【何桂彦访谈-策展人的时代会来临吗？】

黟人

编辑整理： 刘学明

Artnews：现在的艺术市场不是特别好，社会上流传着“策展人的消亡”这一论调，您怎么看待策展人的现状？

何桂彦：实际上，社会对策展人的要求非常高，而且策展人在国内和国外两种不同的艺术展览机制下，情况也完全不一样。像你刚才谈到，说现在因为市场的原因，策展人会消失。不过，我倒是挺乐观的，虽说最近几年中国当代艺术发展很快，但并没有建立一种良性的艺术机制，尤其是策展机制，所以策展人更多的时候是在跟画廊、艺术机构、艺术家、艺术资本“博弈”，试图寻求一个较好的结合点。尽管现在面临全球的经济危机，当代艺术的发展前景确实然人担忧，但在我的理解中，策展人不仅不会消失，而且在未来当代艺术发展的过程中还将扮演重要的角色。

Artnews：我这么看关于“策展人消亡”的问题，就是说，以前策展人比较独立，但是现在艺术“市场化——体制化”以后，策展人面临角色定位的变化。有可能说策划一个展览，他要先拉赞助，接下来跟艺术家洽谈，然后再弄宣传，就是说在这过程中，策展人角色已经变得更注重制造效应这块儿了，跟以前有很大差别。

何桂彦：这确实是国内的基本情况，就是说，策展人会扮演不同的角色，负责很多的工作，包括拉赞助，做展览，联系艺术家，甚至展览结束后，还得向收藏家推荐作品。不过，西方的策展人就相对独立得多，他们主要的工作是提供策划方案，负责展览的实施，保证展览的学术性，而其它方面的问题则由相关的机构负责，比如基金会、美术馆、公关部门等。因此，国内的情况对策展人的要求是相当高的。不过，长远的看，随着国家的发展，以及当代艺术市场机制的逐渐完善，策展人制度也会走上良性的发展道路，换句话说，策展人的工作会非常单纯，就是提出展览理念，把握学术方向，而其它的事务则由相关部门负责打理，比如宣传方面有公关部门，资金方面有赞助机构，有基金会或者美术馆提供，如果这样，我们就会迎来一个属于策展人的时代。



Artnews：怎么说呢，因为你说的都是赞助机构，西方赞助机构主要是美术馆，或者是博物馆赞助吗？

何桂彦：西方的赞助机制非常多元化，大致有三种赞助模式：一种是国家的美术机构，包括国家的公共美术基金；第二种就是美术馆，比如美术馆每年都有自己的展览计划和资金预算；第三个赞助来源于画廊和各种基金会。所以说，西方赞助资金的来源是非常广泛的，并不像咱们国内的情况。一般说来，国内的赞助主要来自画廊。比如，画廊赞助一个展览，让某一个策展人负责，然后在展览的过程中卖出一部分参展作品，以此作为画廊的回报。所以，在这种情况下，大部分展览都必须考虑到市场的回报，既然要考虑商业回报，一些学术性的展览就会受到制约，因为没有资金投入，非盈利的展览是无法实施的。之所以说当前国内的展览大部分都是商业性的，原因就在于赞助资金的单一化。

Artnews：相当于说你拿谁的钱就得替谁办事？
何桂彦：实际情况就是这样。
Artnews：但是在我看来，这恰恰是一个策展人批判性消失的表现？
何桂彦：这个真不好说，但目前的情况就是这样，如果一个策展人没有资金赞助，没有公共资金、科研基金的支持，而是拿画廊的钱来做展览，那么展览的独立性肯定会打折扣。在这种情况下，策展人首先得考虑到回报问题，如果考虑到商业回报，一些实验性的展览，前瞻性的展览就会缺失。比如说，在20世纪80年代晚期到90年代初，当时中国有一些很不错的关于行为艺术、观念艺术方面的展览。但是最近五年来，像这样的展览几乎缺席了。相反，大部分的展览都是架上的。原因何在？只有一个，那就是架上艺术好卖，有市场，有利润，所以画廊才愿意投资。

Artnews：你最近策划的“人民·历史”展览的第三部分，因为是国家出资的吗，你的展览有没有出现作品形式单一的问题？因为在我看来，好多作品都是架上的，我们看到的观念行为作品都很少，有没有这种现象？

何桂彦：我觉得这次展览对我来说是一个很好的机遇，因为“人民·历史”展览是文化部艺术司和中央美院主办的，它是专款专用，展览的定位是学术性的，没有任何的商业运作，所以像我们几个策展人都几乎不考虑太多经费的问题。正是因为资金方面有一定保障，我们的工作大部分精力都放在展览本身，比如怎样选择艺术作品，怎么来搭建“人民·历史”的主线，如何让展览与艺术史发生联系，等等。
Artnews：就这个展览而言，我认为这个展览是总结性的一个展览，就是说这个展览它真正的价值在哪儿？与其它的一些实验性的展览相比，它操作模式是不一样的，这个展览最大的定位在哪里？
何桂彦：在策划展览前，学院就成立了一个策展委员会，而且策展委员会是由咱们学院的徐冰副院长做总顾问，然后邀请殷双喜老师担任总策展人。在展览筹备阶段，策展委员会多次开会讨论，其中一项议题就是将“人民·历史——20世纪中国美术研究展”定位为一个中型的、学术性的回顾展。为什么这样定位呢？一个是时间方面的原因，因为我们只有三个多月的筹备时间。时间方面本身就是一个很大的挑战。另外一个就是场地的原因，因为展览恰逢中央美院建校90周年的校庆，在这期间，学院有很多展览，“人民·历史”只是众多展览当中的一个，所以场地上也存在一些困难。考虑到这些情况，当时策展委员会就将展览定位为一个中型的、学术性展览。那么如何来界定这个学术性呢？首先是将展览分为三个阶段，民国美术是刘礼宾在策划，1949年到1976年，即建国后到文革这个时间由邹跃进老师负责，我负责的是1978年到2000年的第三阶段。然后，每一个策展人就自己这段再进行展览单元的划分，由不同的专题组成，而每一专题都应具有一定的代表性。我这块共有七个专题，包括“反思文革”、“乡土绘画的现代性”、“理性之潮”、“新生代与新伤痕”等。我是希望通过这七个专题，能大致呈现文革结束以后，中国当代美术在过去三十年中发展的基本面貌。大致的情况就是这样。
Artnews：咱不谈展览的作品，咱们从展览机制来看，你现在策划了一个学术性的展览，而且是一个官方展览，然后听说你也策划一些像我们所谓的江湖展览和一些实验性的展览。在我看来，学术性展览有可能包含一些意识形态的东西，有可能会在建构，很大一部分带有教育意义，或者宣传意义。然后平常策划就是说，带有批判性，实验性的展览，可能批判性非常强。我觉得像你们这样的策展人，是不是要适应这种冲突性啊？因为一个是在建构一种东西，一个又在消解这种东西。

何桂彦：至少我目前还没有遇到像你说的这种情况。就“人民·历史”这个展览而言，按照你的说法，它应该是官方的，但是在我看来，这个展览并没有强烈的意识形态性，相反它很开放、很多元，也很当代。因为在策划这个展览的时候，徐冰老师在跟大家讨论的时候，就反复强调，咱们这个展览要尽量呈现它的开放性。所谓的开放性，就我个人的理解，就不是一个由单一的社会学叙事来建构的展览，它可以包括一些实验性的艺术作品，比如观念艺术、装置艺术等。因为在我的理解中，一些好的观念作品实际上也能从另外一个角度呈现人民·历史背后涵盖的深层次的文化问题的。所以，在这次作品的选择中，像余友涵、丁乙等艺术家的抽象绘画，黄永砯、谷文达等的装置艺术，以及张培力、冯梦波等的影像艺术都参加了此次展览。当然，由于场地方面的限制，部分作品只能做成文献，但这并不表示这些艺术家没有参加展览。如果说，按照过去全国美展的模式，一部分作品肯定是不能展出的，因为它们并没有歌颂现实，相反是一些非常注重实验性的作品，所以说你刚才谈到这个展览有很强的意识形态，我是不认同的。因为它实际比较多元，而且是开放性的。就另一个问题而言，在野的展览也不意味着它会有很强的批判性和前卫性。比如大部分画廊做的展览都是商业性的，根本没有所谓的挑战性和批判性。道理很简单，画廊给钱做展览，他必须是有回报的。只有一种情况才能产生一些实验性的展览，那就是画廊的赞助是不以盈利为目的的，至少说它不需要在短期内得到回报，只有在这种情况下，策展人才有可能做一个比较具有批判性的或具有实验性的展览。

Artnews：在那种情况下，你感觉你现在策划的展览，批判性和实验性的展览，你觉得多还是少？

何桂彦：我觉得我现在只能说刚刚起步。实际上，对于我们这代年轻人而言，要想做策展人无疑是一个巨大的挑战，困难重重。比如你的社会阅历、文化背景、社会资源，都有可能成为你接展览时的一个不利因素。所以，在诸多的障碍当中，你再去做一个前卫性的展览，其实非常难，相反，做一些商业性的展览反而更容易。但是，就个人的发展而言，我还是希望今后能有机会做一些前卫性的展览。我说的这个前卫，不是说一定要去做那种极端的，对抗体制的展览，而是说，你策划的展览是具有某种前瞻性的，是能提出某些学术问题的，对当代艺术的整体发展是有建设性意义的。我想今后如果有机会，我可能会做一些不错的展览。
Artnews：像你现在就是在策划官方性质的展览，你觉得你遭遇的最大的困难是什么？因为你已经没有投资这一个瓶颈了，那在这个展览的过程中，你觉得你最大的困难是什么？

何桂彦：我想这是两方面的，第一方面可能就是我自身能力的问题，因为毕竟我还比较年轻，对中国当代艺术背后的文化、社会语境缺乏深入的了解，而且就艺术理论本身，我也需要不断的学习，这是主要的问题。另外一个问题就是跟当代艺术的整体环境有关。现在由于市场化以后，其直接的负面效益是什么呢，就是大部分艺术家都很商业，都以获取利益而从事创作。换句话说，在这样一个时代，咱们真要找一些真正在探索的、做实验的艺术家是很难的。这是一个很尴尬的事情。我到过许多艺术家的工作室，也跟很多批评家交换过意见，希望了解一些非常不错的艺术家，其实我大部分时候是失望的，好艺术家实在是太少太少。一个好的展览必须依托于优秀的作品，巧妇难为无米之炊啊。这有点狂妄了吧。

Artnews：那咱们这次展览与艺术家是怎么合作的呢？因为我们是官方的，而且我们是学术性的，是不是这样才能把艺术家的作品组织过来呢？

何桂彦：你说这个问题真不好回答，其实有好多展览它是需要回报的，但咱们这个展览既不代理艺术家的作品，更不要求艺术家给策展方送作品，没有这两个前提，跟艺术家合作就非常简单。因为大家的目的都是做一个好的展览，由于展览本身很“干净”，所以当我跟艺术家联系时，大部分艺术家都比较支持。

Artnews：但是你说要给艺术家一个参展理由的话，最好的理由是什么？

何桂彦：我们当时给每一个艺术家都发了邀请函，邀请函上把咱们这个展览的主题、方案、展览的目的都写得非常清楚，然后我们的定位就是一个中型的学术性回顾展，所以艺术家只要收到邀请函，他对展览就有了一个大致的了解。当然，也有部分艺术家打电话过来咨询情况，就是问你们这个展览会不会有一些代理，是不是要收作品？我告诉他们，没有，而且包括艺术家作品的运费也是由我们负责支付。在很多艺术家看来，这个展览很“干净”，咱们没有一分钱的交易，也不存在像刚才谈到的，策展人需要跟艺术家进行交易。由于没有交易，就给我们很大的发挥空间，展览的开放性就更大，在选作品的时候，自由度也非常高。但是，也不是说每个艺术家都能参加这个展览，既然展览叫“研究展”，那么就意味着艺术家必须是有代表性的。


Artnews：所有的艺术家都非常积极响应吗？
何桂彦：不是，在邀请的艺术家中大概有四五位艺术家没有参加展览。之所以没有参加，是因为他们手里面没有老作品了。因为我负责的这个时间段是1978年到2000年，咱们要求参展作品尽量是特定时期的，而且是具有代表性的。比如拿“新潮美术”这个阶段来说，我们最初是邀请孟禄丁提供《在新时代——亚当、夏娃的启示》这件作品的，但是，这张作品已经拍卖了，咱们也试图把这张作品从藏家那儿借出来，但因为涉及到保险费，最终这件作品没有参展。那么，在这种情况下怎么办呢？我们就只能用文献的形式予以展出。换句话说，只要是参展这次展览的作品，绝大部分都是老作品，因为只有老作品才能还原和呈现当时的艺术语境。比如说刘小东的作品，我们这次展出的是他1991年的，画幅不大，也不是他的代表作，之所以选择这件作品，就是我们试图建构一种语境，希望去呈现当时艺术家们真实的创作状态。只有这样，这个展览才可能有一种时间感，一种历史感，就是它有一个时间的厚度积淀在其中。
Artnews：应该有大部分作品都是从美术馆借的吧？
何桂彦：是的。

Artnews：但是就是说在借展过程中，美术馆的一个经营体制，给你这种学术的展览带来了什么困难？

何桂彦：这个困难肯定是有的，因为我记得当时学院让每个策展人提供一个向美术馆借展的作品名单，我这部分非常幸运，就是中国美术馆借了五件作品给美院，包括罗中立的《父亲》、高小华的《为什么》、程丛林的《1968年某月某日·雪》等，都是代表性的作品。这次展览得到了中国美术馆的大力支持。如果没有这几件作品，这个展览就缺一个源头，因为文革后，新时期美术的起点就是“伤痕”美术和“乡土绘画”。然后，还有一部分作品是中央美院的馆藏作品，像陈丹青的《西藏组画》中的一张，靳尚谊先生的《青年女歌手》等。但是在这次展览的70余件参展作品中，大部分还是由艺术家和收藏家提供的。
Artnews：从你的策展理念来看，你比较愿意做哪一类的策展人，因为我们策展人区分，一般有独立策展人；有美术馆或者博物馆的这种策展人，就比较职业的策展人；还有商业型的策展人，他没有固定的东西，但是他展览的需要是临时的，不是一种职业化的。

何桂彦：现在说起来，我的理想状态还是做一个比较学术性的策展人。换句话说，我的性格可能也不太适合做商业性的策展人，因为做商业性的策展人，对自身的能力要求非常高，要做很多的工作，要协调各方面的关系。考虑到我的学习背景、知识结构，可能做一个比较专业的策展人还是最理想的选择。这样展览可以做得单纯一些，比如假设做一个学术性的展览，这里面就不会牵涉太多与艺术家进行利益交换的问题，相反能把一个展览做好。比如，我今年7月份策划“走向后抽象”的时候，我就觉得这种状态非常好，因为它很单纯，画廊请我，只涉及一个策展费的问题，而画廊也不像艺术家要求送作品，也不代理作品，仅仅就是邀请艺术家参加。所以这个展览结束后，我就感觉做策展人还是不错的，很单纯，也能做点有意义的事情。当然，如果没有“偏锋新艺术空间”的支持，以及艺术家对我的信任，这个展览方案从一开始就会夭折。
Artnews：好，谢谢。

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