[“书法新古典主义”名实辩析|刘宗超]

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“书法新古典主义”名实辩析
刘宗超
　　 周俊杰、李强在1991年第3期《书法研究》上发表《论“书法新古典主义”》一文，最早系统地倡导、阐发了“书法新古典主义”流派。自此，“书法新古典主义”成为九十年代书法界使用频率极高的概念。它之所以获得绝大多数人的认可，在相当程度上，是人们无意中已把这一概念等同于“在传统基础上的创新派”的缘故。近段时间出现的关于“书法新古典主义”的论争，在一定程度上就是由于该概念使用的模糊不清。这不仅不利于讨论的展开，而且对具体创作取向也会产生一定误导。为此，我们有必要先对“书法新古典主义”进行一番“正名”工作。
　　 对书法流派的讨论是伴随着创作现状的反思局面而出现的。1986年5月，王学仲在“当代书法创作讨论会”上，提出了“三大流派”的观点：“我觉得当前书法创作可分成三大派，一是纯传统派；二是在传统基础上求创新的一派；还有一派是受开放、改革的影响，吸收西方文艺理论某些观念，运用于书法创新。”“我主张各种流派相比较而存在，我是“朦胧派”。争论必有好处，搞一统天下没有好处。”(《中国书法》1986年第3期《当代书法创作现状及其发展趋势》一文)。此后，关于流派问题在报刊上断续讨论了两年。在1987年10月的“书法新十年学术论辨会”上，王学仲首先提出的“传统派系、创，新派系、现代书法派系”的概念已为大多数代表所接受。并且在该会上，还进一步提出了“主导书风”的问题：“代表呼吁‘汉唐精神’的复归，那种雄强的国威、奋发图强的精神将是我们时代精神的主流。”(《中国书法》1988年第1期姜澄清、周俊杰《扣紧时代、开拓未来》一文)而1986年、 1990年河南省“墨海弄潮展”的举办，以雄强阳刚的“中原书风”为“主导书风”论提供了实践上的证明，至此，“书法新古典主义”的提出便呼之欲出了。该派的倡导者顺势指出：“作为一种历史和时代选择，在传统基础上的创新已成为时代的主流，它在当代书坛中占绝对优势。这是中国特定的历史条件和文化背景所决定的。为明确表述其特征，我们将之称为‘书法新古典主义’。‘主义’，即主张。自觉不自觉地按此主张进行创作的个人工成了群体，也就成了“派”。” (周俊杰、李强《论“书法新古典主义”》)
　　 这种提法，已把“书法新古典主义”等同于“在传统基础上的创新派”，但是，从该派的论述看，“书法新古典主义”却是有具体的指向：“‘书法新古典主义’的前提是‘古典’。它把继承传统放在首位，但对传统不是平均地、不加选择地继承，其主要指向是‘古典时期’。它不仅仅是三代两汉书法艺术的回声，更重要的是着重恢复‘古典时期’的艺术精神——纯真与足以震憾人心的、倾向于阳刚之气的蓬勃生命力的表现。”“理性地把握历史发展，感性地从事艺术创造，将宏大的气势，淳朴豪放的民族性格与纯真的主体心灵历史地统一起来，并在现实中强烈地进行表现，便构成了书法“新古典主义”的全部内容，它也是书法艺术内在规定性对现实合理的、然而又是超越性的发展。”(引文同上)
　　 准确的说，“书法新古典主义”侧重于创作风格的倡导(宏大的气势，淳朴豪放的民族性格)，它在创作模式上虽然属于“在传统的基础上创新”，但是却不能等同于“在传统基础上的创新派”。因为它不能包括“古典时期”以后的以纯熟、文雅为指归的“文人书法”，以及偏于以趣味形式为营求的书风。因此，“书法新古典主义”只是“在传统基础上的创新派”中的一个支流派，它在学书方式上强调全面取法传统而又能创时代之新，其目的是复兴“古典书法精神”——“纯真、宏伟、豪壮、雄强、质朴”的书风。
　　 书法的时代风格是那个时代社会状况、精神文化、心理气质、艺术能力等等因素的综合表现和自然流露。如魏晋风骨、汉唐气象等，并不是主观倡导的结果。首届“河南中青年墨海弄潮展”以及八十年代的一些代表性书家，归入“书法新古典主义”是名副其实的。但是其后的一些创作从笔墨本身的风格上说则多为阴柔典雅之风，对传统文人书法多所取法。中年书法家们大多从八十年代的“启蒙”角色渐趋“老练”，作品从气势营求转向精致化的完善。他们作品中的“火气”渐消，多呈现平和、典雅、细腻的风格，很难见到那些雄强、纯真的作品了。当然，靠抄录尽可能多的字数以营造大面积的作品，只是书家耐心和匠心的表现罢了。这只能标志着真正意义上的“书法新古典主义”的削弱，其中原因值得深思。充满阳刚大气的作品，往往会疏于形式表现上的细腻精熟。而一旦为展览获奖斤斤计较，便会走向笔墨技巧的完美营造，那种不计得失的气魄便再难得到，又怎能创作出震撼人心的力作来呢?
——摘自《书法报》

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