[仇德树的裂变所确立的当代艺术价值观]

画道

在1980年之后的现代水墨艺术探索中，仇德树以“裂变”作为自己的创作主题，最早形成了自己的图式个性和语言个性。他是一位最富有挑战性、创造性和独特性的水墨画家。一方面，他得到了海外著名博物馆、收藏家的青睐和西方艺术评论界的喝彩，据悉“海上山艺术中心”已为仇德树特辟了一个艺术陈列室，准备在海峡两岸大力推广仇德树艺术，一些大陆的学者同仁也对之表示真诚的赞赏；而另一方面，又由于仇德树长期以来游离于体制之外的那种落寞，更凸显出其艺术成就与社会地位、社会声誉之间所构成的极大落差。仇德树为当代艺术的发展，提供了一个可资研究、值得关注的个案。
现代水墨对于中国画的背离，无一例外都抛弃了具象的表述性，抽象几乎成为现代水墨画家的一种集体无意识行为。与此相应，则是稀释书法用笔这一中国画语言的精髓，凸显水墨媒材的物理性。现代水墨画的实验与探索，都没有离开水、墨（色）、纸、笔这水墨画的四大元素。而仇德树的挑战性，则是既无“水”溶剂，也没有水性媒介的“墨”或“色”，更不用笔，只保留了“宣纸”这一水墨材料。在现代水墨的语言构成上，仇德树把自己放到了极为狭窄的险境，他的创造性就在于将本作为形象载体的宣纸，转换为形象表述的语言。宣纸即笔墨，这是他进行语言转换最为根本的思想源泉和动力；他所进行的水墨实验与探索，都是从宣纸的表述性出发的。
现代水墨在水性、墨性、纸性等方面的实验，都试图在媒介特征的探索上，弥补“笔墨”语言的单一性。从“笔墨”角度，中国画在形象的表现上，只能是介于具象与抽象之间。但在现代水墨领域，当水性、墨性、纸性等媒材特征凸显为画面主体时，被表述的对象，甚至是否表述，都已无关紧要。现代水墨在形象处理上已从抽象深入到了艺术主体的内在精神，这恰恰显示了艺术思想的变化对于绘画价值观念的影响。作为20世纪80年代大陆现代水墨的先行者之一，仇德树也正是从表达内心世界的真实性走向了现代水墨的探索，其“裂变”无论作为精神还是形象，都富有抽象的内涵，这正是仇德树媒材属性与表意抽象性在现代水墨高度统一的典范。
媒材属性的凸显、媒材意义的转换、媒材的扩展与廉价化，是当代艺术的一个重要特征。现代水墨在20世纪90年代的发展，乃是中国画进入全球化文化语境的一种案例。全球化语境中的文化趋向“大众化”，显然是要消解中国画的至上性和纯粹度，它把中国画那种需要修炼终生的“笔墨”，稀释为制作性的水墨游戏，从而使中国画“文言文”式的语言转变为“白话文”式的语言，使更多的人通过水墨“白话”体验文化情境。仇德树把“宣纸”作为“笔墨”，正是在媒材意义上对“传统笔墨”与“现代水墨”的语言转换。在这里，“宣纸”不仅是媒材的物理属性，而且是文化属性，这使他的语言转换被赋予了浓厚的东方文化色彩。
但仇德树在将自己的水墨探索逼迫到“宣纸即笔墨”的险境之后，他还对水墨媒材进行了扩充。如把宣纸的“表述语言”附着在布质画面上，在布质画面与宣纸的裂痕之间，敷设纯净、变幻而绚丽的丙烯色彩等。这些扩充，无疑使他的现代水墨走向了综合材料，从而更加彻底地体现了当代艺术的媒材开放性。仇德树的挑战性在于人们很难用既有的概念和模式去套他的艺术表达方式，很难用已有的审美意趣与艺术技巧对他进行类比和价值判断。不过，人们还是把他的“裂变”归属于水墨画语系。这不仅因为仇德树20世纪80年代的艺术探索启始于水墨画，“宣纸作为笔墨”的文化语言只有在这个语系中，才能显示出其独特的价值，而综合材料正是他把传统中国画推向现代的一个通道。
仇德树作品中那种奇幻、丰富的色彩变化，取决于他的特殊制作方式：在布面基底上，托裱的夹层宣纸被敷设着纯净而浓重的色彩，它构成了作品的基调，也赋予作品绚丽而迷幻的风采。“宣纸即笔墨”的表述方式，正是在色层的界面里，通过本色宣纸的厚薄所透出的色泽以及断裂的痕线所裸露出的色块来实现。他的精湛的技艺和勃发的激情，主要体现在本色宣纸各种肌理与厚薄渐变的打磨上，那种肌理就是他的“运笔”，就是他的“皴法”，也就是他激情的留痕与心灵的轨迹。
仇德树对现代水墨的独特贡献，在于他对水墨当代性的独特理解。他不是用诸种水墨或其他媒介留痕在一张宣纸上，而是将宣纸分解为若干层面，让不同的纸面承载不同的留痕，然后叠加一体。因彻底地放弃了毛笔的使用，使仇德树的作品减弱或消失笔墨的书写性及写意性，但宣纸的分层——色彩层面与肌理层面的分割，又使他的作品获得了单界面宣纸很难达到的平面化波纹和丰富而匀整的渐变效果。韵律和节奏赋予他的作品特有的音乐美感，正是这种音乐般的和声，使他的作品在抒情的色调里夹杂着些许哲理意味。显然，这种审美体验来自于他创造这种语言的独特性。
在仇德树那些肌理层面的宣纸语言中，他那些粗细、纹理、轻重肌理的打磨，和传统的斧劈、牛毛、荷叶、点苔等皴法有着异曲同工之妙，但他并不刻意去模仿中国画的笔法，并非将宣纸处理为“笔墨”的样式，而是把宣纸作为语言自身。抛弃“笔墨”，解构“笔墨”，是他的立足点。在现代水墨的更深刻的意义上，仇德树是以叛逆“笔墨”的姿态出现的。仇德树对于“笔墨”的挑战性恰恰体现在：他在彻底抛弃用笔的同时，个性化地用宣纸这个“媒材”作为表述语言并由此形成“裂变”的图式个性。
仇德树的“裂变”，既是文化符号，也是精神象征，当然也是我们肉眼看到的具象山水、花草和人物。因此，裂变的主题无论从艺术社会学还是艺术本体论，抑或艺术文化学，都可以从不同视角进行解读和阐释，这是仇德树不断进行艺术创造并不断给人提供新的审美体验的原因。无论《东方壮士》、《世纪伤痕》，还是《大自然的秩序》、《实体的本质》，那些山水、人物和花草都不以怪异和奇崛而令人触目惊心，但他赋予了这些具象的主题以裂变的形式，将这些具象山水、人物和花草碎裂成片，走向了抽象。那些具象的漂染着抒情而绚丽色彩的山水、人物、花草，却因裂变的缝隙引延到深邃而飘渺的境界，泛出幽幽的哲思与神秘。
在仇德树的作品里，裂变是引领人们从具象走向抽象、从现实走向神灵的通道，一切快乐和悲痛、喜悦与忧患、抒情和哲理，都从这通道的缝隙中渗裂而出。而他通过宣纸——这个富有文化属性和意味的媒材去直呈“裂变”的主题，又怎能不被赋予人生的哲理与文化的隐喻？
贡布里希曾经说：“艺术史基本上是一连串表现技巧不断改进的历史。所谓艺术的表现形态的改变是由于艺术家个人技巧的发展变化造成的。”当仇德树抛弃“笔墨”把宣纸作为语言自身的时候，他不仅从中国画，乃至现代水墨画中创造出一种新的表现语言，而且更加充分地体现了当代艺术的价值观念。因此，裂变所创造的个性化“媒材”语言与个性图式，无疑也成为当代艺术史不可或缺的一个环链。

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