侯庆：八五过了，当代过了，往后呢？

黟人

一、从八五美术新潮的误读看当代艺术

　　历史永远被后来人以他们的意愿误读着。误读或者出更新的知识体系，视点角度的不同，更多的还是因为权力与利益。在当代艺术风行下，对八五美术新潮的回顾，这种误读则显得更加明显。回顾从八五新潮到当代艺术的喧嚣，我想以一个画家的经历去平实地展现这一段历史的思考。画家的思考与历史的撰写话语权拥有者是会有很大不同的。同时，在我所能感受到的各种势力的此消彼长中，这种思考或许也更能读出艺术的真谛。

　　八五新潮风起云涌时，我在湖北，当时还只是以高考生的身份四处游荡。现代艺术展一夜间涌来，让人觉得现代艺术搞起来真的很容易，就像学生上街游行一样，需要的只是热情。实际上，当时的美术思潮更像一场学生运动，有历史逻辑的深刻性，但没有现实思考的深刻性。虽然在背后也不乏一些智者在思考，但又有几人的思考谈得上是真正的学问。也许只有诗的思潮会在这样的运动中产生真正有感染力的作品，其它任何艺术都不可能。太肤浅了，或许算得上纯真。

　　很快，在八七年我上学时，一年前还红红火火的思潮被人忘记了，非常干净，几乎不留痕迹。学院里开始谈论十六世纪荷尔拜因。理论家们常常夸大这种转变的时代背景，却很少有人懂得去用绘画内部逻辑的需要去解读当时古典风的流行。在整个八十年代的文化思潮中，也许只有美术界的八五新潮得到了当今如此的盛誉。谁该汗颜。在知识界回顾八十年代中，对那段历史的评价是“浮燥与空疏”。这种评价是宏观而公允的。八五新潮和五四运动一样，更多的是理想主义的憧憬。读了三天的书，接受了一些还不辨流派新思想，便革命了。

　　2007年11月，“尤伦斯当代艺术中心”的开馆展，“85新潮——中国第一次当代艺术运动”策展人费大为认为“因为当时几乎没有市场和商业的压力，所以期间诞生的作品是非常好，非常纯粹，截止目前为止，中国当代艺术中最好的作品。”这种对八五美术如此之高的评价似乎与其历史背景大相径庭。当年的创作没有商业压力是事实，但今天的评价却有着太重的商业压力。另一方面在从八五到如今，权力的搏弈却是无时无刻不存在于创作和评判者的周围。思潮的背景是有深刻历史原因的，而置身于思潮之中的艺术家，其作品大多是感性的，说浅薄并不为过。即使像新潮之后被认为最具历史厚度的徐冰的《天书》系列，如今还有多少理论家愿意从“无为”这一当时流行的哲学概念上加以诠释。我想徐冰本人今天也不愿将《天书》与无为做过多的联系。托辞而己。如果不去附着所谓的学术的深刻性，作品本身是新奇而有趣的，但价值也仅限于此。强调艺术家感性的力量是对的，但不要发展到反智，更不要装神弄鬼。八五美术新潮作为当时文化思潮的一支，还有一个特征也是今天理论家们常常不愿面对的，这就是去技术化和通神化。这一思潮与同时期的“泛气功现象”有着诸多的共通之处。当年那些各色的气功团体，因为有现实的干预性，神话很快破灭，但艺术的反智化却因为其非现实化而得以长期的存在。

　　八十年代末，所谓“思想家淡出，学问家凸显”时代的到来，喧嚣的思潮复归宁静。一段天马行空之后，画家们纷纷回到了画面，他们一夜间从新时代精神的先知跌落成了一个个西方十五世纪的技工。宾嘎斯，伊韦尔来了，西方的史学家们一定不知道他们，但从那个年代走过的中国的艺术家们没有不知道他们的。甚至有一段时间，同行们谈论的话题只是用什么媒介，用什么油。从绝对的观念到绝对的技术。从黄山会议陈丹青从大洋彼岸发来的感言，到靳尚谊在各种场合感叹中国油画赶上西方其路漫漫，都只是技术层面的思考。当年八五新潮的旗手，或者出走，去寻找方法论，或者边缘化，以反智作为手段去生存。

　　从八五新潮的兴起到二十年后当代艺术的红火，我们可以清楚地看到两条交替发展脉络。这两条脉络其实在徐悲鸿、林凤眠的时代己经清晰呈现了。这两条脉络便是以徐悲鸿为代表的，根植于本土的现实发展需要而变革的艺术，和以林凤眠为代表的积极与国际接轨的，更具模仿性和理想主义变革的艺术。八五新潮和当代艺术都属于第二条脉络的产物。而这一脉络所呈现的理想主义的高蹈与本土现实审美诉求的远离之间的矛盾，使其具有虚空性和短命的特征。

　　这两条脉络的交替发展时至今日己呈现出合流的趋势，起码在许多艺术家的创作中他们在努力的打破本土化与国际化之间的差异与矛盾。文化的大背景如此，艺术当然不能例外。

　　二、谁在当代

　　艺术在当下发生呈现出一种有趣的现象。作为理论家，一方面他们清楚地知道，“批评家已经被证实是蹩脚的预言家”(贡布里希)。另一方面，他们非常自信他们讲述的历史，将会给后来的写史之人以巨大的影响。而作为艺术家，他们己经改变了原有的孤傲的自以为是的个性，开始变得合作，且深知沟通的重要性。他们同样知道“批评家已经被证实是蹩脚的预言家”， 因此，对于载入史册他们并不奢求，在现实主义的熏染之下，他们清楚地知道，与批评家合作能为他们带来什么?

　　在看别人作品和行为时，我更愿意知道创作的背景与动机。在这个时候艺术家本人和理论家们是很少有人谈得出让人信服的动机，背景描述的选择性也会特别强。历史太近了，有太多的羁绊，学问态度和价值判断永远不会正确。动机很重要。看上去动机似乎是个体的，我们没有必要纠缠在这上面，作品才是第一位的。其实不然，就像大跃进、文革这一类的历史事件，有多少人去反思作为个体动机的不当在这一潮流中所起的作用。潮流就是由一个个细小的水滴汇成的巨大力量。也因于此，当我们细细观察一些个案，尤其是所谓亮点的个案，他们产生的背景与动机，会使得我们产生与潮流诠释者不一样的认识。同样因为历史太近了，我们不用他人在文本上的描述，便能了解更为真实的内容。因为我们就在现场，就在当代。

　　时代和时代是不是有那么大的不同，用句台词来回答“你不要以为你是新一代人，你将会有什么特殊的经历，其实一代一代的遭际，没有什么不同。”我一直反复强调的就是这一观点。实际上作为艺术家和理论家对于这一点都是不甘心的。这也就是为什么我们会崇尚进步与新奇;我们会把时尚和潮流吹捧如此与众不同，与历史不同;这也就是为什么我们要去掩盖创作的最深层的动机，创意背后的动机。因为最深层的动机会告诉人们，原来和你妈一样，真俗。

　　动机的俗并不是错误。动机的俗是动机的因习。我们为什么会变得虚伪，去极力掩饰动机呢?问题出在环境。我们没有创造力，但时代的诉求，我们必须有。于是，艺术家与理论家开始合谋做局，如果这个局只是IT神话，或者次贷金融理论，那么它会被人称之泡沫，很快破掉，可惜它是人文的乌托邦。

　　这其中实验艺术是最容易走进这种乌托邦的泥沼之中的。我不想否定实验艺术的意义，而是希望通过对实验理论形成的最初动机去判断其真实的表述。如果我们想通过理论家们的分析去分清这其中那些是卓越的大师，那些只是江湖骗子，就太弱智。历史太近了，不存在不受事件和当事人影响的独立判断。

　　也因为我们就在当代，所以我们知道那些所谓的当代先锋他们出走当代的最初动机，就像乱世的枭雄，也许当年的出走就不是因为革命，而只是偷了父亲的二两银票被逐出了家门。当然，这样的事实并不影响最后成了真的英雄。但了解整个事件背后真实的历史动机依然是价值判断最重要的一环。

　　本来我们多少会从作品中感受到一些创作者的真实想法，但如今的艺术品太不容易不误读。创造一种容易被误读的气氛是当代艺术家最着力去思考的问题。这一点很像魔术表演，魔术师会通过大量的花哨的姿态和缤纷的舞台特效去吸引观众的注意力。真实的变化往往在他最不希望你关注的那一瞬。结果是意外的，整个过程充满了迷幻的效果。如今的当代艺术展我们看到的大多是诸如此类的表演。艺术家最拿手的技术是营造气氛。要有气氛，就必须使用大量的花哨没用的东西。至此，你几乎感受不到艺术家任何真实的东西，留下的只是一堆次贷金融理论。

　　马蒂斯说，任何理论的成效，最终需要用眼睛去检验。这一结论在他的时代就己经出了问题，而对于当代艺术则显得不合时益。最不相信这一观点的就是理论家，就像承认技进于道一样，它会让理论家处于从属地位而显得可有可无。

　　那些“持之有故，言之成理，足以欺惑愚众”的理论家，他们往往缺乏感性的力量。他们有一个很智慧的头脑，却缺乏感性而敏锐的双目。审美为什么这样累，作品为什么那么难以撬动我们的情感，只是因为有太多无用的东西阻碍了我们的视线。那些太过关注用华丽而宏大场景去唬人的艺术家，他们忘记了那些最深刻的感动往往是那些最常见最朴素的感动。把视线从历史宏大述事中移开，也不去图解哲学的思辩性表述，我更希望用作品表述当代人的感受，不是批判，而是感受。不用担心当代的某些部分是传统的再现，重要的是你能否在当下找到共鸣。如果真是从古人那里也能翻出同样的感受，不用担心被冠以保守，因为这是一种快乐的体验。我们的时代过于强调创造性。求新求变似乎成了艺术家的第一要务。实际上，古代艺术家是工匠，当代艺术家也不例外，起码工匠是任何时代的艺术家的重要特征之一。他们是做活的人。他们通过他们的活计，文雅的说是媒介，去展示某种感觉的触摸。首先需要的是感觉，感觉是需要漫长培养的。不仅漫长，而且需要悟性。像老中医带徒弟，像书法家几十年坚持不懈地临书。其次，任何感觉都需要通过技术的增进与修改才能逐渐地通过媒介让审美者感受到。这种技术的增进与修正同样也是一个漫长的过程。简单地说，就是“外师造化中得心源”，“技进于道”的过程。

　　历史从来就是在激进与保守的相互颠覆中螺旋上升的。这种更替是艰难的。今天再有人说“外师造化中得心源”，那同样需要有革命的激进的勇气。都说大浪淘沙，那是远景，从当代往后看，依然是滚滚黄河水，清者难清，浊者更浊。