和谐。这非常符合现代生物学思想，因为人是由几百亿年前的单细胞动物进化而来，而进化的动力之一是外界的不断刺激。荣格的现代心理学认为，人的意识和智慧是几百万年的遗传积累而得，但积累的源头是什么，肯定是对外界刺激的反应了。
至于易经，从现在心理学的角度来说，可以认为它只不过是一个心理学的实验。从弗洛伊德和尼尔克森的心理学来说，在意识的底层存在着无意识。而无意识是一个远比意识强大和聪明的体系。但无意识的内容并不能直接出现于意识中，只能通过梦境、幻觉、催眠等中间环节部分地显现于意识中。因此可以说，易经是中国古人积累而来的一个心理学实验，当古人无法用意识对某些重大的事情做出决策或判断的时候，便利用远比意识更强大的无意识（潜意识）通过自我催眠时摆弄的棍子数目来与意识发生某种程度的交流，当然，这种交流并不是完全的，也并不是全部正确的。这只是一种实验，所有的迷信说法都是对这心理学实验的错误解释罢了，并不影响实验本身的价值。世界上还有很多很多的所谓神秘的事物，在于你从迷信的角度还是从科学的角度去解释它和理解它。
顺便说一下古希腊哲学家寻找最终极和最完美的抽象--第五元素的例子，让某些人理解人类对未知领域探索的天性。这种天性是科学家，哲学家的天性，也是艺术家的天性。在古希腊，宗教、哲学和科学未分家的时候，人们认为世界是由地、火、水、气四种基本元素组成的，四种元素之外还存在着最完美和最终极的第五元素，而第五元素并不是一种可以感觉到的物质，而是一种无形的形式。四元素是由第五元素产生的，四元素之间互相转化的动力和四元素发展的终极又是第五元素。古代的哲学家认为，精神和物质的桥梁便是第五元素，第五元素是精神的原初、动力和终极。由古代的哲学家发展起来的练金术便是要在各种元素的互相转化之中寻找第五元素。练金术的目的是寻求人的精神与物质转化之间的关系。而到现在为止，第五元素还没找到，所以练金术便自然而然地演变成了专门研究物质之间互相转化的化学，你中学时做化学实验用的器具，皆是练金术的遗留物。但人类寻找第五元素的过程不会终止，因为对未知领域的探索是人类的天性，人们会永远探索精神和物质之间的关系。
其实，人类寻找上帝，寻找神的历程都是寻找人自身的历程，前面谈过，上帝或神只是某种推动自然界发展的力量的象征，并不是指具体的事物或个人。科学家会说，上帝只不过是物理公式，因为物质的运动是按照一定物理学规律来运动的，这种推动物质运动规律就是以前所说的上帝力量。艺术家在创作的时候可能发现很多并不能完全用语言或逻辑来明确化地表达的内容和形式，不得不借用一些模糊的词语来表达那些尚未明确化的含义或内容。这应该给予理解。我们不应该说他是街头算命的，这是很不文明和极其野蛮的行为。因为严肃的抽象艺术家和算命骗子是天渊之别的两类人。把雷锋送老大娘回家和强奸老太婆的色情狂相提并论是非常损害那些好心人的丑恶行为。这明显是为了恶意伤害那些严肃的抽象艺术家和艺术爱好者。
众所周知，艺术批评家是不大理解艺术创作过程和缺乏艺术天赋的一批人。他们只能对艺术家创作出来的作品进行一些不太深入的评论。世界上所有的艺术发展都是由艺术家作出来的。推动艺术发展的是哲学，心理学，甚至科学等（如弗洛伊德）。批评家只有事后批评的作用，最好不要以肤浅和狭隘的观点来限制艺术家自由创作的倾向和艺术的自由发展。艺术应该提倡多元化和自由发展，而不应该单一化和狭隘化。找个现代的物品来表现一种文化现象是很低级、很肤浅和很简单的早期艺术逻辑，因为艺术并不是图示或者插图。东方艺术对西方现代艺术影响最大的就是书法，并且是书法的抽象部分（而不是书法的具象可读性）。我们基于东方或者西方的基础探索和研究抽象艺术是再也自然不过的事了。而在西方艺术界影响最大的几位华人画家如赵无极，朱德群等，都是因为他们的作品中含有些小东方式的抽象成份。中国有很多有才华的艺术家，可惜都受到平庸批评家的扼杀。
摇滚音乐是完全抽象的，它是人类灵魂不可易上的躁动和反叛。按照《破》的观点，这很玄和很不当下了。不甚理解地、错误地、低劣地和片面地套用西方已经落后和错误的艺术观点是很不智的。对狭隘定义下的现实不关注并不代表没有意义，科学都分应用科学和理论科学，艺术也有应用艺术和理论艺术之分。应用艺术指直接为社会服务的艺术形式，如平面设计，工业设计，工艺品等。理论艺术主要是探索艺术的可能性，它的理论和观念在一定时间后会影响到应用艺术领域。
抽象艺术是由东方走向西方的，而它一定会由东方人接着走下去。因为构成类的抽象的完全由电脑特效的抽象设计所取代了，而书写式抽象是西方人的致命弱点。中国人有着西方人不比拟的抽象书写功底，而且中国水墨材质的接触敏感性，远远比油画工具的接触敏感性强，水墨材质所记录的细节要远远比油画工具所记录的细节多得多（这有如科学上测量工具的敏感性）。所以书写水墨抽象的表现力远比油画工具更加丰富和集中，这便是抽象水墨的前途所在。

ゲゲ

艺术部落 · 发表于 2004-8-10 10:01:08

附稿：破除“玄学”，解放水墨

鲁虹孙振华
2001年04月02日文章来源：TOM专稿　　
鲁：虽然９０年代以来，中国的前卫艺术家在整体上已经基本摆脱了８５时期的“谈玄”风气，同时越来越关注艺术的当下问题，但与此形成鲜明对比的是：部分现代水墨画家，特别是抽象水墨画家却仍然热衷于“谈玄”。一方面，他们在创作时把目光对准了远古的苍茫、宇宙的无际，另一方面，他们又常常用八卦、周易以及老庄学说为自己的作品作解释。不过，艺术作品的形象是大于思想的，人们实在很难将两者联系起来。另外，由于他们的创作完全是偏重于形式探索的，所以即使用“谈玄”的方式也无法使作品增加思想的厚度与当下性，当然也增加不了多少民族性。我认为这就是部分抽象水墨画家的作品始衷未能为中国当代艺术所接纳的原因。不看到这一点，硬要认为“引进西化语言的艺术一直处在主流的位置上，而这种主流艺术在整体上又呈现出对本土文化的虚无态度。”极为不妥。
孙：我以为水墨画中的“玄学”指的是恶性透支画面所负载的精神成分，无根据地将其夸大为漫无边际的语言牛皮，动不动就说自己在表现宇宙意识，在表现神秘东方文化的深厚内核，表现某种深不可测的人类永恒精神，把水墨画变成了与河洛书、太极图、原始图腾符号等类似的神秘图谱，这种自我膨胀出来的精神臆症就是我们所说的玄学。
中国水墨画中的玄学倾向由来已久，有“古玄”也有“今玄”；我以为中国古代画论中的“写神”、“传神”的理论就是“古玄”，它们看起来高妙，其实也有很大的虚幻成分和任意性，一幅画是否有神，拿什么做标准，到最终，只能是感觉的标准，而感觉是变化的，放在现代解释学的系统中，中国画的“传神论”基本上不能作为评价尺度，但我们就一直这么讲，反复诠释、考证，煞有介事。现代中国水墨画要从古代传统中寻找新的生长点，就要有新的价值尺度和新的创作出发点，仍然陷在“玄学”的误区中，是没有出路的。
鲁：在８０年代，经济与科学的现代化是全社会关注的中心，而支配中国人文社会科学界的主导性话语则是所谓现代化理论。许多过来人都记得，在当时的美术界，追求作品的“现代性”与“反传统”是一种时尚。我觉得，正是在这种时尚的支配下，一些青年艺术家才开始借用西方现代艺术，如抽象主义、表现主义、超现实主义的形式观念改造传统水墨画。与此同时，为了证明自己做法的合理性，他们大量借用了西方的思想武器，一时间，康定斯基的表现论、柏格森的生命哲学、弗洛依德的潜意识论、萨特的存在主义被他们广为引用。但由于他们对来自西方的新论理解得不是太透，同时阐述得也过于艰涩，所以往往被人认为是在玩弄“西玄”。到了９０年代，西方的“后现代”理论与“后殖民”理论被介绍到了国内，美术界也随之开始反思“现代化”、“传统”与“民族身份”的问题。有意思的是，随着理论背景的巨大转换，在８０年代曾经明确强调要“反传统”的部分现代水墨画家，特别是部分抽象水墨画家又开始玩“中玄”，此时大谈特谈的是强化民族意识、开发传统资源、反对西方中心主义的问题，于是传统文化，象八卦、周易、还有老庄哲学改而成为他们借用的思想武器。必须强调的是：“玩玄”对于部分抽象水墨画家并不是目的，而是手段。就象当初玩弄“西玄”是为了给“反传统”寻找借口与武器一样，现在他们玩弄“中玄”也不过是为了利用水墨画、传统文化的特殊历史与身份，来提高自己的学术地位。问题在于，抽象水墨画从兴起之初，便融入了一个以西方现代艺术为参照的艺术运动，他们的目标也是使传统的水墨语言现代化。所以其一直是作为传统水墨画的对立话语形态存在着的，并不具备当代性，更无法与西方当代艺术挑战。如果真还有一点向西方挑战的意味，那也不过是冲着西方抽象艺术而去的。然而，西方抽象艺术是半个多世纪以前发生的一种艺术现象，它所致力解决的艺术问题如今也成了弱问题。我担心抽象水墨画家找错了挑战对象，这样不但会深陷在现代主义的形式泥坑里不可自拨，还会于无形中放弃对社会、历史与文化的发言权。
孙：在当代条件下，水墨艺术家“谈玄谈虚”我以为是一种回避现实问题，回避社会的做法。在历史上，玄学在一定条件下，是知识分子的一种避世的手段，通过逃遁、回避、转移来保持精神的独立和个体的生存，这时候，回避、谈玄是一种与现实抗争的方式，尽管比较消极，但在当时具有合理性。到今天，中国传统水墨画“玄学”的隐喻方式碰到了问题，对象变了，传统绘画的表现对象是类型化的，程式化的，它意义的呈现需要借助一个强大的解释系统，只有纳入到这个系统，水墨画的精神负载才会得到呈现；今天，有一批水墨画家在表现对象上仍然沿袭传统的题材，回避现实，没有把目光凝聚在当代的现实生活上；这些人在继续沿袭“古玄”的传统；还有一批水墨画家则受到了西方现代主义绘画的影响，从事抽象水墨的实验，他们的表现对象变了，图式变了，但是它们没有一套解释系统，基本上还是原有的思维模式，显然，西方现代主义抽象绘画的解释系统不能很好说明中国现代抽象水墨家为什么要选择这种图式的内部的逻辑关系，所以形成了这种情况，抽象水墨的图式是西方的或者部分是西方的，解释系统是中国的；这种不伦不类，使水墨画面临尴尬，这种错位使水墨画无法面向当代提出有意义的问题，抽象水墨画家如何为自己的这类绘画寻找意义？只有一条路，用玄学的方式最便当，最熟悉，反正是无需验证的，我说我的抽象的图式里头决不只是点、线、面的形，而是在揭示宇宙意识，你说没有，那最多是公说公有理，婆说婆有理，这种状态严重地障碍了中国现代水墨艺术的发展。
鲁：一些批评家撰文认为，抽象水墨画中的图像，或者说符号，就产生于作者们的心像。而这些心像则在很大程度上表达了一种纯粹的精神性，如八卦精神、宇宙精神等等。它们可以静化人的心灵。老实说，我对类似说法深表怀疑，因为现代科学根本无法测试出人的内在心像，我们的批评家凭什么能断定画中幌幌惚惚的图像就是画家心中的心像？这不是有点想当然吗？这不是使艺术批评变得如同观相术一样吗？前不久，我在深圳碰见了郎绍君先生，他告诉我，他曾向一位朋友说，从抽象水墨画中，他实在看不出有什么精神性内容，但那位朋友却说他得了“失语症”。由此郎先生发现，玄学式的批评在一定程度上助长了艺术家“谈玄”的风气，他还指出，本来，抽象水墨画就是在搞形式探索，为了强调作品的精神内容，只好借助玄学的武器了，动不动就是八卦、宇宙，这很像皇帝的新衣。对于郎先生的说法，我很同意，我还觉得，当我们改换一个角度，完全可以对抽象水墨画家为什么采用某些图像作出更合理的解释。比如，抽象水墨画家王川、刘子建、张羽、王天德，或者早期使用过圆形符号，或者长期在使用圆形符号，要是我们认为这圆形符号就是他们共有的心像实在有点勉强。在我看来，即使他们真是共有这种心像，那也不过是对哥特利布、马瑟韦尔、刘国松等人作品的借鉴与改造。熟悉艺术史的人都知道，这些著名的抽象画家曾多次在作品中使用过圆形符号。我这样说并不是想否认以上抽象水墨画家的创造性，我只是想借此指出，艺术史是一个图式、技法不断延伸与修正的历史，我们不能把艺术家当作独立于艺术史之外的创作实体，从而想当然地把所谓心像当作形成作品的唯一动因。另外，在对画面中的符号作解释时，也要根据特定符号的历史形成与上下文关系来进行。贡布里希说得好，作品的象征性就建立在符号生存的历史性情境以及当代人类生活的文化环境中，如果我们对此一慨不知，也就不能理解作者的选择情境，就会对他的作品意图无法把握。
孙：有形的画面如何负载的无形的精神永远是一个说不尽的问题，视觉的思维或者说艺术的思维，与理性思维的重要差别在于，它们之间总是有许多不能互换，互译的内容，艺术的意义和魅力也就在这里，它们是具有独立意义的精神实在，我们在里面可能读出我们想要的东西，它又永远不是这种东西的本身，这里涉及到创作者、作品、读者相互关系的互动，而一定的文化背景、特定的时代意义、个人的气质、教养、教育、经验等等共同形成了一个十分复杂的意义网络，所以，一般的说，在某幅画面上，特别是抽象的画面上表现了什么意义，需要慎重，个人的愿望是一回事，这种愿望能否变成画面又是一回事，个人的经验不等于集体的经验，个人的愿望不等于能够面向集体进行有效的交流和传达。
水墨画创作的玄学倾向表现出一部分画家关于意义的迷失，当然，这也是他们寻找解释系统的一种努力，但它建立在一种虚幻的设定上，在当代文化的情景中，这种虚幻的意义设定已经没有多少合理性，我以为中国当代水墨画意义的生成在于面向当代中国人精神的现实，面向我们个人的切实的生活经验，这是我们走出虚幻，寻找新的发展可能性的关键。
鲁：我在上面已经指出，一些抽象水墨画家在９０年代以后大势谈论“中玄”，乃是想利用“本土”这一新的归属来确立自己的“特殊身份”，也就是说想利用中国本土相对西方的边缘地位，使自身成为反抗西方的英雄。在这里，他们陷入了极大的误区：首先，当他们拼命强调反抗西方时，仍然是在西方设定的框架内，用西方的武器反抗西方，这使他们并不能真正有力地反抗西方；其次，当反抗成了目的本身，一些画家就会以西方为参照系，从而采取用“谈玄”来反抗西方的作秀姿态；再其次，久而久之，一些画家还会把“谈玄”当作一种使命来追求。我认为，反抗西方也不是出于狭隘的民族主义与简单的文化相对论，从根本的意义上看，一者是为了准确地表达我们自己的生存体验；二者是为了更好地与公众达成交流。因此我在一篇文章中指出，抽象水墨画在完成了语言转型的阶段性目的后，重要的任务是从语言层面的清理转入到对当下现实的关注中，进而以自己的特殊方式对变化中的社会与人的状态作出有力的反应。
孙：我们必须注意的一个基本的事实是，一个以平民为中心的大众文化的时代已经到来，而抽象的水墨艺术的立足点仍然是少数的知识精英，他们在圈子内进行各种实验，过于玄虚的精神游戏无法进入老百姓的生活，老百姓也没有必要来“提高”自己，一同进行这种不着边际的玄想，这样，水墨画表达的有效性的问题就出来了。
鲁：我想强调，同油画一样，水墨画完全可以表达当下中国人的生存经验与艺术经验。只要水墨画家摧毁横隔在艺术与生活之间的栅栏，直面我们的生存现实，那么艺术问题的当代性就会使水墨画这一古老的画种再获新生。我高兴地注意到，一些水墨画家早已在作出类似努力。这里且不谈李孝萱、刘庆和等用较为具像方式进行艺术表达的现代水墨画家，仅以刘子建、方土的近期创作为例便足以说明问题。因为这两个画家近来都把对天体宇宙的关注，转向了对现实文化问题的关注。比如在刘子建的近作中，出现在黑色空间上的再也不是象征宇宙天体的符号，而是象征工业文明的符号，包括印刷垃圾、破齿轮、马赛克及工业碎片。画面虽然不是对现实某一场景的写照，却分明强调了工业文明给人类生活带来的破碎感、不安定感、混乱感和断裂感。与刘子建相同，方土近期也把现代文化资源作为了素材来处理，主要使用的艺术符号是大家都十分熟悉的ＣＤ，而且它们就无拘无束地飘浮在象征中华文明的水墨基底上，大有一种全盘覆盖的意味。在一定程度上，该作品强调了西方文化大举侵略第三世界文化事实。应该说，相对前期的作品，刘子建与方土的近作文化针对性更强，也更有新意。的确，他们两人的近作无论在符号的选择上，还是在整体处理上都有着需要改进的地方，但他们的近作足以表明：只要从现实的根本问题出发，水墨画创作完全可以找到一条切入现实的途径，我甚至认为，它不仅不比其它艺术种类差，反而更容易体现民族身份。但关键的问题在于，进行新艺术实验的水墨画家不但要掌握水墨画的历史属性，还必须掌握当代文化中最有价值的文化问题。在这方面，我们的水墨画家与中国当代油画家相比，还存在一定的距离。
孙：我以前曾经说过，中国画的传统需要清理，它有许多被遮蔽的东西一直没有经过理性的审视，中国画理论就是如此，现在看来，许多理论仍然很轻易地就被拿过来用，例如，今天还有不少画家大谈什么画画就是画人品、画学养、画胸襟之类，我实在不明白这是什么意思，如果人品好画就好，那古代的圣贤、孝子、烈女应该是大画家，今天的雷锋、焦裕录也应该是大画家；如果学养好才能成大画家，今天有几个人能够成为大画家，因为没有几个学养好的，陈寅恪、钱钟书学养好，可惜他们不画画；胸襟就更虚了，画好不好跟胸襟有什么关系？历史上和现实中一些贪官污吏能写个字、画个画的并不少，有的水平还不错，他们的胸襟倒是开阔，开阔得多少钱也塞不满。如果画画是一项伦理活动，能够将一个人的道德品质迅速提高，那么只要多办几所美术学院，我们的社会就不缺乏正人君子了。抽象水墨的玄学当然与“古玄”比，多了一些现代气息，有的甚至能够跟宇宙星云联系在一起，跟极其微观的原子、分子图谱联系在一起，如果说，它们能带给人们一些新鲜的视觉经验倒是事实，如果一玄，一拔高就麻烦了，我总觉得谈玄谈虚有点像江湖上卖假药的，神神叨叨，这是一种传统的思维习惯，也是几千年来形成的一种文化习性，如果多一些理性的、分析的精神，对自己的工作有一个较为清醒的定位和认识，情况将会好的多。
２０００年月１１月于深圳园岭八角楼　

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艺术部落 · 发表于 2004-8-10 10:02:35

附稿：形式主义的困境——关于水墨艺术的对话
源:《大艺术》　　鲁虹孙振华

孙振华：

　　现在关于水墨艺术的讨论越来越热烈，对于水墨艺术目前存在的问题，我以为要从根本上去进行梳理，需要进行知识系谱上的考察。人们一般认为，在中国的孔子和庄子亦即儒家和道家这两大美学传统中，中国的水墨画家们基本是选择后者。这决定了中国传统水墨画先天的价值指向，它是以个体生命的体验，个人的情感态度出发的，它是悠然意远、闲适超脱的，拿佛教作比，它是小乘佛教，更关心个人的解脱。在处理个人与社会的关系问题上，它是出世的，向内收敛的，最多不过＂怒气写竹＂而已；它基本不直接面对社会的尖锐矛盾和问题，不涉及生命中的悲剧和苦难。在当时，中国文人只能选择这种方式，因为中国的文化只给予了这种方式。过去，传统水墨画家让人钦佩的是，他们把这一套真正玩到了家，玩到了极致，并形成了它特有的语言符号系统。发展到后来，这个系统出现了问题，那些并不是真正具有文人内心情感的人，只要他们掌握了这一套语言符号，同样可以登堂入室。于是水墨最终由文化的问题变成了一个形式的问题。
　　鲁虹：
　　应该说，新时期的水墨画改革更多强调的是对内在情感的表达和新笔墨样式的探讨。从理论的角度出发，这样的路子无可厚非，但从实践的角度看，完全在传统水墨的文化符号内(如山水花鸟)探索，即便加进了西方现代派的若干表现因素，也很难完成水墨画的现代转换，因为传统文人画的文化内涵与形式是以文化符号为依托的，人们一般很难在泛泛修改的状态下，从根本上改变其内涵与形式。基于此，我认为现代水墨画的改革，最重要的还是要面对当今的文化现实，去寻找新的艺术话题和文化符号。关于这一点，徐悲鸿先生早有觉悟，他所确立的国画改革方案，如果说尚有不足之处，也不在初衷，而在极端的素描化的手法，从根本上扼杀了水墨画的表现特征。另外，他们一些继承人，使水墨创作过分屈从对＂官方话语＂的表达也是一个原因。
　　孙振华：
　　有一个问题我认为容易造成混淆，在中国，由于过去长期在＂左＂的阴影下，造成了对＂意识形态＂、＂政治＂、＂社会历史＂这些字眼的敬而远之的态度。我们讲水墨画关注社会、容易被人简单与过去把艺术理解为政治工具的做法联系起来，这是根本不同的两回事，也许这种心态也是当代水墨一直无法深入，仍然只是停留在语言形式层面的一个原因。艺术家出于自觉地对社会问题的敏感和关注，直接表达更具当代性的内容，是走出形式主义的藩篱一条途径。
　　鲁虹：
　　传统水墨画的文化符号是在特殊的历史上下文中形成的，也有着深刻的文化内涵，不过，在新的历史上下文中，当人们一再援引这种文化符号时，尽管往里投入了一定的情感，而且还作了某种修改，但仍然很容易变成一种无内涵、无深度的形式符号，这也正是我们认为许多水墨画家陷在形式主义中的危险，事实上由于相当多的水墨画家忽视文化内涵的表达，仅仅注重形式风格的转换，广大中国群众也好，外国人也好，主要是从审美欣赏或把玩笔墨的角度来接受水墨画的。这也使得水墨画在很大程度上沦为了补壁性质的玩赏品及旅游纪念品。我们知道，抽象水墨画家希望改变这种状态，可除了图式不同于传统文人画外，在强调水墨质材特性及对情感的表达上，与许多水墨画家并无二样，我以前就指出过，由于他们选择的西方语汇无法承载他们投射的玄学内涵，所以在他们那里，对于形式的追求，便成了压倒一切的东西。我们近来之所以一再呼吁水墨改革要超越形式主义框架，正是基于以上事实。在我们看来，构成作品现代感的并不仅仅是形式，而是艺术家要表达的观念。再说，为了形式而形式的改革之路是不可能取得实质性成果的，许多水墨画家感到无路可走的事实深刻地说明了这一点。
　　孙振华：
　　对于传统水墨画的成就，我在内心里是充满了敬意的，但我想提出的问题是，传统水墨画的传统还没有真正被解构、被认识的情况下，我们当代的水墨画实际大多数还在走老路，在今天的文化情景下是否还能走下去？这是一个重要的问题。
　　中国传统水墨画的一些特点，在今天就遇到了挑战，例如，中国水墨画的长期以来形成了它独有的精英意识，它在取得较高文化成就的同时，产生了孤高和神秘的倾向，水墨画家的头上都有着光晕。西方马克思主义的一个重要的人物本雅明在《机器复制时代的艺术作品》中认为，在当代条件下，艺术上出现了＂光晕衰败＂的现象，世人渴望占有艺术，这种愿望是如此强烈和不可扼制，以致于他们通过占有复制品来获得满足。这一点对中国画来讲特别具有针对性，过去，优秀的水墨画在宫廷、在文人的小圈子里观赏，他们能保持一种精神上的优越是因为少数人藏画，少数人观画，水墨画应该说还没有成为一种社会的、大众的行为。水墨画的创作后来长期停留在对水墨本体的问题、形式语言问题的关注上。在今天这样一个开放的时代，信息的时代，孤本不孤、秘籍不秘，过去的那种文化条件已经一去不复返了。
　　鲁虹：
　　我觉得导致一些水墨画家脱离现实和历史的原因大致有四：第一，专业化的趋势使人们完全局限自己所从事的职业范围内，他们只关心发展一套越来越技术性的独特形式，一套玄虚的理论与方法，看不到他所做的事与广阔的社会与历史有怎样的关系。这种使艺术性与社会性脱节的现象乃是水墨画的最大的危机。其危害性在于对所谓＂纯粹＂艺术的热爱，使艺术的精神和文化意义被表面样式的变迁所掩盖，艺术所负载的文化功能和建设性下降。因此，只有超越专业局限而追踪水墨与社会的联系，才是根本出路；第二，一些艺术家过分强调对内在情感、个体精神的渲泄，结果不但使交流在今天失去了重要的文化基点，也使一些艺术家仅仅关注＂小我＂，不知不觉地放弃了一个知识分子在当今的独立性与责任感；第三，由于传统水墨图式、语言的巨大惯性，一些艺术家在操用这套语言系统时，就会情不自禁地走向超脱社会、注重内心情感表达及关注笔墨趣味的老路。对传统当然是要继承的，但如果对传统水墨画语言产生的历史背景以及它所体现的价值理想等缺乏必要的清理，我们只会永远被这历史惯性拖着走；第四，受商业化的侵蚀，是一些艺术家看重的是创造一种是有专利感的个人风格，以便换取更大的价钱。于是，在他们的作品里，精神性越来越淡漠了。如果说他们也会谈谈精神性、民族性，那么，充其量，也不过是将其当成了换钱的重要砝码。
　　孙振华：
　　对于水墨画我一直有一种感觉，我们是不是被一种水墨话语所遮蔽了，我们无法逃脱这套话语的支配，要不是陈词滥调，要不就无话可说，对整个水墨话语的清理，这是一项充满魅力的工作。过去，人们习惯于在混乱中寻找秩序，那么我们今天如果以一种严格的，不敷衍的学术态度来看水墨画的历史和现状，觉得在水墨画的话语秩序中充满了混乱，要认真梳理，里面包含了许多不真实、大话、空话，甚至谎言和欺骗。水墨的观念和话语究竟是怎样产生的，是什么使它获得这样的支撑，掌握了这样的权力？例如，我认为，一直以来，水墨画家们不能真正清醒地描述他们的工作，总是言过其实，或者夸大其词，水墨画无法承担他们所宣称的那种神秘主义的文化，但这种东西口口相传，弄假成真，动不动就是＂天人合一＂，动不动就是什么＂道＂，什么＂气＂，玩玄玩虚。水墨画的意义当然有，如个性的解放，感觉的解放等等，但他们对社会并不能成为一种价值保障；优秀水墨画的境界当然很高，但也不是预言家，不是祭司，有的画家，包括现在，总是把自己搞得象巫师一样，装神弄鬼，搞不好就与宇宙沟通，万物皆备于吾心。这些问题不清理，水墨画怎样发展？在这个问题上我想起了毛泽东，我认为在某种意义上，他是个解构主义者，他以一种波普的语言打破了艺术的神话，比方他说农民脚上有牛屎，但是农民是最干净的，这就很调侃，尽管他把农民弄得穷巴巴的，但农民还在怀念他，恐怕就与他的这种很波普的思想有关。
　　鲁虹：
　　现在有批评家认为，水墨画作为一个特殊的画种，并不适合干预现实，原因是水墨画的材料只适合画似是而非、水晕墨章的东西，据此，他们开出了一个药方，即抽象水墨画是水墨发展的最好归宿。正是根据这种形式主义的立论，他们认为在当代艺术中有没有抽象水墨是无所谓的。这当然很片面，我们说，现今对于水墨特征的认识主要还是建立在传统文人画的基础上，但其并非不可突破。比如传统文人从他们的角度出发，认为水墨画应以水墨为上，而且强调＂色不碍墨＂、＂墨不碍色＂，无可置疑，这一点早已被突破。最说明问题的是，在现今的各类水墨画中，色墨交浑的作品约占百分之七十以上，可水墨画的特征一样发挥得很好。此外，强调水墨干预现实也并不意味着一定要走素描加水墨的路数。近年来涌现的不少优秀画家，如李孝萱、王彦平、刘庆和、郑强等，不是用水墨的新形式涉及了现实吗？谁又能说他们的画丧失了水墨特征呢？他们不是开拓出了水墨材质的新特征吗？我觉得解决类似问题的方案还有很多，人们大可不必要妄下结论。还须强调一下，我这样说也并不是出于＂画种保留＂论的目的，而是基于对水墨画现状的认识。我总觉得简单地宣布水墨画在未来是否消亡，纯属占卜行为，毫无意义。我们为什么要争论一个属于未来的问题呢？
　　孙振华：
　　在一个多元选择的年代，对于水墨画可以有自己的理解和选择，我们提出关注当下是基于当代水墨画所存在的问题而提出的一种建设性的设想，决不是要搞新的中心和浪潮，有的人从消闲出发，画点水墨，临临古画，沿《芥子园》的路子走，也没有什么不好。我们认为，文化在每个时代都有它关注的焦点问题，都有它的学术前沿，我们是在这个意义上谈水墨画问题的。过去的已经过去了，明天会怎样，也没有谁可以规定，那么，我们最好的还是关注眼下，我们对现状的关切超过一切，这是因为，没有今天的人，是不可能有明天的，今天都没有很好地把握、重视，就奢谈明天和未来，只能是自欺欺人。
　　鲁虹：
　　新时期的水墨画改革在初期是以反传统姿态出现的。于是就出现了传统与创新二元对立的思维模式，它的理论基础是只要创造一种不同于传统的艺术形式就是有当下意义。我们说，把反传统和创造新艺术形式当作水墨画改革的目标是绝对错误的，我们与这种观点的差别在于，我们认为新的艺术形式是在寻找新艺术话题和艺术符号之后顺理成章的事情。从这个角度看，观念应该先于形式。再说，出于表达新内涵的需要，人们虽然会从传统中出走，但也要必然会回归。实际上，传统与创新是分而又合、合而又分的关系。
　　孙振华:
　　我认为现在已经很难再找到一种有着共同游戏规则、统一界定方式的水墨画了，当然严格说起来，过去也没有。批评家和水墨画家之间的争论、冲突在很大程度上由于文化立场和知识背景的不同，实际都只是在自说自话，没有一个水墨画的中心和固定模式，在这个风云际会的年代里谁都当不了权威发言人，很多时候，大家说的、争论的可能都不是一件事情，很多时候，存在着误解，误读，对于水墨画的未来，我们既不是预言家，也不是星相师，我们不知道将来哪块云彩会下雨，文化是生成的，不是预成的，文化现象的兴衰有很多的机缘。在这种情况下，我们为什么还要置身其间，不断言说呢？我想我们是为了表达我们的一种文化理想。表达我们对我们心目中的水墨画的一种希望。
　　鲁虹：
　　当代文化正处在巨大的转型之中，这对水墨画必然会提出新的要求。如果我们的水墨画家能正视历史与现实的要求，为恢复人的价值、尊严、权利而呐喊，那么，水墨画就会重新建立起它应有的＂社会功能＂。伟大的波普尔说得好，＂不管你去那里，你只能从你所去的地方出发，起跑线不可能在艺术中＂。
　　孙振华：
　　水墨画关注当下，并不是无榜样可循，例如林风眠，在他生命的晚年，他在香港，仍然以一种巨大的人道主义的心怀表达了对人的苦难和不幸的强烈关注。他的一批借用基督教的题材，表现耶稣受难，表现十字架、死亡和鲜血的这些极具震憾力的作品可能还没有引起广泛的关注。他的这种悲天悯人的博大胸怀，体现了一个真正知识分子的良心和道义。
　　鲁虹：
　　我认为，一旦水墨画家们面对真实的文化背景与创作实际，而不是在＂象牙之塔＂里打转转，水墨画不但可以与当代中国文化建立起十分对位的关系，而是更能与当代世界艺术对话，因为，不论是当代中国文化的现实，还是世界文化的现实，还是世界当代艺术的发展的趋势，都要求艺术拥有合适的人文精神和现实责任感。也只有这样，才能真正保障艺术的生命和生存的高度。

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老渔翁 · 发表于 2004-8-10 14:33:31

无论你的画中画的是什么物体，画的是什么内容，用的是什么材料，采用的是什么手段，都是没有意义的。真正的意义只是你的画中点和线条之间的关系。而每一种关系都有它的心理原型。如何去判断这些心理原型？这些心理原型的动力是什么...？
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我同意这观点，继续吧？

ＲＲ

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