[爱欲的危机─漫谈罗丹雕塑的爱情主题|易英]

老渔翁

爱欲的危机──漫谈罗丹雕塑的爱情主题

易　英

　  罗丹与印象派画家莫奈出生的时间只相差两天，两人的关系也非常密切，他们还一起举办过展览。莫奈功成名就之后，在巴黎郊区的吉维尼盖了一个园林式别墅，天天在花园的凉亭里画池塘里的睡莲，一派与世无争的样子。罗丹常去吉维尼花园看望莫奈，似乎对莫奈这种表面上养尊处优，实质上是对纯艺术的不倦追求有些不满，他说：“我不想指责莫奈，不想指责任何人，我只关心我自己。”罗丹说这种话的时候怕是有一种英雄末路的感觉，一种难以言说的孤独。
　  很多人喜欢把罗丹称为印象派雕塑家，因为他正逢印象派的时代，因为他利用光线的作用来表达形体的朦胧，使形体像是从光线中浮现出来。实际上罗丹与印象派是大不相同的。一般说来，在造型艺术上，绘画往往体现出最为超前的观念。当印象派画家已经进入形式主义的阶段时，雕塑可能刚刚达到法国19世纪中期的现实主义观念的水平。因此与罗丹在观念上最为接近的不是印象派，而是现实主义画家库尔贝。印象派画家只关心纯粹的艺术语言，马奈就明确表达了“为艺术而艺术”的观点，他们对历史与文化的批判就体现为形式的批判。也就是说把形式理解为一定文化制度的产物，古典主义学院派的形式就是传统的专制文化的产物，通过艺术语言的纯化来解构古典的规范，也就预示着一个新的文化范式，即现代工业社会的文化结构的来临。因此印象派画家并不像库尔贝那样诉诸激烈的社会行为来对抗传统的规范，而是醉心于个人的艺术天地，当他们成名之后，也就开始文质彬彬地享受资产阶级社会的物质生活。阅读一部印象派画家的传记，就像阅读一部艺术发展史，而读罗丹的传记就像看到了一个游疑于艺术与道德规范之外的浪子，艺术上的反叛与爱欲的冲动交织在一起，如果把他的作品按时间顺序排列起来，就像展露了一个独行者的心路历程，而那些爱情主题的雕塑则是独行者忧伤的恋歌。
  　在19世纪下半叶的法国，一个追求物欲与金钱的资产阶级社会正在形成，而传统的贵族礼仪又小心翼翼地将这一切掩盖起来。罗丹毫不犹豫地撕去了这层面纱，但他与库尔贝不一样，库尔贝直言不讳地嘲讽资产阶级的这种用传统规范掩盖起来的纵欲主义，塞纳河边的妓女，玩鹦鹉的裸体女人和搂在一起的两个裸体女人等令上流社会的太太小姐不堪入目的题材，都成为库尔贝进行社会批判的武器。罗丹并没有这种明确的社会意识，他是一个纯粹的艺术家，他关心的是艺术语言的问题，但又受着爱欲冲动的折磨。他在感情上正处于这样一个时期，传统的规范已经崩溃，而又不可能再造一个上帝为释放的爱欲寻找一个隐蔽的归宿。和那个时代一切具有新思想的知识分子一样，罗丹也是处于一种矛盾的状态之中。人类的行为原先都是由上帝来主宰的，现在上帝已死，谁来收拾从潘多拉盒子里跑出来的爱欲呢？精神的危机不在于欲望是否存在，而在于意识到了欲望的存在，自我意识的觉醒对很多人来说往往意味着痛苦的开始。就像罗丹的《地狱之门》的主题一样，地狱的磨难不在于死亡，而在生的欲望，那是一个暗淡的王国，充满着错误的目标、失去的梦想和无法实现的感情。
　　在罗丹看来，爱是一片朦胧，意识到了爱的存在，也就体验到了欲望的折磨。人们很熟悉罗丹与卡米耶·克洛黛的故事，这实际上反映了罗丹在私生活上与既定社会规范的对立，但克洛黛还只属于罗丹这种生活方式的一部分，他的情人几乎囊括了所有的社会阶层，模特儿、学生、女仆、女裁缝以及请他塑像的上流社会的淑女都和他有着各种暧昧的关系，但既便罗丹在陷入这爱欲的漩涡时，他仍然小心翼翼地在情人们与他的夫人罗丝之间维系着一种痛苦的平衡，尤其是在处理克洛黛的关系上。在罗丹的艺术生活中，潜意识中的爱欲总是为他在艺术创造中的主题作了隐晦的诠注。古典主义雕塑追求一种静态的美，漂亮的模特儿被摆成理想的动作，艺术家再从中探求虚有的永恒。罗丹一反常规，雇了一群女模特儿赤身裸体地在他的雕塑工作室里自由的活动，他的一个朋友对此有如下的记载：“他安静地品尝着由她们所体现出来的生命之美，他赞叹这个年轻妇女柔软的身躯，她弯下腰拾起一把凿子；赞叹另一个女人优美的动作，她扬起胳膊把满头金发卷到头顶，……当某个人产生了使他高兴的动作时，他立刻要求她保持这个动作。他很快抓起一块泥，一个小泥人就捏出来了。”艺术与生活的界限在这儿消失了，有一次当他的一个助手走进工作室的时候，吃惊地看到罗丹正倚着一个他喜欢的模特儿，深情地吻着她的胸腹。著名的美国舞蹈家伊莎杜拉·邓肯对她与罗丹的初识有一段生动的记述：“我很快地换上舞衣，为他跳了一段德奥克利提的田园诗，……然后我停下来，给他解释我对新舞蹈的理论。可是我很快在察觉到他并不在听，他收缩了眼眶，用闪闪的眼珠在注视我，然后带着看自己的作品的神情走近我，用手抚过我的头、我的胸、抚摩我的手臂，用指端滑过我的腰，我的赤裸的腿和脚，他开始捏我的身体，就像捏塑泥。他的呼吸烘着我，使我发软。这时我的愿望就是把我的整个存在都交给他，如果不是荒谬的教育使我退后，披起衣裳，让他吃惊地离开，我一定会带着欢喜真地做了。”这是在罗丹的心灵深处对爱的渴望，他并不缺少爱情，但爱是他生命的主题，只要这个主题没有全部实现，他就永远处在一种爱的焦虑之中。
　　罗丹像米开朗基罗一样，他的雕塑主题是向全人类展开，他在作品中所展露的并不单纯是一种个人的体验，而是从个人的体验出发展示了一种世纪末的焦虑。这种思想突出地反映在他的《地狱之门》里，甚至他的其他爱情题材的雕塑都在《地狱之门》里有所暗示。在地狱里挣扎的灵魂中有在人间不得相爱的恋人保罗和弗兰西丝卡，他们被弗兰西丝卡的与别人私通的丈夫所谋杀，只有到地狱里来双双相会。在《地狱之门》里的每一对恋人都代表了精神上的保罗和弗兰西丝卡。“思想者”坐在地狱的入口处下面，面对这一对对在欲海里挣扎的灵魂陷入沉思。在《逃避的阿穆尔》中这个主题又以另一种方式出现。阿穆尔即希腊神话中的爱神厄洛斯，在这儿仍然是暗示弗兰西丝卡与保罗无法实现的爱情，弗兰西丝卡葡匐在地上，上身向上仰着，保罗的驱干反靠在弗兰西丝卡的背上，痛苦地反扭着，绝望地伸出双手来搂抱他的恋人，但这个动作似乎是表示爱所具有的巨大诱惑力，然而又正是这种诱惑把人引向无边的欲海。
　  在罗丹与克洛黛相爱时期的爱情题材的作品无疑最深刻地反映了罗丹在潜意识深处和艺术主题上所体现出的性爱观念，尤其是令人心醉神迷的《吻》、《永恒的青春》和《思》。这些作品的一个共同特征是并没有一个明确的主题，与古典雕塑对爱与美的理想化崇拜截然不同，它们可以唤起观众内心对爱的一种刻骨铭心的体验。在《吻》中那吻的投入，《永恒的青春》中爱的舒展，以及在《思》中那使人遐想无边的苦恋都是对伦理规范的挑战，但对于爱欲将被引向何方仍然是一片迷茫。难怪在很多人眼中，罗丹的爱情主题并不是爱的颂歌，而是性的解放，以至一些性科学的书藉居然以《吻》作为封面的插图。罗丹的时代也正好是弗洛伊德发表《精神分析引论》的时代，这不是一种吻合，从库尔贝、左拉，到惠特曼、罗丹都暗示出西方的传统社会正面临一场深刻的社会震荡，一直在社会严密监视与自我约束之下的、最顽固而隐秘地承载着西方文化传统的性爱意识及行为规范行将土崩瓦解了。就像坐在地狱的入口处下面的“思想者”一样，他凝视着炼狱里的弗兰西丝卡和保罗而陷入沉思，爱欲的释放究竟是人的解放还是人的灾难。人们说，“思想者”是坐在20世纪的入口处，如果“思想者”就是罗丹的化身的话，那么爱欲在西方20世纪的历程确实证明了罗丹是一个伟大的预言家。


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