[曾来德|书写无尽]

画道

曾来德，四川省蓬溪县人。1956年生，1973年入伍，1980年毕业于西安西北电讯工程学院电讯工程专业。现为总后勤部文艺创作室专业书画家、中国书法家协会理事、北京大学书法研究所特聘教授、中国书画收藏家协会学术委员、《中国墨》杂志总编。
其20世纪80年代初拜著名书法家胡公石先生为师，研究今人审美，融进时代精神并创造自己的书法风格，在国内外产生了广泛影响。自20世纪80年代以来，先后在北京、上海等全国二十余个省市、自治区美术馆及博物馆举办“曾来德书法艺术”系列展览，引起文化艺术界和社会各界的广泛关注，被书坛誉为“曾来德书法文化现象”、“书坛奇才”、“曾来德书法文本”。
其美术作品先后选入“全国第八届美展”、建军85周年全国美展、中央美术学院主办的“水墨本色”全国提名展。
2002年随国家专家团出访法国，出席中法文化交流年大型文化交流活动；
2003年主持文化部纪念毛泽东诞辰110周年“伟人毛泽东书法艺术大型学术讨论会”；
2003年启动21世纪国家文化教育工程“回到母校——曾来德书法艺术百所高校巡展”。
目前已有三部大型《曾来德书法作品集》以及《曾来德画集》、《写无尽书》、《曾来德谈艺录》等书出版。

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画道

首先，优秀的书法作品必须具备四种品格，即“新、奇、险、绝”。不新难有艺术魅力，艺术家的任务就是发展、创造与超越；不奇引不起关注和争议；不险就无法刺激人、打动人、感染人；不绝则太容易被模仿和复制。其次，我们梳理中国书法史时，可以发现一个本质问题：在悠久的艺术史长河中，书法被蒙上了种种成见，其精神实质在某种程度上被遮蔽了。如果不以穿透性的眼光去审视它，就难有新见。我曾斗胆说过张旭和怀素的狂草不狂。狂草的定义，第一要人狂，第二要字狂。狂草是人的情绪达到极端亢奋时的宣泄，它的生成带有瞬间性，容不得太多的理性思考。而我们若仔细分析张、怀的《古诗四贴》、《自叙贴》或《千字文》，会发现它们的篇幅很长，技术上没有任何失误，这种完美让我产生疑问。完成如此长篇大论而笔法又如此圆熟，只能说明作者的冷静、理性和技术色彩之重，此其不狂的理由之一。再略加考证，怀素曾闭门谢客30年，留下“蕉叶伴笔冢”的佳话。而他的《自叙贴》更是写了几百遍，传世的只是最好的一稿。我可以主观地断定，其他那几百幅在面貌上是大同小异的，是一种技术的锤炼与重复，此其不狂的理由之二。所以，张旭、怀素的狂草我定名为“理性狂草”。而徐渭的狂草却是“感性狂草”。那种只顾个人瞬间情感、情绪而不计工拙的草法表达多少有潦草的成分。如若按照正统的审美接受绝不会被流传到今天，而其流传下来的方式大都因为徐文长在书法以外的成就而作为名人手迹保存下来。数百年的流传过程增添了许多伪因素。比如，那种年代感、色彩感和神秘感给人的亲和感以及中国文化自古以来就有的那种“怀古情节”，所以，今人看徐书几乎是完美无缺。这种人为的自误常常使自己失去自信和创造力。
书法是中国和中国人的艺术。它是用汉字书写的，集中体现了中华民族的审美特性和美学精神，它的色彩只有黑白两种，它的元素只是点和线，它是一切传统艺术形式中最经典的因素构成的。最有权评判书法艺术的是每一个书写汉字的人，而我确信每一个书写汉字的人都曾关注过怎样将字写好的问题，都对书法有一定的体会，这就是书法的群众性，它构成了书法艺术生存与发展的坚实基础和丰厚土壤。
西方人以强大的经济力量和政治威势为背景扩张起来的那种对其他民族艺术指手画脚的自信是虚妄的。但不可否认，在当今时代确实存在一个民族艺术与“国际审美通感”的关系问题。我们的文化环境是世界性的，我们面临的最紧迫的问题就是开门开窗。而我这么多年的探索就是想找到这样一个审美通道，将书法的高速公路修筑到国际线上去，用主动的姿态和西方人打交道，让他们自觉或不自觉地进入我设的通道，而不是以投靠和背叛的方式去赢得他们的欢心。
20世纪以来，中国传统文化的各个领域都程度不同地受到过西方文化的冲击和影响，惟独书法还继续古老而鲜活，其独立的性格和纯洁的民族文化身份从未因此而改变。尽管在亚洲和西方一些国家书法之势始终也在蔓延，但“数典忘祖”的可能性很小(日本也不例外)。
书法在中国几千年的发展一直是官本位的。中国书法史是一部达官贵人的书法史。从王羲之、颜鲁公、苏学士直至康有为、于右任，都是显赫一时的官绅阶层。清以前整个中国书法学只是一门帖学。碑学，包括写经、汉简、石刻是清以后在邓石如、康有为等的倡导下才提升出来的，至此碑学和民间书风才受到重视并融入了书法史。而实际上，历代的大师无一不是从民间书风中汲取营养的，但并不给民间书法家应有的地位，因为他们身份卑微。科举考试对书法的要求迫使文人个个练得一手好字，但流传下来的只是中举入仕、青史留名的人的作品。一方面，书法完全源自实用目的，很少有人抱有自觉的艺术追求；另一方面，有名望的书家大多将书法看作修身养性的东西，只顾锤炼技术或追求固定的个人风格而缺乏对艺术理念的创新，这使得书法艺术极度僵化和模式化了。所以有识之士开始倡导民间书风，就是要给暮气沉沉的书法注入新的活力。总体上说，中国书法史中多的是高级匠人，而缺少真正的艺术家。所以我看重碑学，看重民间书法中新鲜生动、质朴无华的东西，它们是创造力的源泉。其次，由于书法源自实用目的，在漫长的书法史上，它一直是内容大于形式的，后来逐渐发展为内容形式并重、形式大于内容直至追求纯粹的形式。这是书法形成独立艺术门类的必然要求。形式变了，内容自然也要变化，对此我作了三个层次的探索，即“双重变奏、时空裂变、五色之象”。双重变奏即继承、发扬传统；时空裂变即离开、改变和超越传统；五色之象则是书法切入绘画、绘画反切入书法。目的在于从多重维度上审视和革新书法。
我写书法而不能让书法写我。书法与书法人是两种事物，两者的对接完成了书法史。书法已有几千年的历史，产生了无数的大师，达到了难以企及、近乎完美的高度，它是被严格规定了的东西。从某种意义上说它已经死亡了，但它创造的那个时代的文化精神永远活着，我们在遥远地感受、承接这种精神。但书法的明天与后天是未知的，这个被规定了的事物必然要朝着没有被规定的方向发展，这是无法阻挡的。书法人也即书法家，他是一个从未被规定过的生命实体，但一旦选择了书法，他就必须要接受书法的规定，所以书法家是一个没有被规定的事物朝着被规定的方向发展。于是，书法与书法人形成了一种反向对接的关系，这种结合必须天衣无缝。稍有差错，书法家就变成了一种阻碍。因为我们是这条书法长河中一个时代的导体，传统书法的源流必须从我们身上流淌过去，否则你就不能成为历史发展中必不可少的一环，那么你与传统就没有关系，与书法史也没有关系。如果我们的先锋与创造背弃了这个原则，那将是毫无意义的。
书法和音乐，这是两个微妙蹊跷的相关物。音乐的七个基本音符与书法的八种基本笔画有着类似的功能与组合性，而弦乐器对音符的演绎与柔毫对笔画的驾驭更是有着惊人的相似之处。在创作的过程中，音乐家与书法家都将内心的情感和生命体验通过生理载体注入乐器和毛笔，产生动人的节奏与旋律。音响的高低起伏与书写的点线组合都是一种图谱式的线性运动。这种认识和想法或许可以为我们的创新开辟一条道路。
文化艺术没有先进和落后之分，只有高下之别。总之，赶时髦的是蠢才，创时髦的是天才。在寻找观众的同时，我的艺术也在改变和创造着观众。当然，观众是一个含混的概念，它有不同的层面。有时候，为了一个观众就可以斗争到底，但这个观众必须是最高明的。
古人是一个重“技术”的时代，我们在今天投入的精力和时间与古人相比是逊色的。那些没有真正地面对传统、进入传统的人，才能凭借着自己的热血和“无知”任意挑剔传统、无视传统，而那些把博大精深的传统看得过分神秘的人，或多或少地在传统面前感到有一种自卑感。传统是我们丢不开的一个话题，而创新则是我们永远的主题。
有人说我太传统，有人说我太现代，还有人说我什么都不是。其实，传统是有许多误区的，我们不能认为所有的传统都是完美的，传统有一种“欺骗性”，因为我们在面对传统时，有一种被动的审美接受心态。凡是“古”的东西就一定“美”。古典、古雅、古香、古色，怀古之幽情。这表明后人对古代作品的尊重。
《龙门二十品》是中国书法碑帖中特别的精品。当我们今天对其进行审美分析的时候，往往是把它放在当下人中来判别，而不是放在它那样一个特定的时代。其时间流变中的日晒雨淋和后人的不断拓塌的改变和毁损，加上刻工匠艺的功绩已远远不是当初作者写好的那个模样。如同将今人的作品以如似方式流传数千年之后再韵尝时一样，其变数构成的文化意义和审美超越以及受众的隔代心情，传统必然是完美无缺的。虽然我们是以今日之样式为审美终极，但当时之原貌我们又不能不晓得。
我把传统与现代的关系比做拉“橡皮筋”，拉得太过会断掉，不拉或拉得不够又起不到橡皮筋的作用，所以要拉够但又不要拉断，看似追求一种中间的状态，以保证有效的生命区间。再打个比方，传统又好像钓鱼竿，可以一节一节地抽出，既不脱离母体，又可以充分地展开，抽出的每一节都有一个量的限度，这个限度就是每个时代的限度或者可以说是限制。
传统和继承好比遗传，子女像父母，但又不是父母，子女不像父母，但又血脉相连。对传统进入深的人，他对传统有一种特殊的敏感，就好像有着血缘关系的父母、兄弟、姊妹之间有一种潜在的提示和判断，而这种提示和判断往往又很准确。
20世纪的中国文化界有一句最响亮的口号就是“中西结合”，这个口号本身就是认输。实际上是用西方文化改造诠释中国文化。为什么全世界没有一个西方国家提出来要“西中结合”？中西结合，如何结合、结合什么、谁结合谁？这才是最根本的问题。很遗憾，中西结合几乎都成了“西中结合”，我们被人家结合了。那些没有立场、没有见解、没有独特观念的人，他们很容易在西方文化的冲击下“失足”，甚至软弱，以至于投靠和背叛，或者把民族的、传统的橡皮筋拉断。
对待文化的态度，重要的不是和别人比，而是自己强大起来。中国文化一向是“内美式”“收敛式”的。中国历史上，除了蒙古族和满族外，其余的都不向外扩张，但几乎所有外来文化都被吸收和消解了，比如说“佛教”。中国人是伟大的，中国文化是伟大的，伟大的民族要战胜伟大的对手才伟大。这里的“战胜”不是指“刀枪”，也不是指“消灭”。西方文化就是我们的对手，我们要战胜他，首先要有的就是民族立场，用民族文化的强大以守为攻。中国人浩如烟海的外文译著和外国人可怜的中文译著形成了强烈的对比，所以文化输出尤其重要。但我们今天的输入远远大于输出，久而久之，进口的文化堆积如山（包括文化垃圾），而文化的输出与商品不同，输出后不仅不会减少，反而增加。
五四时期，有人为了改进汉字，提出要废除汉字，实现汉字拼音化。但文字是一个民族的基础，一个民族文明的文字被废除了，整个民族就完了。而大书法家于佑任曾以草书来改革汉字书写速度慢的落后现状，简化了汉字的书写程序，就非常值得首肯。随着现代化进程的推进，20世纪的文字作为符码被输入电脑，汉字的先进程度并不比西文差。所以要首先建立文化自信心，要相信我们所处的时代，相信我们这个伟大的民族。这并不是反对交流，而是在本质上要守住自己。
传统有好的，也有坏的，我们只用那部分有用的。至于对绘画因素的吸收，那只是补充，为了增加书法本身而借助了美术的因素，如同中国画借助了诗歌和书法一样还是中国画。当然有个度，有个边界问题。如果海洋取代了陆地，那天下都是海，人亦为鱼虾了。如果陆地挤占了海洋，那鱼虾就变成了人。但事实上海洋和陆地永远和谐共处，尽管在局部上互相犬齿相交，整体上还是各自而立，这就是中国画和中国书法，也是中国艺术和西方艺术的相互关系。传统永远释放着光辉，现代亦悄然而起。
在对待继承和创新的问题上，我的思路还借鉴了数学的坐标轴。我认为由横向、纵向和不同象限的对应，才构成了一个立体的世界。纵向是传统、现代和未来，我们只有一手拉古人、一手拉未来，才能确立我们的立足点，才能继往开来、承前启后。丢掉古人就失去了文化的本源，丢掉未来就丢掉了艺术的生命。横向是书法、绘画和中国大文化的融合。书法和绘画不能产生文化意义就是形而下的匠人。中国的书法史在清朝以前是一部帖学，碑学只是在民间流传，登不了大雅之堂，大书法家同时也是达官贵人。而中国美术史在宋朝之前则是民间史，宋以后创造的文人画实际上是写意画。中国文化的底蕴实际上是写意文化，写意画是与这种底蕴一脉相承的，是借鉴了书法和诗歌的写意境界，从而使中国美术走向写意的审美境界。既然绘画可以因吸纳了书法的意境而发扬光大，为什么今天的书法就不能反过来借助绘画的力量改造自身呢？
书法的书写性好像被传统做了教条式的规范。书法的历史，过去给我们提供了一种模式，在接受期里不顾一切地接受。这时自我的艺术心理受到压抑，虽然以后也企图找回本体的艺术意识，但已经不可能纯粹了，就像一个人失去了童贞，再找回它，那只能是在心理上的象征仪式上，不过有时这种感觉可能比童贞状态还要好。如同“返老还童”似的，这就看人们能不能按他的心理去承受童贞的得失问题了。
一个艺术家是应该超越自我、超越所处的时代，如果不超越，就不能与后人拉起手来；超越了，后人就会与你有种感情上或艺术上的联系。我们不能将艺术的生命与人的生命同寿，那是悲剧。作为观赏者，也许悲剧更有力度和深度；作为经历者，总想悲剧不是自己。
书法也是无边界的，无论你站在什么位置来看。那么书法的边界到底有多少、路有多远，它的当代性、可能度有多少，这个边界在不同人的眼里并不是一个定数，而更可能是一个变数，离得近的人和站得远的人、陷得深的人和浮在上的人对边界的理解都各自不同，谁也无法下这个定义。
边界是什么？边界首先就是个人的情感和立场的定义。因为边界具有双边性质，如同人有向背、山有南北、手有手心手背一样，书法也有里外之分。行内人和行外人看的不一样，水平高的和水平差的人理解也不一样。说书法完全没有边界也不对，那样事物就会混淆，只是说这种边界有时是一个变数。
书法过去是作为文人雅士的附属形式，“字为人贵”，那么到了今天，书法家与书法之间，书法与书法之间关起门来窃窃私语，把我们限制在很闷热的小屋里，我觉得它应该与当代文化这个大的范围一致起来。除了书法家自己站在当代的角度理解之外，还有非书法——如美术界的以及其他学术角度的人对书法的关照和理解。那么他们能不能接受我们，因为我们谈论的毕竟是书法，既然它以书法这个名词出现，那它已经有一个相应的规定、角度及范围，他们不在范围之内，那么他们的眼光、感觉和感受怎样才能和我们联系起来，这实际上看起来是个横向的东西。这与过去的一味纵向性不同，它使书法的眼界拓宽了。我觉得这个当代性包括我们之间所思考的差异性。
人的精神、立场、生命态度都很重要。我总觉得一个优秀的人应当具有这三方面的品质：一是放射性的思维，要为更多的人着想，这样可以逼迫自己激发出所有的潜能。二是笼罩性的角度，站在高处向下俯视。因为只要站在围墙上就没有围墙，站在高山上就没有高山，所谓“踞天放眼皆学科”。第三要有不生气的胸怀。生气就会小气，小气就会狭隘，狭隘就会自私，自私就会把事情做坏。
关于“现代性”，谁的现代性？现代人都背负着现代的属性。一要有本民族的坚定立场；二要看我们努力的程度。两者都做到了，中国的现代性就形成了。现代性的另一个方面就是形式美的问题。你的思想和情感必须要有形式来承载，如果没有形式美，你可能是一个思想家或者是哲学家。审美方式首先就是形式问题。
中庸的审美，要求书法家的作品一方面有创造性，另一方面要求要符合过多的固有审美模式要求，这里就要没有火气。传统书法往往看不到火气，一个人在完美之后就无火气了，感觉很有内涵，是非常成熟的东西。这是当代艺术审美当中传不过去的问题。我们要求一个人的创造力的时候，又要求他的火气不要太盛，这无疑是在制造无法解决的矛盾。西方人在这个问题上就会好些，因为他们更容易接受和承认新的东西。传统书法里没有火气很成熟，除了技术手段和人文自养外，还需要流传几百年或上千年后，纸张变旧了、颜色变黄了，包括官印以及收藏人的涂脂抹粉，时间的灰尘把笔墨的火气、人的火气、纸张的火气都掩盖了，变得很神秘。这是当代人无法做到的。
中庸不是折中，而是综合，一种形而上的整体。我曾经尝试做旧，人为地帮助作品退火，那也是有欺骗性的；另一个方面，修养和深厚的功力的把握和运用也可以退火，但人的火气却不能退尽，那是生命结束的象征，是对死者的要求。
我有两种态度，学术态度和生命态度。这两种态度是相互缠绕在一起的，缺一不可。书法家不能把自己看得太重要；但又要把书法看得很重要，甚至惟此惟大，否则就做不下去。生命中只有一种选择，社会给我们提供了三种可能，政治、经济和文化。无论你多么狂想都无法超越。选择文化艺术的立场也必须十分地坚定，否则就进行不下去，半途无功。“权最大的最危险，钱最多的最痛苦，水平最高的最孤独”，这是永恒的事实。关键是明知道是这样，你还要去选择。所以人生更多地是在追求痛苦，“幸福”是短暂和瞬间的，“痛苦”却很长，昨日还沉浸在幸福之中，一旦今日痛苦到来，我们便立即丢掉“幸福”而去拥抱“痛苦”。一个大的痛苦有时将伴您一生。所以我们要以享受痛苦的心态去面对现实，才能最终找到自我。
还有一个问题，书法家和画家不一样，书法家一辈子面临着一个几千年不变的方块汉字，而几千年人们都在变的方块汉字，不重复古人，非常难，不重复时人也难，不重复自己，难上难。作为艺术的书法，就必须要创新，不能千人一面、千古一面。古代书法几乎都是从内容出发，内容是第一位的，形式是第二位的。我们以隔代人的心情看时，却又首先看到的是他们在形式美方面的创造。王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭住稿》如果用来参加今天的书法大展肯定会被淘汰出局，因为形式上的涂抹和删改不符合今天人对待书法作品的审美评选要求，这两件作品又同时都是中国书法史上的伟大杰作，内容和形式的高度统一。但是，今天的人更关注的是它的形式美，尽管有涂改和删除，人们早已把它融为审美的一部分了。而当时只不过是一种手稿罢了。
“塑我毁我”这是80年代我的“座右铭”。塑我毁我乃真塑我矣，有我无我其实是我。“塑”与“毁”是生死之间的事情，一个没想到死的人和一个想到死的人，想的问题是不一样的。一个经历过死亡和没有经历过死亡考验的人感受也是不一样的。
有人对我说书法可以淘汰了，因为电脑可以做出很漂亮的书法字。我说：错。第一，电脑是谁制造的呢？是人。第二，电脑不可以带情感，而人带着情感。比如说学者书法，过去的学者把学术和书法如同白头偕老的夫妻一样相伴终身，而现在的学者书法早已把学术和书法分离。汉字的简化对真正的书法家没有影响，比如草书，就可以意繁笔简。
当21世纪东西文化的全面逼进，短兵相接时，我们不难发现，只有文化是自守式的。欧洲人不仅把本民族创造的文化艺术(包括残垣断壁)全面地保留、保存下来，同时还给它修了最豪华的宫殿，如同给美女穿上了最好的时装，怎么不让人羡慕呢？他们更典型的是不惜一切手段把世界其他各民族创造的灿烂文化艺术也巧取豪夺来供养起来。他们在自己崇拜的同时，也让其他民族的子民不远千万里来朝圣，只是您得花钱去认祖宗。其中有一个十分明显的标记是，他们绝对地分出了欧洲、亚洲、本民族和它民族，其主体和本体的主次是十分明确的。
使我兴奋的是，在所有的文化艺术样式中，惟独书法能够全身而退，没有被西方人所改变和撼动，无论其先进的程度多么先进，一样无可奈何。我想，中国书法不仅是“中国文化核心”(熊秉民语)，也是这个古老而伟大民族心灵的印记和永远矗立的丰碑，也是西方人最终不得不反回来朝圣的丰碑。尽管他们还有各种怀疑和说法，这些都不要紧，那只是个时间问题，根本的是只要我们自信地坚持下去。
张旭、怀素的可怕是那个时代的可怕，我在批判他们时想到了我自己，过去的书法概念是几十年如一日在完善一个感觉，而我的感觉还是在跳跃，还在前行，还在不断地逼自己，我没有把自己定在一个感觉上，还有空间，而他们把握一个问题是不惜终身的时间代价，我是无法忍受。当代书法艺术的文化环境已不同于过去，其国际性、世界性已不能被长城、长江、黄河所界定，艺术性、思想性、整体性、开创性、现代性、绘画性、国际性构成了艺术本体的整合性，张旭、怀素、徐文长时期并不要考虑这些。单一和纯粹几乎同一词。
关于创造，许多人的书写虽然在时间上没有重复，但在感觉上、在形式上，却是重复了一代又一代。我所理解的一次性创造，就是让每一幅作品都充满了一个独立的瞬间，都表露出其独一无二的存在，我的每一次艺术实践都在捕捉一种感觉，我的每件书法作品都力图表达一种特定的感觉。
当我在文字的灵魂护佑下偏离文字时，我能否达到文字所未曾达到的世界，或者说文字的彼岸？知无不言，言无不尽，这是就人类的认识及其表达而言，但对于人类的感性，譬如书写来说，是否也有“写无尽书”？然而我不是在谈论背叛，书法中不存在背叛。我所说的非文字的书写，是文字被隐匿于黑暗中的最高抽象法则，是汉字的存在。尽管文字从来不是孤立地存在着的事物，每一个字，甚至一个字的某些局部，却都是有其自身的演化过程的，即它的生成、发展与死亡。

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书画……只可意会……不可言传……

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