[现代主义之后与中国当代艺术|易英]

老渔翁

现代主义之后与中国当代艺术   

易　英
   
    严格说来，西方当代文化概念中的后现代主义对中国的当代艺术并没有什么实质上的意义，与其说中国当前的艺术界对后现代主义的茫然是出于无知，还不如说是一种态度。有位从大陆出去的批评家曾以后现代主义为背景嘲笑中国艺术界对后现代主义的这种态度：“在‘后现代主义’一词进入中国的时候，艺术家们往日的那种兴奋、激动和热情已经一去不返了，人们对字典里增加一个新词已见惯不惊甚至麻木不仁，于是也就没有太大的兴趣去了解今天出现在西方的后现代艺术究竟是怎么一回事，人们对后现代主义只不过是当一个新术语来玩耍罢了。”（他在这儿主要是指中国的前卫艺术，笔者在本文中所谈到的中国现代艺术也主要指有前卫倾向的艺术，因为只有这类形态的艺术才可能与西方现当代艺术进行比较研究。）事实上，在中国美术界和评论界对“后现代主义”一词的运用是非常谨慎的，很少有人把它作为一个新术语来玩耍，对批评家来说，除了对西方当代文化和当代艺术缺乏深入认识和研究之外，一个基本的共识就是中国并不存在一个“后现代主义”的语境。对艺术家来说，90年代是对80年代的反思，在急于寻找自己的方位时，再不会盲目地照搬西方的现成样式了，因为无论从政治角度还是从市场角度，需要的都是比较中国化的风格和题材。虽然在这种选择的自觉上包含着某种悲哀，却也是我们无法回避的一个现实，我们在理论和知识上都面临着对后现代主义的迟钝。
    这种迟钝实际上也是一种选择，即西方的后现代主义在中国的现实中是否具有文化效力。在回顾80年代的中国艺术时，人们最喜欢说的一句话就是“在短短几年内走完了西方现代艺术的百年历程”，但这只是一个神话，即便现在离85思潮已经十年，我们也远没有走完也不可能走完这百年历程。问题并不在于我们是否有必要再把这种过程顺序走一遍，而在于我们是否可能在一个完全不同的文化环境中再走一遍。美国当代学者布里安·瓦里斯(Brian Wallis)对现代主义有一个相当中肯的定义：“任何对当代艺术与批评的理解都必须与对现代主义的理解相联系，现代主义是文化的标准，它甚至在今天仍然支配着我们关于艺术的概念。现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态，它忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动，它包括形形色色的立场，跨越了一个世纪。”[1] 按照这个定义，我们可以假定，现代主义在西方的发生不是一场人为的“思想解放运动”，而是历史发展到一定阶段，新旧文化模式的更替，是西方的人文主义传统在工业资本主义时代的延续和体现。正如我们研究西方现代艺术的核心形态——抽象艺术的起源时，注意到两个基本点：其一是古典主义的三度空间体系的危机，这个体系不仅在文化上成为宫廷与贵族趣味的标志，而且在实践上也体现出语言的枯竭，这种危机并不只意味着一种表现手法失去了活力，而是从根本上反映了旧的文化模式在视觉文化领域内的嬗变。因此平面化是对三维空间体系的解构，不管平面化的源流是来自东方、原始、民间还是西方自身的艺术传统。其二是工业资本主义的迅猛发展将工业化的物质主义理想转换为审美理想，尤其在建筑工业上，钢筋混凝土的运用，新型的功能性建筑（如大型车间、百货商店和火车站等）对传统建筑美学的抛弃，使直线几何形的结构由一种实用功能转换为理想主义的审美热情。因此早在现代主义运动蓬勃兴起之前，新艺术运动和工艺美术运动实际上已经暗示了现代主义艺术的美学原则，最早的抽象画就是1888年由一位建筑师画出来的。
    现代主义的发生有其从物质条件到视觉经验的变化的基础，前者体现为工业资本主义的物质文化环境，后者体现为把这个环境从审美上理想化和永恒化。那么，后现代主义或现代主义之后则是作为工业资本主义理想的现代主义美学原则的破灭。现代主义兴起于19世纪下半叶中期，大致衰落于本世纪60、70年代，它是在一种破坏与创造的激烈对抗中走完自己的历程，就象支撑着它的经济政治文化背景一样，一方面是工业科学技术的迅猛发展，另一方面是两次世界大战给人类带来的空前浩劫。相比而言，后现代主义的文化背景要平和得多，尽管有冷战与核战的阴影，但也是一个经济起飞、高科技迅猛发展的时代，是商业社会、消费社会和大众文化的时代，现代主义的破灭与古典主义的命运不同，不只是一种文化资源的枯竭，而是工业资本主义理想的破灭，因为它不仅在制造繁荣，也在制造人类共同的生存环境和生存状态的恶梦。最大的恶梦还在于历史在无情地回归，现代主义在初起之时，一方面在渴望着现代的工业文明，另一方面又猛烈地批判文明所带来的人性的“异化”；然而，一百年过去了，人的价值却没有因为物质的繁荣而实现同步的增值，反而是在人认识到自己的价值之后，却从未有象现在这样感到人的脆弱。“艺术自治”曾是现代主义的口号（不论这个当时是针对一个什么样的背景），到现在显得那么苍白，因为谁也无法逃避他所生存的社会，无法逃避社会为他所规定的身份。如果他要为改变他的身份而有所行动的话，那么艺术只是他实现这个目的的手段之一，因此“艺术自治”失去了意义，作为手段的艺术成为一种争取改变某种政治、经济、个人权利、性别、种族等生存状态的社会行为。工业资本主义不仅建立起庞大的经济制度，也制造了与这个制度相适应的官僚政治制度，这是一对以技术理性为基础的双胞胎。技术理性可以按照一个逻辑的程序完整地设计出一个制度的模式，这个制度在现代主义条件下反映为经济主宰社会生活、文化的商品化、高科技变成当代人类的支配性力量；在这样一种制度下，一方面是人性面临着物化的危机，另一方面则是技术理性在制造文化权势的同时，也在日益制造着文化的边缘。从社会学的观点看，“社会中的个人或群体之所以有不同的行为，是因为他们在社会结构中属于不同阶级或占有不同地位。个人地位既然千差万别，也就会依据诸如年龄、性别、职业、宗教和城乡分布等明显的共同社会属性，在利益、态度和行为方面产生系统性差异。”[2] 实际上任何身份的差异最终都归结于利益的分配，在技术理性所控制的现代社会中，利益分配即经济上的不平等，而整个庞大的资本主义政治体制恰恰是建立在经济体制的基础上，资本主义的种种文化矛盾最终也是围绕着经济利益而展开。“高级与低级、雅与俗、神圣与尘世、人道主义与科学、资产阶级与革命、批判与肯定、参与与自治——由这种对立所维持的处于中心的经济越来越肯定了自身。最后只有一种话语，它的法则就是经济。”[3] 文化的边缘也可理解为利益的边缘，后现代主义是在现代主义的利益边缘实行突破，这场由边缘向中心的突破由文化冲突演变为解构技术理性的政治策略（传统马克思主义的暴力革命转变当代西方马克思主义的文化颠覆）。因此，人性的归复和争取边缘人的权利都成为后现代主义或后工业社会时代的一场政治“战争”，用我们关于政治的定义来看，这应该是一种泛政治的现象，但它构成了后现代主义文化的最大景观。现代主义的终结也标志着形式主义的完结，艺术结束了“自治”的梦想，成为文化大众（艺术家本人也不可逃避地作为文化大众的一员）的一种社会行为。
    按照西方关于现代主义的定义，中国的现代艺术并没有经历过这样一个现代主义的阶段，尽管在80年代曾出现过以现代艺术或前卫艺术命名的青年艺术运动，当然也就无从谈起现代主义之后或后现代主义。在不同的地域文明的发展不是同步的，因此，文明往往是一种重复，但重复是在变异的过程中发生的。中国现代艺术的发生仍然是一种现代工业文明的理想主义行为，但这种行为不是象西方那样建立在自身经济发展的基础上，而是以一种既定的模式作为参照，以一种西方化的文明作为工业现代化的蓝本。这个过程起于五四运动或更早的时期，80年代的中国现代主义运动不过是向世纪初的回归。85运动当然不是一个孤立的现象，刚刚走出封闭的中国并不只有美术才找到了西方现代艺术的蓝本。以西方的现代文明作为蓝本即意味着现代化就是西方化，这是80年代的一个极大的误区，但也是一个不可避免的过程，就好象西方社会本身对现代工业文明的浪漫情怀也是一个误区一样。从这样角度来看，说85运动是在美术界的一个西方化的运动一点也不过分，不论它当时有什么样的文化批判的背景。因此，作为西方现代主义艺术主流的形式主义虽然被搬到了中国，却不具有它在本土所具有的艺术效力，它是作为一种文化价值甚至政治价值的符号被搬用过来的。也就是说，作为一个纯视觉艺术运动的西方现代主义艺术是作为一种政治理想的工具搬用过来的。在对85运动的总结中，几乎众口一词的批评就是抄袭西方现代艺术，没有自己的创造。其实当时把艺术作为一种文化批判的工具的热情却是以后任何时期都不可再现的。艺术终究不是乌托邦，任何热情都取代不了现实，90年代当中国现代艺术开始冷静地看待现实和西方的艺术时，才真正感觉到，搬来的形式远不能表达一个生活在现实中的人（文化大众）在现实的生存状态中的精神追求。
　　90年代中国艺术家的现实与任何一个普通的都市中国人一样，面临着生活方式与生存状态的急剧变化，可以说，从这时开始，中国现代艺术才与上世纪末西方现代艺术运动一样有了一个现实的基础，虽然这个基础的形态完全不一样，但真正是以个人的经验来面对艺术创造，不象80年代那样主要一种集体的经验。因为在80年代不论是在思维方式还是在生活方式上都还是处在一种集体状态中，这主要体现在信息来源的单一和生活方式的划一。90年代随着市场经济的发展，中国仿佛在一夜之间进入了都市文化时代与消费社会，大众传媒和远程电讯的意义还不只在于大众文化的发展使文化人被世俗文化所改造，还在于信息的超量传播使个人获得了信息的权利。同样，市场经济也带来了物质的繁荣，社会的商品化从一个意想不到的方面凸现出人格的自由，而这种自由在80年代是作为一种乌托邦式的理想来追求的。它体现在两个方面：其一是个人的生活质量取决于占有物质的程度，而只有通过个人的努力才能实现生活质量的改变，中国知识分子的生活状态就说明了这一点，任何政府的行为在这方面几乎都是无济于事的；其二是物质的丰富使个人在购买商品时也有了某种选择的权利，票证是作为政府的指令使人们穿一样的衣服、购买一样的食品，而在商场里的自由选择则无形地显现出一种人格的意志。最后，还有大众文化对人本身的改造，这种改造的意义可能至今还没有被全面地认识。在西方，现代主义的兴起与大众文化也有着密切的联系，但当时的大众文化还没有发达的商品社会与传媒文化的支持。都市大众文化是现代工业社会和商品社会发展的结果，是人竭力摆脱人的物化而回归自我的重要方式，休闲文化的意义并不只是消磨时间和娱乐性情，而在于人的本性往往是在他所选择的休闲方式中充分显露出来，也只有在这一时刻他才是自由的，才不接受任何权势指令的支配；也就是说，只有在现代大众文化的条件下，人们才真正意识到自我的存在。这种意识是在他在现实生活中直接体验到的，而不是象现代主义那样由哲学来论证的。虽然现代商业社会的发展使金钱成为一条无形的枷锁在桎梏着人，但也正是它第一次使个人的价值得以肯定，个人的意志和智慧得到尊重，同时也要为风险和责任付出代价。
    把艺术家作为文化大众的一员来看待， 就可以看出90 年代中国艺术家在脱离70年代及其以前的官方政治指令和80年代的政治运动与政治风波以后，无论他具有何种的艺术观念和采取何种艺术手段，个人的生存状态是对他的第一制约，他总是自觉或不自觉地在争取自身的生活方式的过程中展开他的艺术活动。在这里我们第一次看到了艺术的生活化，这种生活化不是指艺术在形式和内容上对生活的反映，而是指艺术家的艺术行为与他本人的生存状态和生活方式融为一体，而个人在生活中的价值取向也有形无形地反映在他的作品中。这样，也就意味着一种功利多元化的艺术选择。80年代以理性主义精神和以现代主义为武器的激进艺术行为来争取的艺术自由，却在90年代的一场静悄悄的革命中实现了。当然这种自由仍然是有限的，因为它是由一根“金钱的脐带”来维系的，但这也是功利多元化的基础。功利多元化在中国当代艺术的再现体现在多个方面，其中最重要的是市场支配一切，官方的和民间的、传统的与现代的、学院的与前卫的，都逃脱不了它的阴影。1992年的广州油画双年展首开商业性操作的先例，至今，包括几乎一切大型展览都参照了这种模式。就是那些以前卫自居的艺术，后面也摇晃着某种功利的影子，当我们看到那些专为外国人办的开幕酒会和一个汉字都没有的画展请柬，就很为他们自命的前卫动机感到怀疑，这是一种专为外国人创造的，迎合外国某种政治策略的前卫。当然，仍然有人对纯艺术或前卫艺术怀着赤诚的热情，但如一位美国评论家所说那样，经济与前卫艺术的关系就象是在一只猫的尾巴上拴一个锡罐，[4] 它不仅摆脱不了这个锡罐，而且还总得绕着圈去咬这个锡罐。这个问题就象回到了格林伯格的老话题，即一种反资产阶级的资产阶级前卫，因为前卫艺术本身也必须按照（资本主义的）经济规律来操作，那么其自由与前卫的程度必将大打折扣。
　　后现代主义本身并不是一种“主义”，不是一种思潮、一种风格或一个流派，它只是指示着现代主义阶段的过去，现代主义原则的失效，因此准确的说法只能是现代主义之后。当本文在前面谈到90年代中国艺术的一些特征时，并非说这就是后现代主义的艺术，也是想说明现代主义原则的失效。80年代所具有的形式－理想主义和对工业文明的浪漫热情实际上都是以西方现代主义艺术为参照，到90年代，中国艺术家和中国公众一样，都在逐步由一种“政治人”转变为“经济人”，实际上也不再处于现代主义的状态中，虽然中国从来没有过真正的现代主义，但在80年代一度是把现代主义作为目标来追求。现代主义在西方的终结有种种历史与现实的原因，除了现代主义自身的语言资源耗竭之外，也与战后西方社会从工业化时代转向后工业化时代有着密切的联系，其中最重要的社会背景就是高科技、消费文化、都市文化、传媒文化与大众文化的迅猛发展，而且工业资本主义的浪漫情怀也被能源危机、环境污染和生态破坏等后工业化时期的问题所冲击，随着现代主义的失落而消失。如果说我们在80年代突然面对着的西方现代主义与它的兴起还相距一百年的话，那么西方的后现代主义现象离我们并不遥远，因为60、70年代由于经济起飞在西方出现的当代文化问题，同样在今天的中国重现。虽然其中还有一些质的区别，就如西方的后现代主义是“怀着乡愁，寻找家园”的时候，我们则正好是坐在“家园”的大门口。
    中国当代艺术的功利多元化只是说明它的背景和动机，但也正是在这种条件的制约下使艺术家把眼光投向现实，投向他自己的生活空间。最先反映出这种趋势的是90年代初的“新生代”画家。在他们的作品中体现出一种困惑，不管这种精神状态是积极的还是消极的，却是他们的真实，仿佛是在英雄偶像的消失和市场的诱惑之间一种无所适从的感觉。他们最早以群体的方式表达了这个年龄层的人对正在兴起的都市文化的兴趣，这实际上也是在表达他们自己的经验。新生代也被称为新学院派，因为他们大多是刚从美术院校毕业的青年人，有着较为扎实的写实基础。但写实的形式只是一个表象，关键在于这种形式适合了叙事的需要，作为述说的题材则是他们自己的生活，是他们所直观的都市生活和他们在这种条件下的精神状态。对他们来说现代主义原则作为一种价值并不重要，关键在于怎样表达自己在生活中的感受，以及对自身生活方式的一种价值判断，这其中也隐含着对现实的关注与批判。与新生代几乎同时引起关注的思潮是“政治波普”，仅从名称上看，这种思潮就是一种后现代主义的倾向，虽然它在“89现代艺术展”上就初露端倪。政治波普的现象较为复杂，其缘起是把80年代盛行的文化反思与批判和在中国作为前卫艺术样式的波普艺术结合起来，主要手法是把某些在中国能够普遍识别的政治形象符号化，经过时空的错位与对比，而实现表现形式与文化主题的双重意义。最先采用政治波普的是一批85运动的参与者，集中展现在92年的广州油画双年展。但后来人们所熟悉的政治波普并不是那些直接采用历史政治题材的作品，而是与新生代联系较为密切的一批作品，这批作品并不直接反映政治主题，甚至也没有明显的波普样式，但它们是把某些具有政治色彩的形象和社会边缘的形象符号化，以写实的手法表现出来，经过海外评论的反馈而具有某种政治含义的。不论政治波普具有什么样的背景，但它毕竟构成了90年代中国绘画的一个重要思潮，在某种程度上也体现了西方当代艺术的政治策略与中国当代艺术的某个侧面的交结，这种交结应该不是偶然的。某些西方评论家对中国“政治波普”的需要有两方面的原因。一方面，从西方当下艺术的状况来看，政治问题一直是后现代主义艺术的重要课题，按照西方人总是以有色眼镜看待东方艺术的传统习惯，他们会以自身对政治题材的兴趣来选择他们所需要的中国现代艺术；另一方面，随着冷战的结束，东西方世界的政治格局也发生重大变化，一些美国政治家策划以后冷战战略来钳制中国，这种思想也不可避免地反映在美国对华的文化战略之中。从这个角度看，不管政治波普适合了谁的需要，它在形态上倒是一种很典型的后现代主义。现代主义的形式是一种价值和标榜，也是一种运动和口号，但后现代主义时期可以有思潮，有倾向，但没有可以标榜的“后现代主义样式”，就象新生代与政治波普一样，它们之所以引起关注，并不在于采用了什么样式，而在于它们切入社会生活的程度和角度。在中国90年代艺术中还可能引起注意的是观念（装置）艺术，这大概也是中国前卫艺术的最后一块实验田。它目前的境况也清楚地说明了在现代主义的价值不再起作用的条件下，它或者是放弃其前卫色彩走入社会生活与大众文化的空间，或者只是在一个小圈子内的玩玩装置小品。
现在再回到本文的开头可以得出一个结论，中国当代艺术正在逐步摆脱西方艺术的模式，不论是古典主义还是现代主义，因为中国的艺术正越来越面对自身的社会现实与生存条件，它必将在面对自身的紧迫问题中选择自己的表现方式。当然，这并不是艺术的自律，而是在一个越来越开放、经济越来越全球化的社会，艺术也将和所有的人文文化一样，面对的是人类共同的问题。因此，我们对西方的后现代主义艺术并不只是一种简单的迟钝，而是失去了对西方现代主义的那种热情；这不仅因为今天日益开放的中国社会和西方社会一样被后工业化时代的问题所困挠，也因为在一个市场经济发展的时代，艺术家更关心以个人经验为基础的人的生存问题，这样也迫使中国艺术家关心个人的命运，关心他周围的生活和社会环境。
注释：
1. 布里安·瓦里斯(Brian Wallis) :《现代主义之后的艺术》一书的前言( Introduction for ART AFTER MODERNISM), The New Musemu of Contemporary Art, New York, 第xi页。
2. 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店，赵一凡、蒲隆、 任晓晋译，第83页。
　　3. 保罗·曼(Paul Mann)：《前卫的理论死亡》(The Theory-Death of the Avant-Garde)，Indiana University Press, 第27页。
　　4. 参见上书，第23页。


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