【谷文达访谈|中国实验水墨的始作俑者】

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问：谷老师你以前接受的采访很多，大多数都是谈您的作品，今天谈一下你对艺术教育的看法好么？
谷文达：艺术教育可以有两个方面，一个是学校的教育，一个是艺术的社会功能，或者说艺术影响，我更喜欢谈艺术与社会的联系，以及艺术的社会教育意义。我离开学校很多年，现在唯一跟学校教育的联系就是经常会在各个大学里演讲，演讲的内容都是阐述我自己的作品，跟学校教育体制没有多大关系。当然，我过去曾经在浙江美院，也就是现在的中国美术学院教过七年书，刚到美国的时候作为访问学者在大学里面教过一年，除此以外几乎没有再正式教过书，唯一可以算是教书的就是演讲，但那和学校体制、学校教学方式没有什么关系了，只是作为一个客座演讲者。其实我喜欢谈的主要还是艺术的社会功能，艺术与社会之间关系方面的话题。

问：现在的社会大众与艺术作品、艺术家之间的距离还是比较大，你是如何看待这个问题的？
谷文达：我的感觉主要有两个方面，首先从艺术的社会功能来说，我们现在所说的艺术功能和以前完全不一样了。在我读书的那个时候，也就是文革后期，艺术功能主要是宣传社会主义文化，宣传党的方针政策、路线。实际上艺术的社会功能是不可能不存在的，现在只是艺术功能转变了，它已经不仅仅是政府的一个政治宣传工具。现在政府对艺术的宣传更成熟了，不仅仅只是停留在表面了，而是深入到普通人的生活当中去。比如西方的摇滚乐，它的政治意义在于可以让年轻人在某一段时间内陶醉于这种疯狂的音乐当中，从而把年轻人旺盛的精力，以及对社会、对政治的不满转移到摇滚乐中，通过音乐发泄这种不满的情绪，转移对社会产生直接危害的因素。实际上这种情况都是在社会政治控制之下的，如何把人日常生活的方式引导至一个对社会没有危害，不产生矛盾的状态下，这也是艺术的一种社会教育功能，一种潜移默化的教育。
另外就是你所说的艺术和大众直接的接触，视觉艺术和音乐、电影等其他的艺术形式相比，它和观众的接触面要小得多，因为它毕竟是一个比较静止的物体，艺术作品挂在美术馆仅作为一个审美对象，没有音乐那种和观众间感情的直接交锋。所以现在也有一些表演艺术、行为艺术，很多作品也和观众有直接的联系。像我的作品《联合国》实际上和观众的参与都有关系，这个作品已经作了十几年，400多万人的头发被收我的作品当中，实际上这也是和观众的一种直接对话、交流、影响互动的过程。

问：你生长在文革时期，那段岁月对你后来的艺术创作有什么直接或间接的影响么？
谷文达：人从小长大，各种社会的因素的影响肯定会有，至于文革对于我的影响有多大，我自己也没有认真考虑过。我的感觉是，我实际上没有经历文化大革命，没有我前一代人感受那么深，因为他们经历了整个十年的那个阶段，而我那时候还小，对文革整个概念没有一个很清晰的意识，在一个根本不了解的情形之下就走过这个阶段了。说到影响，我自己都说不清楚，整个感觉，那是一个理想主义的时代。共产主义、马克思主义的教育基本上是一种理想主义的教育，而我其实就是一个特别理想主义的人。

问：你开始学画画是怎样的一个情况？
谷文达：我的美术启蒙是国画，当时我的初中的绘画老师，他的一个朋友画新派山水，我是跟他学的，我自己也画一些素描和苏派的绘画。后在上海工艺美术学校，当时我们没有选择专业的权利，学校分配给我的专业是木雕。那时候是文革后期，上海工艺美术学校第一届开始招生。我运气非常好，是作为特招生被学校录取的，但我对木雕专业一点兴趣也没有，所以在工艺美术学校读书的时候经常逃专业课，躲在寝室里面自己画水墨画，对纯艺术特感兴趣，不喜欢工艺美术。所以当时他们一直认为我是“走白专”。你们这一代都没这个概念，当时文革后期学校重新开办的时候，政府提出“要培养又红又专的人才”，思想要先进，专业也好，这是培养人才的方向。假如你只想成名成家出人头地，那你就是“白砖 ”，因为你没有红的那一边。当时教育界的这些词汇你们现在都听不到了。

问：当时有没有觉得自己很另类，和其他人不同？
谷文达：当然是另类了，不过当时也有不少人是这样的，我的同学很多当时进去（上海工艺美术学校）都是因为爱好艺术，对工艺美术都不感兴趣，但是因为当时选择性很少，没有其他的美术院校，像浙江美院、中央美院这些美院当时都停办了。工艺美术学校开的第一期是73年，正好是我高中毕业，那时候的年轻人不都是要到农场去插队落户、下乡嘛，我当时还是非常幸运的，正好赶上工艺美术学校第一届招生，就直接被录取了。当时没有纯美术学校，所以这在当时就是最好的机会了。
在工艺美校里，美术专业都和工艺美术有关系，为社会服务嘛。我当时的想法就是要当一个好的艺术家，一个大艺术家，很有抱负，所以我从小对工艺美术是不屑一顾的，也不喜欢，整天就是陶醉在自己的水墨画当中。但是这个情况到现在改变了，现在还有谁想要成名成家呢？在我们当今的社会，大家都想要做白领、公司老总、律师、医生这些，很少有人想要做艺术家了。在市场经济的社会里面，经济永远是第一杠杆，我经常说，不能把艺术的教育功能夸大到一个很大程度，因为在整个社会的发展当中，艺术毕竟是一个很小的范畴。艺术的社会教育功能在市场经济的体制下，远不及其他学科重要，它更倾向于娱乐，像音乐，电影一样。所以将来的视觉艺术的也会从美术馆走出来，慢慢转向娱乐，它只有成为娱乐，才会有市场。现在很多的年轻艺术家，他们的作品很多都带有强烈的娱乐成分，而不是很深刻的哲学思考。

问：你从小在一个非物质的社会主义国家长大，30多岁移居世界头号资本主义国家，从一个极端到另一个极端，有没有不适应？其中有什么有趣的经历？
谷文达：应该说有不适应的一面，从我读上海工艺美校开始，我脑子里想的就一直是要当一个好的艺术家，所以这种信仰使我可以把其他很多东西都忽略掉。实际上，我比大部分的人都幸运，我在美国一直没有工作过，一直都在搞艺术创作，而大部分人到了那边都必须改变，必须打工来维持生活。很多人都认为，想做艺术要先把生活安排好，有一点钱之后再开始创作，实际上这不太可能，因为你一旦卷入另外一种生活方式，为生活所迫你就很难跳出来。我还是非常幸运的，出去的时候是拿了加拿大政府的奖学金，后来又有美国的收藏家买了我一批作品，使我在美国开始的这段时间比较顺利。
你刚才所说的这种两个世界的区别，除了物质上和身体力行上的，更重要的是一个精神上的转换。我离开的时候中国已经改革开放很久了，也有很多西方的东西进来，但毕竟没有直接的接触，都是从书本、电影或者是杂志上，或者听别人说，这样间接的了解这种通过二手资料所了解的西方社会和现实还是有冲突的。我到美国后第二年才有了第一个私人银行账户，我当时去开账户，还特地买了一身西服，因为担心不穿西装他们会不给我办理，这个经历很有意思。现在国内很多在校的学生都已经开始卖作品，还没毕业就能和画廊签约，并以此为荣。这和我毕业的那个时候情况完全不一样。

问：你是中国美院国画系研究生毕业，应该是文革后最早的一批研究生吧？当时美术学院的教育模式是怎样的？你鲜明的个性在读书时已经显现，跟学校教育有没有矛盾？
谷文达：我是浙江美院（现中国美术学院）第一届研究生，也是文革后第一届招收的研究生。当时我读的是陆俨少先生的研究生，因为我搞新派创作，他们都认为我思想不稳定，老是想成名成家。后来在浙美招收第二届研究生的时候，陆俨少先生就把我作为一个案例文考生对我的看法。当时陆元绍老师说，“像谷文达这样的研究生他有才能，但他是野马不是骏马”。他是比较注重传统的，而我当时年轻，脑子里想的都是当代艺术、前卫艺术，实际上我忽略了自己对传统的认识。陆俨少先生是一位艺术大师，他的中国文学功底非常深厚，在画家里面是非常少见的，现在成熟了再回过头来看，我对传统的理解，和对传统比较深入的研究，很多都获益于陆俨少先生当年的影响。年轻的时候可能会孤注一掷的追求前卫，但实际上传统对我的影响是非常大的。
毕业展览时，浙美当时的院长对媒体说，在所有的毕业生作品里，只有谷文达的作品不能够发表。我专业生涯里的第一个个展是在西安，就在展览开幕前几分钟，被陕西省宣传部勒令关闭了。当时的展览是和全国中国画史讨论会结合在一起的，这个活动是中国艺术研究院，上海新美协和陕西省宣传部一起主办的，同时有两个画家的展览，我是比较前卫的，另一位是摹仿古画，作为全国研讨会上的一个比较。当时是86年，国内已经开放了，但毕竟和现在还是不一样，当时在全国讨论会之前，陕西宣传部先来看了展览，没想到他们看了之后就把我的展览给关了，当时所有西安的美术院校的学生都在展览厅外，就是在展览开幕前几分钟吧，很多人都要去抗议。后来迫于压力，这个展览就开放了，但不对外开放，而是必须作为专业画家由陕西美协主席批条才能进去参观。

问：刚才你说到你的第一个个展被封了，研究生毕业展的时候作品也不被允许发表。当时会不会觉得很受打击？
谷文达：没有。我当时脑子很清晰，如果要坚持走一条独创的路子，在一定的时间范围内必定会是一个孤行者，在任何社会里都会有这样的情况，因为你需要有各方面的能力来支撑你自己的独创，当你走在前面的时候，你必定和社会整个的习俗习惯，和周围整个社会的生存方式有一定距离，你就必须有一个能力支撑你坚持下去，你必须不断地去影响你周边的人，让大家认识到你的独创是有社会价值的，是有目的性的，而不是胡来的。现在看来这些经历对我来说是有益的，因为你的创作必定跟你的生活背景和经历有关系。假如你生活在一个风平浪静的环境中，没有更多的压力，那你的作品也没法进入到一个很深的层面，因为你毕竟没有经历过那些比较大的冲撞。

问：在后来的很多年当中，你的作品也常常遇到类似的情况，遭到抗议，被撤展。比如用妇女的经血作的那件作品。
谷文达：经常会有些争议的风雨，因为我给自己作品所设的基调就是：我的作品是向现成的生活方式、社会习俗、被认可的大家赖以生存的环境作一个挑战，或者说作一个批评，不光是达到一个美学上的效应，还要促使人思考。
那你刚才提到的经血的那件作品，实际上不那么简单，我的作品比较复杂，它的教育意义几乎是全方位的。21世纪实际上是生物学的千禧年，人从对自然学科的研究转到一个对人本身的研究上来，这是一个最危险最具有挑战的学科。于是我把我的作品和生物学联系了起来，当然，我的作品不是科学，我只是觉得艺术应该反映社会的发展，科学的发展。我的方案比较奇特，我要求参与者把她们用过的月经棉，和她们的资料和声明一起寄给我，其中最有力量的是她们的声明，其中包括她们的诗歌，她们的经历，女权主义，艾滋病，性问题，男女问题，宗教问题，各种各样的问题，形成了一个总汇，总共有60个妇女从16个国家寄来的，都跟她们自己的文化有关。
做这件作品有很多问题，首先我在美国是一个移民艺术家，在美国政治与文化都有它们自己的界限，作为一个中国艺术家你的责任是介绍中国文化为他们服务，而不是直接参与他们的主流文化。其次，我是一个男性艺术家，女性艺术家用月经血作为创作的材料就比较自然，而我作为一个男性艺术家和这些女性对话，本身者就有一个矛盾。美国有一所女子大学开设了一门女权主义的课程，负责这个课程的教授就请我把我作品的幻灯片寄给她，她选择了我和其他很多著名的美国女权主义艺术家的作品一起作为教学材料。她认为，我做这样的作品就一定是一位女性艺术家而不是男性，这是一个笑话，一个误解。因为大家通常会认为做这种作品的艺术家是女性，那么我作为一个男性来做这件作品本身就具有挑战性。最后她回信告诉我说课上的非常好，但最后我还是没有告诉她我是男性艺术家。这跟教育有关系，任何一种文化它都有先入之见。

问：你把这些从人体中获得的材料，头发，经血，胎盘粉称为“post human ”，能具体的解释一下这个“post human” 在你艺术作品中的特殊含义么？
谷文达：是“后人类”，我所说的是一种物质现象，我所使用的人体材料都不再是活生生的人本身，它们经过了一个特殊的死亡过程，成为了一种物质材料，从活生生的人转换成另外一种材质， 活生生的人之后的材料，所以叫做“后人类”。
在西方艺术界，80年代末到90年代初被认为是形式主义的终结时代。90年代开始，艺术作品开始和政治文化产生关系，观念艺术产生了。93年的时候我把人体材料又加入了另外一个含义，就是人类文化身份认证的危机。由于现在通讯和网络的极度发达打破了不同文化原有的界限，单一的文化被混合，产生了文化身份的危机。《联合国》这件作品，实际上是我的一种野心，我想要做一件作品，使它能够包括所有文化的内涵。到现在已经有400多万来自五大洲各个国家的人的头发被收进我的作品当中，我希望用把所有文化包容在我自己的作品当中。

问：所以有评论者将你的《联合国》称为“文化殖民”？
谷文达：他们也是开玩笑的口吻说我是文化殖民者， 因为我毕竟有我的身份，我并不是一个抽象的人，比如我去意大利创作作品，用意大利人的头发， 主题是意大利的文化，这和我自己的文化没有关系，唯一的关系就是这些意大利人的头发通过我这个中国人的手来完成，那么在这里意大利人的文化是通过一个中国人的思维方式重新理解再呈现出来的， 这就是一个很明显的“后殖民主义”的概念。老的“殖民主义”是军事和地盘的占领，而“后殖民主义”是一种经济、文化的占领而不是地域的占领。

问：你刚才提到了对文字的不信任，但汉字，包括一些错字假字，一直是你作品中常用的元素。
谷文达：我最早开始做这个东西是1983年，当时开始做这方面的作品有两个潜在的因素。当时我在浙江美院开始接触篆字，另外一个影响是当时正在读维根斯坦的《语言学的哲学》。首先篆字给我的影响是，它们对于一般人来说只是一个形象而不可读。我当时看不懂，但感觉很自由。因为一切既定的东西容易限定人的思维，相反那些不确定的东西能够激发人的想象力。另外我对于维根斯坦和罗素的最有名的争论印象也很深刻，关于语言学如何反映社会的变化。所以当时就创造了一批假字、改造字，并且用印刷体来代替书法。书法有很多种体：魏体，柳体，草书，但不会用印刷体，传统书法要避免平整呆板的形式，而我当时就是把印刷体介入到书法当中，还借鉴了文革期间的大字报。文革的大字报实际上是中国最有创意的书法，它改变了中国书法的文人传统，改变了书法创造的整个结构，它不再是古代名家的字体在临摹，精神热情代替了美学标准，书法变成了工农兵普通老百姓写的大字报。

问：你现在正在创作《中国简词》，里面收录的也是一些错假字么？
谷文达：这个不是错假字。五六年前开始，我希望做一些确实有意义的、可以用的文字，和我以前在国内时做的作品有所区别， 当然也还是从艺术的角度而不是从语言学的角度出发。这个作品里的“字”有一定的规则，只要是受过小学教育的人都可以念懂，把一个词组合成一个字。中文的词都是由两个以上的汉字组成了，单个字不是一个词，它和英语的单词不一样，中文的字和词是两个有区别的概念。我的想法是将若干个字组成一个字，这个字就代表一个词，也是一种文字游戏。这个作品我不是每天在做，都是有空的时候做一点，这样慢慢积累，将来可以汇成一本《谷氏词典》，里面也有偏旁索引，和标准的词典一样。这样写文章可以缩短很多，也蛮好玩的。这里也有一个传统书法的标准在里面，传统的书法家写字都用繁体，他们认为简体字不美观，我的“字”是两个或更多的简体字组合起来的，能够达到一种繁体字的美学标准。

问：你从中国文化中走进西方文化，又回到中西方文化的交融。在你的作品的发展脉络是如何体现出这种文化世界观的改变的？
谷文达：比如说我《联合国》那个作品，假如我生活在中国，我不会做这个作品。生活在国内你不会意识到自己是个中国人，因为你周围人都是中国人，你的对比物都是中国人，你不会去思考中国人这个问题，因为本来就是中国人。当你到了国外，你周围的一切都在提醒你“你不是一个在这土生土长的物体，这里面有有利因素也有不利因素，有利因素就是促使我有欲望去突破文化的界限，人种的界限。

问：一种语言有它所影响的独特的思维方式，你中英文都很好，这种双语思维对你的作品有好处么？
谷文达：有好处啊，它可以碰撞出很多误解，误解实际上是一种发展。我的作品《碑林》是从唐诗翻译成的英语再翻译成中文的，是音译。实际上一种翻译就是一种误解，纯粹精准的翻译实际上是没有的，有很多语言上的东西是没有办法翻译的，那就只能大概的翻译，那么不精确的翻译最后就会造成理解上的误会，实际上我认为误会是一个独创，任何一种误解都会变成文化的一种创作机遇，两种文化的冲撞产生的差异实际上是一种创造性的因素。
标准的两种语境的思维我还达不到，因为毕竟我出去的时候已经30多岁了，但是我在语言上下过功夫，现在我在各个大学里用英文演讲都不需要稿子，直接用英文都没有问题。

问：你的作品，你觉得观众能理解多少？
谷文达：从中国这个角度来说也有两层意义，一层是指你作品的前卫性有多少，作品超前的话观众一定会和你的作品之间有一段距离，第二层是，前卫艺术、当代艺术不是中国本身出来的，它和中国人的欣赏习惯、理解习惯有一定的区别，这是文化之间的距离。这种情况下，要把当代艺术变成本土化还需要有一个过程，一般的年轻观众接受起来可能比较容易，因为现在很多方面的社会教育都已经西方化了，比如说流行音乐，好莱坞电影，甚至包括拉斯维加斯的赌场文化，快餐文化等等。当代艺术在年轻一代人中还是比较容易生根的，因为它也属于整个大的西方文化这一整体中的一部分。像我这个年龄的人，或者更老的一代人就没有办法理解和接受当代艺术。像我在深圳华侨城的作品《霓虹灯书法》，“O Shit 哎哟我的妈呀”。像这样一个作品观众看到感触会很大，和看传统书法的感觉完全不同。当代艺术一方面作为西方文化的舶来品被接受，另一方面也需要本土化，变成一个自己的东西，像佛教那样在中国生根，变成非常中国的东西。


问：那么对于专业的艺术评论家对你作品的批评或者观众的误读，你是怎么看的？
谷文达：实际上，我对作品的理解是这样的，我完成了作品只是完成了作品的前半部分，只有当作品和观众直接交流的时候，一件作品才算是完整了。那么观众有不同的年龄不同的文化，不同的教育背景，那么他们看作品肯定会有不同的理解，所有这些不同的理解的总合最终完成了我这个作品。我认为他们的个人理解都是正确的，而且都是片面的， 因为每个人的理解都是从他的年龄教育文化角度去看的，所以必定是片面的，但所有这些片面的看法加在一起就成了全面的，所以我觉得不同观众看法的总合是一个很可观的结果。在我来看，评论家也是观众的一部分，只是身份不同，我感觉评论家的评论实际上都是对作品的完善。我的作品一旦被放在公共场合，我就已经失去我对它的能力，我没有能力去影响观众的理解。作品完成后必须经历观众的理解，评论家的批评和史学家的认证，到一定阶段之后有一个公论，这个过程要很多年。我的作品到底是西方的还是本土的，是形式的还是观念的，20年后大家又会怎么看，这个现在还不能定论，也许20年后没有人再去评论它了，完全消失都有可能。所以说作品最终还是需要时间去筛选，一个时代最终只能留下几个重要的作品，到那个时候才能最后定性，作品才算真正完成。

问：你的作品都有很宏大的视觉感，你非常注重形式，你是怎样看待艺术作品中形式和内容的统一性的？
谷文达：这两个因素都很重要，因为毕竟我是一个视觉艺术家，最后的结果还是需要通过视觉效果来表达，我要是文学家的话，可以直接把观念写出来，但我归根结底是一个视觉艺术家，而不是剧作家或电影演员。很重要的一点是你的观念如何通过视觉语言来体现出来， 实际上最后的观念还是取决于视觉上的呈现方式，这是更重要的。所以在我的作品中，细部都非常讲究，每一个细节都是作品视觉语言的组成部分，比如我的作品《碑林》总共花了13年才完成，那里面饱含了很多文化元素，有很多积淀，在整个创作过程中我曾经设计了好多方案，后来都推翻了，最后还是视觉因素最重要，而不仅仅是一个观念。

问：你的作品《天堂红灯》被认为和Christo & Jeanne Claude的包裹艺术有相似，你在创作时是如何考虑的？这件作品与包裹艺术的根本区别在于？
谷文达：我这一代人都受过很好的哲学训练，基本上作品都属于思考型的。我现在比较喜欢将传统的艺术作品朝大都市文化或者波普文化、大众文化这个方向发展，这两种东西结合起来会造成一种更好的语境，创作《天堂红灯》也是出于这样的考虑。整个世界在改变，所以作品也要跟着改变而形成一个新的结果和新的目的。
说到和Christo & Jeanne Claude的包裹艺术有相似这一点，这只是一种艺术语言选择的相似。那么不同的一面呢，他们的包裹艺术停留在过去的形式主义艺术角度，我所用的中国灯笼和他们所用的布不同，因为灯笼本身具有文化身份，我这个作品强调的主要是一种文化的冲撞。我的作品和Claude夫妇的作品有着本质的区别，他们的作品不包含这种文化身份的挑战。这个作品今年将在荷兰的一个天主教堂第一次被呈现出来，用中国的红灯笼把天主教堂包起来，这是一种文化的冲撞，更是一种文化的交融通。这个作品已经计划四五年了，它不是那么容易实现的，要做很多准备，例如消防措施，不能违反保护建筑条例，市长批文，还需要几百万美元来落实它的制作经费，工程队等等。

问：你在80年代初在艺术界首先提出了一种观点：“就是以中国传统来改变西方的现代主义，用西方的现代主义来改变中国的传统，从不同角度来理解和批判这两个不同的世界。”你觉得现在这个理想实现了没有？
谷文达：这个理想一直在不断的实现，这有个前提就是中国经济实力政治势力等整体的实力在世界范围内的影响有多大， 人离不开环境，现在中国市场的发展，艺术的发展， 中国艺术家在国际上的影响实际上都跟整个中国政治经济的发展有关系， 如果中国还是停留在70年代的那个状态，中国艺术家也不可能在世界范围内有什么影响。
80年代初实际上是一个变革的时代，冲破传统的禁锢走向世界一个阶段，但我们的目的不只是要引进西方的文化，更重要的还是像其他文化，西方文化挑战。我要同时向中国传统和西方现代主义这两方面挑战，这个挑战成立，则中国当代艺术就能够成立。至于这个挑战能不能成立完全取决于中国政治经济的发展在未来的10年内能否成为世界上一个有影响力的国家政体。如果中国的政治经济能够在世界上形成很大影响的话，中国当代艺术家对传统对西方的挑战就能够成立，如果中国整体的国家实力不能够达到一个先进的水平的话，那么这个挑战只能仅仅停留在一个愿望，一个想象。

问：艺术创作为你带来了巨大的财富，你是如何看待当今的艺术市场对艺术的影响？
谷文达：艺术品市场的价格是由国家整体的经济政治实力来决定的。我刚到美国的时候，中国刚好在一个最穷最落后的情况下，美国人都认为筷子是日本人的，水墨画是日本人的，盆景是日本人的，当时日本文化在西方很普及，他们把很多本来属于中国的东西传到西方。我当时就想，中国这么大的一个国家，为什么在西方一点影响力都没有？现在中国的实力发展了，所以中国的艺术市场也跟着发展到了一个较高的水平上。随着中国政治经济实力的不断发展，中国的艺术家还会跟着这个潮流一直发展下去，但假如中国的经济突然停滞不前了，那么中国的艺术市场也会停滞。我刚到纽约的时候是80年代末，那是苏联艺术家最辉煌的时代，有好多苏联艺术家的展览，而现在几乎没有了，就是因为苏联解体，而俄罗斯整个国家的政治经济在这20年中一直走下坡路， 所以它艺术文化的影响也在消失。艺术市场是不是泡沫，这个问题应该和讨论中国经济市场是一样的，只不过一个是大范围一个是小范围。
经济上的收入为我提供了更多的创作可能性，比如说我现在有一个团队在为我工作。我们艺术家的发展都是得益于中国整体政治经济实力的发展。

问：你是中国实验水墨的始作俑者，中国最早的观念艺术家之一，你的作品形式种类繁多，水墨，装置，行为。你觉得自己是一个什么样的艺术家？
谷文达：对我来说，做装置艺术、行为艺术、大地艺术，或者使用什么材质，这些都不重要，重要的是你是不是一直都在探索， 你做的事不是别人一直都没有做到的东西， 是不是能够把自己的作品向更深远的层面推进， 达到我能力所限的极致。当然每个人都是由他能力的极限的，人们不能拔着自己的头发就离开地球。 我一直想做的就是对我自己来说认为满意的，对社会有价值的，具有挑战意义的，对我自己对社会都有挑战的作品，那么我的艺术作品的意义一定会在这个挑战中实现。

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