《通州艺术家演义》

所谓文本

楔 子
杨 卫  
通,汉语里释义是顺利的意思。所谓顺利即象征着自由流畅、没有阻碍，这些也均是一种生命活力的象征。就像俗话里所说的"人挪活，树挪死"，尤其中医中更是讲究"通则不痛，痛则不通"一样，畅通、顺利在中国人的形象思维里是跟健康的生命状态和自由意识有着某种天然的联系。所以，无论是出行还是栖居，人们都喜欢寻找有路通道的地方。通，也就自然而然成了人们心目中的一种最理想化的人生追求。
在文明初见曙端的古代，内路交通并不发达时，人们来往交流、运输交易主要是依靠天然的水路。所以，有水则通，中国古时候的城池一般都是依山傍水而起。而中原地区雨水量少，四季干燥，河流也因此而稀有，仅存的一些窄流浅滩当然就不会被人轻易错过，从而较早的开耕利用起来。就像潮白河、永定河一带很早就有人群集居一样。自奴隶社会，这里便筑成了不小的城池，并且一度成为各朝的都府。直到隋炀帝在世，利用永定河（时称桑乾河）的天然水源开凿人工运河，从这里接攘全国各地，联向四面八方，给这一地段添了不少南来北往的活水，尤其到金朝金政府动用财力、物力和人力再将潮白河（即日后的北运河）打通，更是给这一地段带来了前所未有的便利。通州的通字取"通达"的意思，也就是在这个时候命名的。
通州依着皇城北京，历代都是为北京城输送财物，提供给养的码头。其地势优越就如同北京城的窗户，从来都倍受重视，也尤其繁华。尽管今非昔比，历史改头换面，时过也早已境迁，但这里依稀还是保留有一些昔日的古威。入夜时分，浏览于通州古道，时不时还是能够闻到一息当年车水马龙盛景繁华的味道。不知道是不是因为这里有水，又靠近皇城，接近通天之气的原因，这里的风水滋养人的才情，历代尤其是在文艺方面都辈有人才出。远的不说，靠近一点的就有王洛宾，刘绍堂等君。这些文人墨客在这里抛下的潇洒身影和浪漫遗风，似乎是为日后这里流来大量的艺术人才，聚敛起几佰位艺术骄子作了某种前期的人文铺垫，以致很难相信这么多艺术家不约而同选择通州一带栖居，难道仅仅只是行图方便，房价便宜，还是历史深层究竟已早就埋伏着一些鲜为人知的暗示呢？
具体谁也说不清楚现在通州地区到底居住了多少艺术家。有人说三四佰口子，而有人说则还要更多。但如果抛开一些作家、诗人和那些从事传统美术创作的人，单就说搞现代艺术的应该说三四佰比较准确。这其中绝大部分是由原先"圆明园艺术家村"搬迁过来，所以，如果要弄清楚现在通州艺术家的状况，必须要得从圆明园追溯过来。尽管现在通州区的艺术家，尤其是更年轻一代很多没有经历过圆明园，但其主要创作力量均还是来自圆明园。
圆明园是一座公园，它的位置跟现在的通州恰好是北京城的东西首尾。通州在东，而圆明园则座落在西山脚下。所谓的"圆明园画家村"实际上是由两个村庄组成。前面的一个村叫福缘门，有一条小溪环绕，由一座搭板小桥，连接着后面的村庄才叫圆明园村。两个村首尾相贴，紧挨着，房屋遍布在圆明园遗址的围墙外，早晚都能闻到从圆明园废墟上散发过来霉湿的气味。
圆明园作为中华民族屈辱历史的写照，原先却是一个辉煌鼎盛的象征。它是由清政府聚资按照西洋的园林模式建造的一个专供皇亲国戚们游玩、戏耍的超大园林。八国联军入侵中国后，放火焚烧，毁于一旦。这么一个西洋式的园林建筑恰恰毁于西洋人之手，这好像有点历史残酷轮回、因果还原的关系。历史的轮回好像远远还不止于此，它似乎是以悖论似的方式出人意料，不为人觉的延伸着。也正是在这满目苍凉的废墟上，百废待兴、忍辱负重的中国人以后事不忘前事之师，痛定思前的反思精神，又一次次建构起了振兴发展的理想。据说中国的前卫艺术就发端于此，至少跟圆明园有着千丝万缕的联系。诸如中国最早出现的一个前卫艺术团体"星星画会"注1，在"文革"后70年代末成立时，它的成员就画了圆明园。与"星星画会"同时期中国最早的现代派诗人如"今天派"注2的北岛、芒克当时也在园址乱石堆里组织过多次诗歌朗诵。而"今天"的另一成员杨炼以及比他们稍稍晚出一点的诗人黑大春实际上就住在圆明园附近。
最早以流浪艺术家身份入居圆明园的应该说是华庆、张大力等人。这些人都是80年代毕业于艺术学院的大学生，受当时新潮思想的影响，他们自愿放弃分配工作的机会，怀揣艺术家的理想流浪北京，最开始便选择圆明园作为栖身之地。这些都是圆明园画家村的前奏也可以说是雏形。但圆明园真正热闹起来，作为某种文化象征倍受世人关注则是90年代以后的事。众所周知的89学潮，对一些知识分子的文化理想也是一次前所未有的打击。当时作为现代艺术导航中心的《中国美术报》注3不可避免也横遭连累，在北京被迫停刊。其中一些外省编辑和工作人员如丁方、田彬等人丧失了阵地，没有了职业，便只好转途改道搬进了远郊的圆明园，作为一种自我守持呆在那里画画。也是因为他们的关系，后来圆明园陆续搬来了方力钧、伊灵等艺术家。这些人都可以算做圆明园画家村最早的一批成员。
圆明园画家村鼎盛时期，人数也曾达到过三四佰。其中尽管多半搀杂的是混水摸鱼之流，但也不乏有本领超群、名下无虚之辈。像刘彦、徐一晖、鹿林等人都是"85时期"注4名躁一时的人物。尤其是丁方和方力钧作为两个时代典型的艺术标志，同时入居圆明园，更是给这里添了两块金色招牌，就像水泊梁山挂出忠义大旗一样，圆明园因为有了这么一大批声名显赫的人物，从而也吸引着越来越多的流浪艺术家加盟。但圆明园并非一个艺术群体，因为他们并没有共同的艺术主张。尽管90年代势头最盛的艺术潮流，诸如"玩世现实主义"注5和"政治波普"注6，其主要干将大都在圆明园。但圆明园更多艺术家则还是恪守各自不同的艺术趣味，以各自的生活方式为主。最能算是圆明园诞生的艺术思潮，是"艳俗艺术"注7。可艳俗艺术的最终成就却是在圆明园之后。所以，圆明园只能说是一个阶段的过渡。它所体现的也正是在于艺术家的自由追求，即放弃公职，挣脱户籍制度的束缚和稳定的铁饭碗系统，开始选择流浪，开创一种自由真实的艺术精神。
注解：
1、"星星画会"：70年代末出现在北京的一个民间艺术组织。主要成员有：黄锐、王克平、曲磊磊、钟阿城、马德升、薄云、杨益平、毛栗子、朱金石、严力、艾未未、甘少诚、肖大元、邵飞、李爽等人。这是一拨非正统美术学院及美协、画院体制下的业余画家，他们为争取艺术的自由而创作，反叛了一种"文革"僵化的美学模式。"星星画会"曾于1979年和1980年相继在北京举办了两届《星星美展》，因为在展览上他们直接打出"珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱"，并以张扬个性、直抒胸臆的艺术作品引起了社会的广泛关注，在当时影响巨大。一般认为《星星美展》也是中国现代艺术的敲门砖、导火索。
2、《今天》：70年代末出现在北京的一家民办文学刊物，由北岛、芒克分别担任正、副主编。《今天》杂志的主要作者有：食指、北岛、芒克、舒婷、顾城、杨炼、江河、严力、多多等人。这些人大都是以一种新颖的思维和语言进行诗歌创作，在当时曾被不少人指责，说是看不懂、意向太朦胧。"朦胧诗"一词便由此而来。朦胧诗作为中国新文学诞生的一个标志，对中国现代主义文学，尤其是诗歌起到了巨大的推动作用。
3、《中国美术报》：1985年由中国艺术研究院美术研究所创办的一家报刊。张蔷任社长，刘骁纯任主编。主要编辑有栗宪庭、陈卫和、陶咏白、翟默、王镛、徐恩存、王瑞芸、王端廷等，后来又外聘来廖文、丁方、田彬等人。《中国美术报》在心潮骤起的80年代，是最为大胆报道新潮，介绍现代艺术的一家报刊，因而在80年代被不少现代艺术家誉为自己的创作导向，自己的精神家园。
4、"85时期"：是对80年代中国现代艺术繁荣局面的一个泛称。70年代末，门户再度开放，随着西方大量资迅的逾入，现代艺术也被引入了中国。经过84年《国际青年年美展》和《第六届全国美展》的穿针引线，现代主义意识和美学追求便逐渐于不少年青艺术家作品中见出端绪。此后不久，东北出现了一个名为"北方艺术群体"的现代艺术群体，相继南方也出现了"红色·旅"、"池社"、"厦门达达"、"O艺术集团"等等一系列现代艺术群体。这些现代艺术群体从全国四面八方汇合成流，构成了一股股波澜壮阔的现代艺术潮流，至85年达到了一个创作状态的高峰。"85"的概念最早由艺术理论家高名潞提出。他曾在86年的一期《艺术家通讯》中以"85美术运动"为题撰写过一篇艺术评论文章，此后不久高名潞又与周彦等人编著了一本《中国当代美术史》，对"85美术运动"给予了系统的理论分析和概括。"85时期"一词出处于此，后来一般泛指整个80年代的现代艺术运动。
5、"玩世现实主义"：是89之后出现的一个艺术流派，或者说是年青一拨的艺术家较普遍的创作及生活心态。这种风格有着明显反叛80年代的情绪，也进一步表现了处在巨裂变化现实下的青年人生存与价值上的迷茫。就像"玩世现实主义"艺术风格的代表画家方力钧所说的那样："王八蛋才上了一百次当后还要上当。我们宁愿被称做失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能被欺骗。"这是跟整个80年代艺术家们所要追求的东西截然相反的两种心理。栗宪庭曾为玩世现实主义艺术家勾勒出这样的逻辑：玩世写实主义的主体是六十年代出生，八十年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化大革命的结束是知青一代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了';85新潮一代艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代艺术家自七十年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见"中国现代艺术大展"在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感受，也是他们用以自我拯救的最好途径。
这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以至形成一种泼皮幽默的艺术风格。
"玩世现实主义"的代表艺术家有：方力钧、刘伟、宋永红、王劲松、岳敏君、杨少斌等人。
6、"政治波普"：同样是出现于89之后的一种艺术风格。此风格直接受了美国波普艺术的影响，但在题材上又多取材于中国老百姓所熟悉的政治符号，尤其是毛泽东像的大量挪用，对中国人的生存记忆有着一种复杂的揭示。栗宪庭曾为"政治波普"撰写过如下的文字：
1989年，';85新潮代的艺术家放弃严肃的形而上姿态，高举解构主义的旗帜，纷纷转向政治化的波普风格。他们借调侃、幽默的方式去表现毛泽东及其政治题材作品的热流，我称其为"政治波普"。它与90年代初社会上的毛泽东热一脉相承，均反映一种复杂的社会心态，既是中国人难以摆脱的"毛时代情结"的体现，又包含着用以往的神去玩笑了当下现实的意味。只不过曾经经历过毛时代的人有对恢宏和热情的红太阳光辉坠落的遗憾和眷念，而经历不深的青年则有隔岸观火的好奇和崇拜。但以流行化和调侃的方式重新捧起往日的神时，恰恰消解了其往日的庄严和神圣，如同用流行歌曲的调门去唱"红太阳"歌一样，歌手和听众都再也不可能回到昔日圣洁的气氛里去了。
"政治波普"艺术风格的代表艺术家有：王广义、余友涵、李山、王子卫、冯梦波、刘大鸿、祁志龙、王强等人。
7、"艳俗艺术"：90年代中期以后盛行的一股艺术潮流和风格，在图式上明显受了"政治波普"艺术的影响，但针对的却是90年代商业化的现实背景。可以说，"艳俗艺术"是一种不带立场性的现实介入。按照美术理论家郭晓川的说法："艳俗艺术带有明显';中性';色彩。所谓的';中性';，是指艺术家在作品中体现的态度呈现隐性状态，即，既非明确的肯定，也非明确的否定，更多的是';质疑';或';悬搁';。这种';暧昧';深深置根于中国的当前社会，它说明置于世界范围的后现代语境中的中国社会价值评判的多维性。单向的极端价值评判已为当代社会富有弹性的思维方式所取代。面对社会现实的多面性，人们面临着失语的窘境。艳俗艺术可视作失语中一种无可奈何的言说。"
"艳俗艺术"是由圆明园画家杨卫（本文作者）和徐一晖首次提出和最早尝试的一种艺术风格。代表艺术家有：徐一晖、王庆松、胡向东、罗氏兄弟等，南方的李路明、孙平等也曾一度被纳入其中。


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“才气横溢”的刘炜
杨卫
刘炜作为"玩世现实主义"艺术风格的代表画家，曾经跟方力均齐名，不相上下。记得是91、92这两年他和方力钧一道连续在北京艺术博物馆推出了两个展览，受到批评家栗宪庭的青睐。从那时起，他便和方力钧同时赢得了"玩世现实主义"艺术的桂冠，作为89之后新生代艺术家群的代表相继步入了国际舞台。
刘炜没有在圆明园住过，但却是圆明园的熟客。因为跟方力钧大学同窗，共过甘苦，同过艰辛。所以，美院毕业后，他还是经常到圆明园客串，找方力钧一伙玩。他们俩艺术思维上的相似性，可能就是因为这样过密的交往所导致的。但其实性格上刘伟跟方力钧却是大相径庭，他们俩一个泼一个皮。如果说方力钧还是个很会理性控制、生活中很讲究条理的人，那么刘炜则是个马大哈似的草草率率不拘小节的人。他们俩刚好代表了艺术创作的两极，而且发挥得都比较到位。这可能就是栗宪庭为什么要捧他们俩，将他俩同时列入"玩世现实主义"艺术风格代表人物的原因。
刘炜搬来通州宋庄的小堡村是方力钧牵的线。方力钧视他为兄弟，本想着是有福一块儿享的。原先刘炜也很买方力钧的账，辞别了在北京的父母，放弃了城里的套房，跟着方力钧来了宋庄。这俩人一东一西，一邪一毒，本应该是最好的搭挡，却一山容不下二虎，因为谁最先画水这样涉及本质性的问题最终还是给闹掰了。从此不欢而散，各奔东西。一梨分做两半，二马脱了缰绳，刘炜长时间陷入了孤独状。为了求取平衡，只好三天两头驱车往城里的家跑，晚上回到宋庄多半也是关起门来一个劲的画画。不过，这似乎也救了刘炜，当大伙都拉帮结伙凑着堆子玩耍时，刘炜的确勤奋的出过一大批极其精彩的作品。
刘炜画画就如同他喜欢狗，喜欢跟自家那条纯种的赖皮狗亲热，有点赖赖叽叽的味道。他甚至尝试过用狗屎掺合着颜料在画布上作画，这些希奇古怪的创举都为刘炜在艺术上赢得了独特的声誉。栗宪庭称刘炜为才情艺术家。应该还是比较到位的。不过，一个人的才情究竟能发挥到什么程度，延续多长时间，这可能还是像刘炜这样的所谓才情艺术家日后所要面临的问题吧。


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“孤膽英雄”——栗憲庭
楊衛
老伯樂栗憲庭在宋莊小堡村的房子是兩個千里馬似的人物方力鈞和劉煒為報答當年知遇之恩合夥給他修造的。房子面積不大，也沒有多少修飾，簡簡單單，卻給人以非常親和的感覺。栗憲庭因為應酬大都在城裏，經常要出沒於大時代的人潮人海中。所以除了一些特殊的節假日，一般都不往這偏僻的遠郊來，平常的多數時間這裏基本都是騰出來留給一些沒有住房條件的藝術家居住。印象中他的那套房子從蓋好至今已經換了男男女女好幾撥人，不同模樣的人在這裏穿梭來往，不由得使人聯想起栗憲庭在北京城裏的另一處住宅，那間坐落在後海邊上一套破舊四合院的房子，日日夜夜多少藝術家穿堂而過，來來往往的景象。據說，中國現代美術史上的所有人物幾乎都在他那間房子裏下榻過。諸如早先的羅中立，中間的丁方注1、王廣義注2，後來的方力鈞、劉煒，都曾經是他家必不可少的座上客。單從這一點就足可以看出，栗憲庭在中國現代藝術史上的特殊地位。儘管他自己並不是個創作者，但他身體力行，長此以往致力於推介的工作，使他絕無僅有的成了中國現代藝術從頭至尾唯一的一個見證人，以致于他自己也因此而成了一個文化符號，一時代象徵。
栗憲庭在解放那年出生于河北邯鄲，中學時代便因言論過激遭受迫害，被打成"反革命"，遣送鄉下勞動改造。他曾一度自學語文和繪畫，因為出黑板報兼畫刊頭聞名出眾，被當時在鄉里采風的中央美院幾位老先生半路相中，推薦到當時還屬於工農兵大學的中央美院就讀。78年大學畢業，分配至當時並為全國三大理論刊物的《美術》雜誌工作。從雜務員開始，任勞任怨，勤勤懇懇的工作學習，受到時任《美術》雜誌副主編何溶注3的器重，升為責編，自此利用職務之便栗憲庭便不折不扣開始了推介中國現代藝術的理論生涯。
"文革"結束後最早出現的現代藝術群體"星星畫會"所舉辦最早的一次現代藝術展覽，是栗憲庭以記者身份在《美術》雜誌采寫的報導。而像羅中立、程叢林、高小華等等代表的所謂"傷痕美術"思潮，也是栗憲庭最早推舉到《美術》雜誌上公開亮的像。在當時陰雲纏繞，政治空氣並不明朗的社會背景下，這些脫離航向、偏離主道的新潮思想，前衛舉措自然是觸了天條、犯了大忌。所以，作為異已分子，人民內部的敵人，《美術》雜誌之後很長一段時間，栗憲庭被迫停職在家，勒令反省，直到85年，社會空氣再度寬鬆，人民內部矛盾趨於緩和，栗憲庭又被開明的知識份子，當時藝術研究院剛剛畢業的博士生劉驍純注4視見，詛以重托，再度出山，一同謀劃《中國美術報》，作為此報以後的重要編輯，又一次義容辭的承擔起了推介中國現代藝術的重任。
80年代，栗憲庭寫過一篇著名的文章《重要的不是藝術》，以此形象的概括他的人生和藝術思想，可以歸納為現實主義一類。所謂現實主義就是客觀的尊重和麵對現實。這也是從"五四"尤其是毛澤東以來找到的一條合乎情理的精神觀、美學觀。藝術不是拿在手上把玩的一把箭，只有當它射向現實目標時才有意義。在民族危機、國破家亡的時刻，藝術的任務是要充當復興國家的精神武器，這基本吻合中國特殊時代的特殊國情。栗憲庭正是從現實這一點上找到了現代主義在中國土壤上抽發新芽的契機。總的看來，栗憲庭還是個文化民族主義者，至少他願意深入的去理解中國文化和社會的糟粕現實。也正是抱持著再度復興的理想宏願，栗憲庭接受了西方的現代主義思潮，並認識到這些潮流對貧窮落後的中國人文環境有一種刺激與改造的作用。難怪在相當長一段時期他極其推崇丁方的力量感，因為丁方塑造了一種宏闊偉岸的啟蒙精神，這種精神在一個時期正是構成我們社會前進的有機力量。不過，栗憲庭在對待丁方的情感上也是複雜多慮的：一方面他積極推介丁方，也非常欣賞丁方那種抱著宗教般的情懷去捕捉大人類精神的企圖；另一方面尤其是他後期，他也開始逐漸認識到丁方這種所謂大理想大熱情背後精神的空洞，甚至虛假成分。儘管這也並非丁方的過錯，而是整個民族的文化內核裏實在不具備那種探求力量和真理的資源。但丁方的執著和獨斷，還是很容易使人厭倦，以致聯想到故作姿態的假大空。對理想的懷疑和對真實的無奈，使栗憲庭長時間陷入了不知所措的無聊狀態。生命不死，精神就需要有所寄託。為了彌補心理上的價值失落，就必須尋找到一種替代的價值支撐。巧好此時，方力鈞等一撥年青人湧現，以其反叛、無所謂的潑皮姿態填補了這一時段文化上的空白，也使栗憲庭從精神上找到了寄生的方向，尋到了合乎歷史邏輯而又合乎時代情理的文化出口氣。
對於玩世這一價值系統的認同，起先栗憲庭是處於積極的因素。所以，他引用了有著傳統士大夫惰性的林語堂的觀念。在這裏玩不是懶，而是一種輕鬆面世若帶有出世意味的姿態，即在喪失價值依託的時候保持心平衡的一種處世方式。然而，依靠栗憲庭的個人能力所無法把握的是，玩世一但形成一種意識形態，尤其被世俗心理所消化後，其積極意義便自然而然被瓦解，玩世也就無法形成一種價值觀。所以，儘管栗憲庭捧紅了方力鈞，推出了玩世，但他自己卻一直守口如瓶，始終還捍持著一種中國知識份子樂善好施廣濟于天下的人文志向。據說，他跟前妻離異後，自己鋪睡的那張床墊，其底板就是89《現代藝術大展》時期那塊醒目的不許掉頭的現代藝術招牌。這塊招牌伴著栗憲庭整整打發了一個時代，直到將中國現代藝術推向國際舞臺，局面有所打開後才從他家悄悄撤去。聽到這些，似乎又給栗憲庭矛盾的內心世界增添了幾分捉摸不透的神秘色彩。
栗憲庭最不願意訴說的是關於當年跟高名潞注5分崩離析的往事。高名潞是85年新潮美術運動在理論上的支持者，搖旗呐喊、推波助瀾的旗手，也是栗憲庭同住一個四合院內的隔壁鄰居。他們曾經是攜手同進事業上志同道合的搭檔，並一同成功的策劃過有著深遠影響的《現代藝術大展》注6。正是在大展前後一份要求釋放政治犯的簽名要求中，栗憲庭跟高名潞出現了針鋒相對的矛盾。高名潞認為聯繫簽名者欺騙了他們善良的感情，處於藝術家的安全考慮，當即率領一群藝術家離開了現場，而栗憲庭則默默無語的在簽名布上劃上了自己的名字，然後也棄筆而去。這一截然相反的舉動事後為栗憲庭贏得了聲譽，而高名潞也在此刻遭受了前所未有的打擊，當時甚至有藝術家出拳攻擊高名潞。身心受到巨大創傷的高名潞不久後便遊走他鄉，去了美國。栗憲庭卻固執的留守在家，從此便與高名潞拉開了遙遙無期的距離。
如今，千秋往事都已成了過去，化成了流水。高名潞遠在異鄉依然伏案讀書，精神飽滿的作著他的學問，而栗憲庭則悠然自得象個老農一樣將他宋莊小堡村的鄉間庭院收拾乾淨、打發一新，正在那裏守著星辰、望著日月，跟妻子廖雯養育下一代小寶貝的未來。
注解：
1、羅中立："文革"後"傷痕美術"的代表畫家。"傷痕美術"，作為一場思想解放運動，率先反叛了30多年來粉飾生活的假現實主義，對人的命運的關注對後來的藝術發展起到了決定性的影響。而"傷痕美術"最早則是由羅中立的油畫《父親》所引發的一場全國性大討論而波擊開的，羅中立也因此在中國美術史上享有了較特殊的地位。
2、王廣義：80年代最為活躍的現代藝術家之一，84年曾與舒群、任戩、劉彥等一起組建第一個現代藝術群體"北方藝術群體"，為其中代表畫家。王廣義也是最早挪用毛澤東像作畫的藝術家，89《現代藝術大展》上他便展示了他的"毛"系列作品，後來以《大批判》作品聞名於世。一般認為王廣義是中國"政治波普"的首創者。
3、何溶：1921年生於吉林，1945年中輟上海聖約翰大學的的學業，參加革命。北平解放後，為中央美術學院首屆學員，畢業後留校任教。1954年參與《美術》創刊，任美術組組長，1956年到"文革"始，任編輯部副主任，打倒四人幫後，1976年一直到1983年，任《美術》雜誌副主編，主持刊物的日常編輯工作。何溶在"文革"前後寫過一篇非常有影響的文章《牡丹好，丁香也好》，在"題材決定論"最盛行的年代就已提出"題材無主次論"的觀點，鼓勵藝術探索上的多元性。打倒四人幫以後，何溶負責《美術》雜誌其間，曾極力推介過"傷痕美術"、"生活流美術"等美術思潮，並負責組織過一些諸如現實主義問題、中國畫問題、抽象問題等等藝術問題的大討論，對新時期美術創作起到過推波助瀾的作用。
4、劉驍純：藝術學博士，現為中國藝術研究院美術研究所的研究員。1985年博士生畢業後曾擔任過《中國美術報》主編，以開明的態度辦刊，並積極的接納新潮，介紹現代藝術，對中國現代藝術發展起到一定的推動作用。著作有《解體與重建》一書（江蘇美術出版社）。
   
   

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所谓文本

杨卫
刘枫植，朝鲜族人，出身于寒风凛冽冰天雪地的东北边陲。作为朝鲜族里为数不多的艺术家，刘枫植早年曾毕业于东北师大美术系，毕业后曾在一家学校任美术教师，这期间他跟另外两个汉氏的同姓家门刘彦、刘辉注串成伙计，结成同道，像大仲马笔下的三剑客一样，被并为东北"三刘"，在哈尔滨一带开始了频繁的艺术活动。后来，三兄弟中影响卓著的刘彦为了寻求更大发展，辞乡别友从哈尔滨南下来了北京。从此三缺一，三人中失去了顶梁柱，怜其志同道合的友谊，刘枫植也就跟刘辉相继接踵刘彦之后，辞职来了北京，一同住进了圆明园。
三刘中刘彦是以实验艺术家自居，刘辉则是以生活方式为主，只有刘枫植自始至终钟情于他的绘画。从最早画他故乡哈尔滨一带的风景，到圆明园后画过一阵子《天安门》，再到后来他干脆直接画他日常生活中随处可见的东西。刘枫植的艺术题材尽管有所变化，但手却始终没有离开过画笔，而且手法也是以一贯之。就像他尤其喜欢那种豪放的表现主义风格一样，那酣畅淋漓的笔触在画布上自由自在地挥洒，使他的画也始终传达给人一种生动活泼之感。
不知道刘枫植这种乐观开朗的心理特征是不是跟他出身能歌善舞的鲜族有关。总之，在他身上倒是既没有刘彦的空中楼阁、白日梦；也没有刘辉的痛苦不堪、消极无聊。他对生活好像总有一股饱满的热情劲儿，万事不带愁，笑容经常挂在圆赳赳的脸蛋上，加上他貌似东北的那位喜剧大腕儿赵本山，所以，每每刘枫植一出场，人都以为是老赵将临，也就不由自主随之轻松起来。
大概就是凭着给人的这股劲儿，刘枫植才得以在当代艺坛立足的。就像他达观的处世风格，乐观积极的精神状态，总能给人一种阳光感一样，他的画也因为感染了这种感觉而濒濒出手，招来了不少看客和买家。所以，刘枫植在北京流浪的日子，运气一直都算不错，他甚至很早便在通州城里买了房子，过上小康生活。
只是这轻松之中，有时候也免不了会生出来一些苦恼，最大的苦恼莫过于被人看着轻浮、不深刻，好比被人将自己看成赵本山一样，好像这都是刘枫植最不愿意接受的。所以，为了证明自己不是赵本山，而是深刻的刘枫植，他也尤其喜欢与人谈经论道，话题往往扯得很远很远。以致于常常使人觉得，很可能刘枫植会因此而改变自己的性格，变换自己的艺术路子。
其实，说说也就只是说说罢了，有的东西说起来容易可做起来难。想必，对于刘枫植，这点心里早就是有数的吧。

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坡子吕三

向栗老致敬！！！遥想一九八九就以前，《中国美术报》几乎就是我的精神家园，至今我还存有《中国美术报》，那时的学术风气是多么浓厚，那时的艺术家才是真正的艺术家，为了艺术、为了捍卫自己的观点，在所不惜！！！

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