[中国当代艺术随想：本地的声音 ]

老渔翁

中国当代艺术随想——本地的声音

　　谈起中国当代艺术这十几年来的发展，确实让人有一种振奋的感觉。但仔细想理清良好感觉后面的东西时，却显得有些困难和力不从心。是什么让我们激动并且还有点沾沾自喜呢？冷静下来想一想，也许是国内国外有关中国当代艺术展览的数量庞大及日益扩大的艺术市场的存在。这些都是80年代及之前无法想象的。另外，也许更为
重要的是操作展览的机制多元性。这种多元性如果从艺术发展的机制和动力源上看确实是如此，但如果从艺术的观念、形式和质量上看。恐怕还是有一些疑惑。这种多元性确实给艺术带来了某种释放了能量，同时也更造成了某种模糊和混乱的感觉和现象。当然我们也可以用“丰富”来正面形容这一局面。我将在以下论述中试图理解这一丰富性。
　　80年代末，中国当代艺术在一系列实验后已经出现了某种疲软的状态，这一方面表现在与世界接轨的客观的障碍上，当时西方世界还没有准备好接纳一种全球化及其附属的多元文化的概念；另一方面，中国当代艺术在一系列实验后对自身的价值始终处于一种怀疑的态度。80年代末，批评界将之归结为艺术语言的问题，试图从艺术自律中找到“现代艺术”。“现代艺术”是每一个中国当代艺术家创作和思考的前提，当时，无论是“北方艺术群体”还是南方的“红色旅”都把自己作为中国现代艺术的代表和正在实践现代艺术的艺术家来自我展示和宣传。批评家针对当时艺术发展的状况提出的一些概念如“理性绘画”和“大灵魂”等另人印象深刻。
　　对80年代艺术发展深具影响力的批评家高名潞在其《关于理性绘画》一文中有一段话我想在此引录。他写到：“目前理性绘画中判断力的寻索是与近年主体意识的能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由既是‘人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释’。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里，并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。这样说恐怕很‘玄’，但是理性绘画追求的精神恰恰是形而上的，这是我们多年来被忽略的，它是对实践理性的补充与改造，故尔不免要‘玄’”。在这里，某种超越于“人”的东西被放在了一个追求的目标上，“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释”。批评家试图把80年代以来的现代艺术发展纳入到对这一目标的追寻过程中去，而本地文化的经验都被梳理到超本地的精神性领域里。在这个领域里，中国艺术似乎能够实现和西方现代艺术的接轨和融合。这是一种精神性的融合。80年代中国艺术家靠这种精神性的融合来试图摆脱当地意识形态的羁绊。另一位深具影响并且卓尔不群的批评家栗宪庭提出的“大灵魂”概念更具有某种宗教拯救性质，这也是一个超个人的概念。只是在这里和西方现代艺术相融的急切愿望被某种革命性英雄主义式的内部改造愿望给淹没了。80年代末，在一系列艺术实验后，艺术家最终在精神领域里也感到疲惫了。批评家转而去探讨艺术语言的问题，似乎艺术语言成为艺术家向前进的最大障碍。艺术家和批评家在那时一直处于一种焦虑中。他们在自我感知或自我意识上和对现代性的塑造上一直处在一种分裂的状况下，从来没有把“自我”和“现代性”有机的结合起来，从而形成对“自我”的“现代性”的反思性的认识。“自我”感知被有意无意的压制了下来，“人应当用人类去解释”成了主旋律。本土化运动在当时并没有在理论上和实践上被组合进全球化的发展里面，“本土”只是一个需要被改造和“去”的对象，而并没有充分地被当作全球现代化的一个组成部分去意识。虽然艺术家和批评家都在用本土的经验来表现和叙述，但实现与西方同步发展的愿望已经非理性地摸去了在本土经验上可能生成的价值认识。那一时期，与西方一体化的愿望在缺乏手段和认识的情况下变成了某种焦虑和无奈。艺术家徐冰和吕胜中在80年代末的展览似乎缓解一点这种焦虑。用批评家尹吉男的话说，他们“各自都从本土的原位文化中找到了思虑与焦灼的媒介，因此摆在东方人的关照面前更具有启发力量。”但这样的解释还是没有能充分满足与西方现代艺术一体化的愿望。现在看来，这可能是理论的局限。中国艺术实际上需要在实践上真正实现他们的愿望。
　　众所周知，89事件把此前的探索和由此产生的焦虑一同封在了历史的镜框里。新一代的艺术家开始了近距离的接触社会，他们描绘是一些身边的人和物，在其中，艺术家自己是这个小世界的中心。批评家尹吉男把这看作是有针对性的文化，他认为“生活在中国现代文化背景的艺术家没有必要回答纯属某个西方国家的特殊问题，而应当在回答中国问题的同时，去回答人类的共同问题。”这就是他所说的“文化针对性”。针对具体的生活与文化环境把艺术家从无边的和“玄”的精神世界中拉回到现实具体的世界里。中国艺术在一系列形式实验后又回到了中国现实主义的传统中，回到了带有强烈功利主义色彩的社会主义现实主义的传统中。而“回答人类的共同问题”这一深层的文化针对性就成为批评家个人的抱负了。
　　90年以来，中国现代艺术开始有了具体的自我意识，但这种自我意识是在一种针对80年代现代艺术的功利主义上形成的，这和近百年来中国人文知识分子的成长传统有着密切的关系。中国人文知识分子是在百年来的社会发展的实际斗争中逐渐了解中国社会对文艺的特殊需求，从而展开相应的美学选择过程。在社会以集体的名义诉诸现代化发展目标时，革命的功利主义是其自身的特色。90年代中国艺术的新选择并没有逃脱掉功利主义的特征，只是个人的唯物主义需求把革命的乌托邦抛在了身后。方力均、刘小东、刘伟、尹绣珍等早期艺术充满了对自我小世界的津津乐道的兴趣；马六明、张洹等用自身身体的物质性进行自我展示和自我考问；以王广义为代表的波谱艺术家开始从80年代的政治批判里转变到具体人的消费兴趣上。跨越80、90年代的艺术家张晓刚则从“玄”的精神世界里回到了自我的家庭环境里，但80年代的“玄”只保留在“新刻度”小组和为数不多的艺术家的作品上，但很快，“新刻度”也抵御不住“自我”意识的入侵而解散。
　　与国际接轨并不是90年代的最急切的呼声。外在世界的巨变已经将国际轨道铺进了中国。“我们就生活在世界里”的意识开始把身份的概念带了进来，90年代初形成的功利主义的自我意识开始了顺理成章的自我认证的过程。“感觉”变成了“理智”，“创造”变成了“策略”，中国“艺术家”成了“中国艺术家”。随着中国经济持续高速的发展，“中国艺术家”成了世界艺术界和艺术市场的时髦消费品，批评家王林的“深度绘画”成了对这一现象的警世呐喊。在批评家还来不及给出方案时，一个全球的艺术局面已经形成。
　　中国艺术家已经变成了一个全球环境下的艺术家，但这并不表明他们已经作为独立艺术家而存在。艺术家的文化背景与文化经历是他创造的资源还是他所寻求的身份将决定艺术家的个人的发展方向。批评家尹吉男早先的“外国”、“中国”和“人类”概念现在变得越来越模糊。现在我们更愿意使用“本土”和“全球”，这可以作为一个事物的两面来加以认识。这也许就是那个“同时”的概念，但现在的情况是中国艺术家的创作环境发生了质的变化。表面上看，中国艺术家既可以生活在国内，也可以生活在国外；既可以为外国观众服务，也可以为国内观众服务。艺术家在某种程度上享有了更大的自由。但实际上是：艺术家今天的职业性特征已经被突出到了前台，而艺术家作为知识分子的泛社会代言人的角色退到了幕后。但有时他们即使是以社会代言人的角色去表现，这也变成为他们职业性特征的一个部分。艺术家本人成了职业人。哪有需要，他就为那儿工作。他的文化背景变成为他的职业特长。独立艺术家就象个体户，表面上的自由却始终被寻找客户的焦灼心态煎熬着。
　　90年代以来全球社会经济发生了很大的变化。在资本的强大推动下，每一个社会似乎都需要跟上资本运动的节奏。而根据资本流动的方向产生了“融入－适应”和“包容－整合”两种结合状态。这一变化的既带来了社会对内部价值的讨论，同时也突出了为谁服务的外部政治问题。其实在一百年前中国就开始了一个“融入－适应”的过程，“中国”的概念也是从那一时期起不断形成和定义的。但在内部作为一个整体的性质并没有太大的改变。而在这十几年，旧的意识形态已经失去了根基，新的社会意识形态还没有有效的建立起来，社会基础却在“改革”、“开放”的运动中把最基础的物质个人欲望无限制的释放出来。外在的强大资本在与物质个人的选择、结合和回避中以利益的目标塑造着自己的意识形态。“中国”变得空前的复杂起来，既有输出的“中国”，也有未输出的“中国”，既有在外包装完输入的“中国”，也有拒绝这种包装的“中国”；既有个人的“中国”，也有小团体的“中国”，等等。内部文化作为整体再生产的价值变得不可能了，她只能零散地被组织到一种全球文化再生产的体系里。“中国当代艺术”的生产实际上就是在这个体系里完成的。所以通过地域文化的架构来定义“中国当代艺术”显得困难重重，“中国当代艺术”只能在“中国的西方当代艺术”或“西方的中国当代艺术”间游移。中国艺术家个人在这种不确定的性里很难有归属感，寻求个人的文化身份以及表现在这种不确定性的个人的存在和经历成为一种不自觉的选择，我们可以在非常多的中国艺术家的作品中感受到这一点。他们通过这种选择建立起“自我”在全球文化中的归属感。在十几年来的中国当代艺术发展中，求助于个体的行动并发挥个体在历史上的作用，而不是仅仅作为一个空洞的阶级存在应该不是理论上的猜想。这是由中国当代艺术的独特性所形成的特殊的个体。然而，物质个人的欲望的无限制膨胀把这一特殊的个体淹没在自我的陶醉里。这已经不仅仅是中国当代艺术的问题了，资本主义在后期已经通过对“创造力”贪婪榨取把个体的“背叛”作为社会的赞歌和自我修复剂而保存着自身的生命力。在这种不可逆转的趋势下，中国艺术的功利主义已经不是问题所在，她更多的表现在全球化过程中的调整和适应机制上。从全球的角度看，艺术已经无可挽回地纳入到功利主义机制里。艺术的功利主义态度已经是现代艺术的一个动力和特点。


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老渔翁

　　现在不论是从内部还是从外部，都有一种相同的看法，那就是认为中国是一个非常有创造力的地方。因此对于中国艺术家的期望也就多了一份创造力的想象。仔细看，中国艺术家的创造力并不表现在对于理想和目标的追求上，而只是更多的表现在手段和策略性方式、方法上，这是为不断的克服各种困难、为不断的生存压力所迫而
致。在这一点上，创造力本身和策略性方式所产生的区别还是非常明显的。由于中国当代艺术一直处于“融入－适应”的一段，“策略”变成为她在国际艺术界生存的法则。中国当代艺术已经游离在具体的社会制度边缘，她依靠全球性的艺术再生产的机制在国际空间中建立起了自己的身份。这是非常有价值的。这个价值尤其表现为其对未来新的国际空间重组可能性的积极占领的姿态上。
　　“上海双年展”利用上海的独特的地理与经济位置似乎想改变“包容-整合”／“融入－适应”的文化取向模式。但在最近的两届国际双年展上却还没有看到什么新的方向。上海双年展重要的国际策划人和批评家侯翰如在访谈中讲道他所策划的“上海双年展”的独创性。这个独创性被解释为对艺术和艺术体制的不断解构工作，尤其是在博物馆第三层做的空的展览。他认为这是一个正在发展的国际艺术的工作链中的一环。上海在这一环上融入了世界。策划人所代表的国际已经开始整合这一正在成长为国际的城市。而在此地对艺术体制的解构工作无疑是对此地的国际化身份的认可。可在此地的我们从来就没有很好的艺术体制，尤其近十年来，一切都处于某种混乱中，固这种解构只是成为上海(我们)的话语，侯翰如在上海解构的只是一种话语，而不是实际中对艺术的解放工作。这个工作好似国际展览选择的中国上海这个场地，而并未体现出本地国际参与的声音；而对本地的另一种现代性的探索只是本地的一种自我安尉剂，这种探索在“上海双年展”上并未体现出本地百年实践的经验和贡献。
　　中国历史上有过特殊的展览空间，这些空间在根据地和文革时期曾经被融于一种解放性的革命中，改革开放初也曾经起到思想解放的革命作用，中国现代艺术家有很多人在这方面做了很多有益的探索。在中国的经验中就很少有博物馆和美术馆的经验。艺术界的活动大多在自由的社会空间里，而且经常改变。侯翰如在他的许多展览中天才地利用了这一点。在《移动的城市》和最近威尼斯双年展的《紧急地带》中，我们似乎能够感觉他的工作的意义，但在上海，他的“亚洲的方式”却迷失在真正的亚洲“地方”。在这个“地方”并不存在一种解构，这个工作我们从不需要去做，因为我们缺少解构的对象。而我们对游动性的空间的开发，是对国际艺术的最好贡献。但令人失望的是，我们这些特别有益的工作反而被需要革新的国际艺术给忽略了。这是对国际艺术解构的嘲讽，解构现正在被某些东西制造成为一种神话，她自己正在需要被解构。
　　目前，在国际解构工作链环节中 “本地”的概念和意义被忽略了，“国际”在缺乏“本地”的根基时变得抽象起来，进而被简化为一种压迫“本地”的权力。批评家和艺术家王南溟则以极端的口吻来维护“本地”的独立性。这在这几年许多批评家的文章中多有反映。但对于改变现状于事无补。它仅仅证明自己是一个特殊的局部的主人。对于这些特殊的主人来说，欧美还是欧美，中心还是中心。他们不清楚在清除了西方权力的影响后剩下的是什么？在清理之前我们是不是应该明白西方是个什么东西？有统一的西方吗？她们的代理人又是谁？在清理完之后，我们要对谁说话？我们要为谁而分离？存在一个分离的世界或是一个不受支配和影响的世界吗？在这个艺术很短命的社会中，在单个作品很难独立生存的空间中，我们寻求一种狭隘的局部领域的独立性又有什么意义呢？
　　中国水墨画正是这种呼声的意志实验。她坚持对自身都不是很清楚的目标的追寻，把自己特殊媒介的实验性和历史形成的文化牢牢地绑在了一起。她未能迈进当代，也未能迈出历史。这和中国武侠片的创作类似，我们并没有把武侠片的动作真正提炼出来，一想起武侠片就必定和一个特殊地理历史联在一起，而对其想象的空间先在的被历史包围了；相反，一个值得注意和思考的情况是，最近出品的电影《骇客帝国》却把武侠当作当代的一个元素而加以利用，使其超越了文化和地域的限制，进入到某种共享的全球文化价值里。水墨画在今天的价值是值得怀疑的，但她的某些特殊的技法和方式对于今天确实是非常有价值的。最为关键的问题是，在当代文化层面上我们怎么利用和发掘这些价值，而不是把自己包裹在传统历史中去捍卫某些即定的或已经失去作用的价值。
　　这种情况有时也发生在当代艺术领域里，但情况会更复杂一些。2001年3月9日在柏林世界文化宫开幕的《转移的行为：来自东亚地区的行为与身体艺术》(Translated Acts: Performance and Body Art from East Asia)就是一个很好的例子。策划人是来自纽约的韩国人Yueyeon Kim，艺术家来自于韩国、中国大陆、台湾、日本。整个展览的参展艺术家的作品给人的宗教仪式感很强，似乎每一位艺术家都是一个神秘超度者，他们通过自我的神秘性的强化处理来凸现一种区别性的特征，以此明确喊出一种亚洲感。在这点上这个展览是非常成功的，对于非亚洲观众来说，他们看到了并体会到了当今一个多元世界的存在。可是作为东亚人，我们在艺术家的作品中很难看到其内部的对象的存在，也即看不到作品中内在的东亚观众存在，
　　作品的强烈的宗教感已经把东亚人的具体生活的丰富性淹没了。真正的东亚人都是以“代表”的方式呈现的。艺术家都是精英，都是一个十足的表演者。汪建伟的开幕式的国际歌大合唱，王功新的标准象，日本Chiharu Shiota用垃圾冲浴行为艺术录象，韩国Young Kyun Lim宗教性的性表演，谷文达的婚礼书法表演，台湾Tehching Hsieh的个人宗教性(一年打工)的信仰等等。当然，现在的展览也要求和地点的特殊关系，这种特殊关系体现的是当代消费社会的具体性的要求。就这一点而言，这个展览也还是非常成功的。但对于东亚观众来说，这意味着什么？是否东亚观众是一个消失的主体？回到东亚当代艺术中，我们要问在所谓东亚当代艺术中有没有或存在不存在“我们”？
　　在不同地点中，我们清楚得看到的是所谓西方精神对亚洲的折磨。在现在的世界举办的有关亚洲(或亚洲国别)的当代艺术展览上，更多的不是在呈现亚洲，而是无形中形成了对亚洲的折磨，及在这场全球运动中，亚洲的自我折磨。
　　既可悲又可喜的是，亚洲当代艺术通过这种折磨在全球化里被表现了出来，并且成为全球化中的一员，她把西方认同感化为全球化过程中的自我意识。而不能在全球化中被表现出来的价值的命运是可想而知的。亚洲的主体已经变成一个分裂的主体。这个分裂的主体需要的是计谋、策略和普遍化／地方化的知识才能形成对分裂两断的连接，亚洲的主体性在和其他地区主体交融前已经变成了亚洲自我的主体间性。主体内部的对话、斗争、排斥和包容是亚洲主体性的特征。
　　这让我注意到了最近在北京举办的两个展览，一个是栗宪庭策划的《念珠与笔墨》。一个是高名潞策划的《极多主义》。他们俩都不约而同的选择了有同样倾向的艺术家的作品。这些艺术家都是通过简单的线条重复形式来达到某种抽象的反内容样式上，以次做出对此前艺术发展样式和艺术阐释的新一轮的调整。栗宪庭期望从传统笔墨资源中转换出新型抽象艺术，在这里，“新型抽象艺术”是一种全球化中的身份形态，这个形态在高名潞的展览里是被突出强调的，一方面它被作为对抗社会的和政治内容的艺术样式，另一方面，它试图对全球化中的异国情调进行一次修复，并通过这种修复提高其在全球化中的地位。而栗宪庭“强调‘繁复的手工过程’，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰籍心灵的过程”。他在策展手记的最后是这样写的：“繁复或者积简而繁的艺术，产生于1985年，作为85新潮的逆反和补充性艺术形态，一直伴随着风起云涌的、激进的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而生长，在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风。象中国知识分子‘入世’‘出世’两面人格一样，它也反映着中国艺术思潮的多重性和两面性。社会和艺术都是一个有机的整体，艺术思潮的演进，也象一个人的成长，急风暴雨之后，需要平静和散淡，繁复或者积简而繁的艺术应运而生”。这是作为一个中国当代艺术的逆反和补充性的艺术形态而存在的，她是中国当代艺术主体的自我修复(疗)和自我意识的提高(修性艺术)，但将之归类为“新型抽象艺术”时，主体内部的调整就已经完成，而主体性就显现在全球化的那一时刻。在随后的过程中，亚洲内部的主体就被压抑和封存住了。所以“疗”和“修性”从没有形成一个全球的背景，而只在全球化的过程中作为一个身份样式得到满足。在全球化急速发展的今天，中国当代艺术的参与或者被代表显现为身份领地的扩大。在当代艺术发展的动力方面，她始终未能够做出自己的贡献。
　　(该文章为作者参加“第一届深圳美术馆论坛”的发言论文)

   き き