[哲理与画理|刘墨]

画道

造化与生意
“造化”一词，源于《庄子·大宗师》：“今一以天地为大炉，以造化为大冶。”注谓“造物”。但宋人的“造化”观念却是由《易经》而来，因宋人眼中的《易经》，一个最大的特色就是“万有含生论”：大生机，蓬勃生气，盎然充满，创进生生不息，宇宙万有，秉性而生，复又参赞化育，适以周成性体之大全。张载在《横渠易说》卷三中指出：
乾坤，天地也；易，造化也。圣人之意，莫先乎要识造化，既识造化，然后（有）[其]理可穷。彼惟不识造化，以为幻妄也。不见《易》，则何以知天道？不知[天]道，则何以语性？1
这里的“彼”，显指佛。而从他猛烈地批判“幻妄”、“幻化”、“见病”诸语来看，他主要的批判对象是《首楞严经》。从《大乘起信论》以来，以如来藏等心意识为主的理论体系，与中国《易经》那种重视天地生成、重视造化的观念是完全对立的。正因为这样，对“造化”这样概念的强调，以及对遍在于天地万物之间的那种生生之德的歌颂，顺理成章地成为儒家哲学需要解决的极为迫切的问题。西顺藏在《中国和佛教思想》一书中比较了中国文化与佛教文化所做的论战后，把“重视生生化育的现实主义”和佛教的出世主义作为明显的对立之一。2
简言之，儒家哲学与佛教哲学之分，就在于承认有“物”与否。对于儒家哲学来说，“格物”是一种哲学观念，“观物”亦属于一种哲学体验。邵雍《皇极经世书·观物内篇》说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。天下之物，莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。”乃透过“以物观物”的修养功夫，解除情欲计度之心，开示一种清明朗照的心性境界。而周敦颐“窗前玩草”、“常欲见造物生意”等等，同样也是一种观物方式，较邵雍更具审美意义。《二程遗书》卷十一记程伊川在评《易》时说：
“天之大德曰生，天地氤氲，万物化醇，生之谓性，万物之生意最可观，此‘元者，善之长也’，斯所谓仁也。”
“仁”在先秦儒家那里，本是道德观念，而程颐却创造性地将它解释为万物之生意，仁即生机，观生意即是观仁，在生意之物中亲证仁的道德境界，因此观物实际上既是哲学智慧，又是伦理情怀，同时更是艺术精神。程明道又说：
“学者须先识仁，仁者浑然与物同体……此道与物无对，大不足以名之。天地之用，皆我之用。”3
将一己生命与宇宙生命打成一片，并由此而获致一种生命的喜悦、从容之情，于是诗、书、画作品，都能体现此一种充溢流荡于宇宙与人心之间的生命的诗情。《易学辩惑》记邵雍指点程颐看花曰：
“伊川又同张子坚来……自可观造化之妙。”
张九成《横浦文集》附《横浦日新》：
明道先生书窗前有茂草覆砌，或劝之芟。明道曰：“不可，常欲观造化生意。”
在这方面，邵雍(1011～1077)有着无可替代的作用。《朱子语类》卷一○○：“邵尧夫诗‘雪月风花未品题，此言事物皆有造化”，也就是他在雪月风花中体悟到了宇宙本体无所不在的化育流行，领悟到了弥漫于宇宙之中的生机与和谐，而这正是他留给后世儒家的一笔最宝贵的精神遗产。南宋的魏了翁《鹤山先生大全集》卷五十二《邵氏击壤集序》中对他有这样高度的评价：
“宇宙之间，飞潜动植、晦明流峙，夫孰非吾事？若有以察之，参前倚衡，造次颠沛，触处呈露，凡皆精义妙道之发焉者……若邵子使犹得从游舞雩之下，浴沂咏归，毋宁使曾晰独见于圣人也与？洙泗已矣，秦汉以来，无此气象！”
至此，孔子赞赏曾点的精神气象完全被宋儒发挥出来了。在宋儒诗句中反复出现的题咏自然风景的佳句，无不体现出他们对自然的审美，同时更主要的在于，他们通过对和谐而永恒的宇宙韵律的体悟、追求与表现，实现了“天人之际”思想体系的高度完善与自觉。我们试读《濂洛风雅》，就能体会到宋儒的审美活动体现着心灵与宇宙韵律间极幽微、极深致的共鸣，同时也体现着天人之间的无限和谐。如果说，六朝隋唐间人注重于高度敏锐的审美感受力与表现力，那么，宋人更注重于人、艺术与大自然之间的关系。
“生生”本为一句熟用语，前一个“生”字为动词，意为奉养、孳化、产生之意，后一个“生”字为名词，即生命。张载《横渠易说》释“生生之谓易”之“生生”为“进进”，即指生命的向上升腾。宋儒几乎将宇宙的本质等同为不息的生命精神，其义有三：
１.天地万物无不充盈毅然奋进之生命亦无不是生命的结晶；
２.一切天地间流动的生命都是由内在生之理、生之质、生之道的体现；
３.生之理、生之质、生之道即为宇宙之性。
同样，中国的艺术家认为，如果艺术家们在他进行创作之前就已经把握了“理”，艺术就能与“化育”这种观念相符合，如同自然物体被自然力量所化育成熟一样。甚至书法也可以像张怀瓘所说：仅凭一根线纹，就可以“得物象之形，均造化之理”4。 当一观念被确立起来的时候，我们便在五代北宋以后的画论中看到这样大量的记述，而这绝非是陈词滥调：
──郭若虚《图画见闻志》卷四：“学穷造化，意出古今。”
──梅圣俞《宛陵先生集》卷五十《王原叔内翰宅观山水图》：“老松瘦树无笔踪，巧夺造化何能穷。”
──刘道醇《圣朝名画评》卷三《花竹翎毛门·神品》：“与造化之功不甚远。”“（李）成之为画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。”  
──沈括《图画歌》：“李成笔夺造化工。”
──韩拙《山水纯全集》里论艺曰：“索之于未状之前，得之于仪形之后，默契造化，与道同机。”
──邓椿《画继》：“（徐）熙志趣高远，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工所可及也。熙画花落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。”
──鲜于枢《困学斋集·题董北苑山水》：“意匠妙与造化俱”……
──周寿村题郑思肖画曰：“试观所南墨竹，中有深意，依固不俗，未肯全泄造化之机，聊露一斑于片幅，隐其全体而显一。知此理者在机、目，若能将隐显之同一来观，明月清风皆自足。此翁谈玄岂亦然？微露一机而与人参，举一以反三隅，捉其余蕴而不宣终，若悟厥理本一致，斯明画竹之意也。”
──李日华记黄公望之事曰：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴笔墨所以沉郁变化，几与造物争神奇哉！”
许地山说，造化即是道的别名；闻一多说，所谓泄露天机者，便是悟到宇宙意识之谓，故造化即指范铸万有的天道，因此外师造化而不至于纯粹客观的摹写，实含有对“道”的体认之意。也职是之故，中国艺术与美学不鼓励艺术家陷入主观的感性快乐中，也不曾使艺术仅仅局限于单纯的描绘之中，而是以人类精神的活跃创造为目的，将有限的体质点化为无穷之妙用，透过空灵的神思而令人顿感真力弥满、万象在旁，一花一鸟、一木一石、一点一线、一弦一音，皆充满了生香活意。
再看“生意”一词的运用：
──米芾《画史》说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”
──董逌《广川画跋》卷三《书徐熙画牡丹图》：“世之评画者曰：妙于生意，能不失真……故能成于自然。”
──韩拙《山水纯全集》：“本乎自然气韵，以全其生意，得于此备矣，失于此者疾矣。”
──邓椿《画鉴》：“（徐）熙志趣高远，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工所可及也。熙画花落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。”
此时的画家在自己的创作中体现这种生意，批评家亦以此为标准来判断画家成就之高低。米芾《画史》评李成伪作：“形貌似尔，无自然，皆凡俗，林木怒张，枝干枯瘦多节，小木如柴，无生意，皆俗手假名。”“生意”，无疑是区分真伪与成就高低的一条重要标准。
统观宋代的画家与画论，几乎无不标榜忠实于自然面貌，然而他们却为何要置西方人绘画中被看作是常识的透视法于不顾呢？也不是没有人在作品中试图采用这种方法，但当他们按照这样的法则创作出来作品之后，却立刻遭到了反对。沈括在《梦溪笔谈》卷十七《书画》中便这样近乎苛刻地批评了李成的做法：
“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法。其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”
当我们读了沈括的论述之后，我们知道他们显然是有意回避的。基于同样的原因，他们也不采用阴影法而是取“折高折远”的“妙理”。沈括最后是胜利了，因为他是植根于中国艺术传统之中的。对于中国画家来说，一个重要的传统，就是画家与自然的直觉认同为一种本质特征。不管人们怎样理解谢赫的“气韵生动”，其中一定离不开这样一种解释：艺术家要把自己同遍布于自然中的精神活力（“气”）及其生命运动（“生动”）一致起来，并能在自己的画中加以成功的表现，而绘画中应该充满的，也正是这种自然的生命。也就是说，绘画的真正目的并不在于有形地反映可见之物，而在于对存在物之变化的感知。于是中国的画家可以化静为动，转实成虚，一切无不有生气荡乎其间，一切死物僵态均与艺术绝缘。
如何把这种理想搬到画面上去，是画家必须解决的第一大难题。方闻在《心印》一书中指出，中国画家分三个阶段（约700～1050年，约1050～1250年，约1250～1400年）征服了“幻像”。而征服“幻像”的第一步，便是解决空间问题──正是山水画理论家通过对空间的阐释，使得中国画家对山水的象征性而非空间性的描绘成为可能。当西方艺术史学家使用“透视”一词时，暗含了对外在世界进行投射的意图，而这对中国画家来说却是少见的，他们关心的并不是“透视”，而是“六法”中的“经营位置”，即对画面位置的经营胜过于对视觉透视的关心。郭熙《林泉高致》中为我们提供了这方面最好的例证。
──“盖身即山川而取之，则山水之意态见也”；
──“真山水之云气四时不同”；
──“一山而兼数十百山之意态”。
无不表露山水的位置与意态是与画家主体的感受相关。山水在时间流动之中的变化性和感受在空间延伸之中的完整性是与宋代哲学中的宇宙意识结合在一起的。杜维明指出，中国自然观有三个基本点：连续性、整体性和动态性──存在的一切形式，都是一个往往被称为“大化”的连续体不可缺少的组成部分。而诗人或画家的每一个行为都在经验的整体性中优美地走向自身合适的位置，因为世界自身是完整的，每一时刻都有其自身的意义。这说明，自然客体的主观化也即生命化将成为山水画传统最显著的一点。下面这一段最能说明这个问题：
“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”5
其目光是流动的，有了不胶着于一时一地的流动的目光，有限的时空就升华为艺术之体味。所以当山不是被作为客观空间的对应物来加以看待时，人们才会领会它真正的精神含蕴。这种精神印象，决定了山水画空间图式的选择。郭熙继续说道：“高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。”而当这一切落实到艺术家的层面时，便是虚实、远近、动静等美学范畴的具体运用。画家的视知觉由固定的空间状态和单一角度中解放出来，而由画家和山水自在自发地呈现其本身的美，进一步说，这是画家化身于自然韵律之中与之徘徊而发现的流荡着无限生机气韵的山水自然之美。
注释:
1.《张载集》（中华书局，1978），第206页。
2.参见镰田茂雄《儒、道的气与佛教》，载《气的思想》第324～340页。
3.见《宋元学案》（中华书局，1986），第541页。
4.张怀瓘《书议》，引自《历代书法论文选》（上海书画出版社，1979）上册第147页。关于儒家思想对书法理论的影响，我曾有《儒家思想在书法理论中的渗透》一文以论之，收入《书法学论文集》（江苏教育出版社，1995）中，第169～182页。
5. 郭熙《林泉高致》，《历代论画名著汇编》第71页。

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书画……只可意会……不可言传……

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