[力求明确的意义|易英]

老渔翁

力求明确的意义   

易　英
　　一件艺术品的意义或含义包括两层意思，其一是作品本身的意义所指，或是它的形式与题材所具有的意义，或是艺术家主动在创作中设定的意义；其二是作品的意义不取决于它自身的题材和形式，其意义是从它的历史情境中浮现出来的，也就是说作品的意义取决于它所存在的环境和文化条件，这一点是艺术家本人所无法把握和预计的。这两层含义都是我们理解和判断艺术品含义的出发点。
　　在美术理论中，无论是在美术史还是美术批评上，在意义判断上影响最大的理论应是帕诺夫斯基的“视觉艺术的含义”和克莱夫·贝尔（包括罗杰·弗莱）的“有意味的形式”。帕诺夫斯基的思想属于美术史方法论，即怎样判断一件艺术品的含义(meaning)，在这儿意义与含义只是译法的不同。 帕诺夫斯认为意义的最高层次已经超越了艺术家的创作意图，是在历史与文化的座标上与时代精神的其他物证，如哲学、宗教和文化等在同一层面上运行。反过来可以理解为是黑格尔式的绝对精神以感性形式（艺术品）的显现。帕诺夫斯基的思想对于美术批评的意义在于批评的阐释，将艺术品置于一个广阔而丰富的文化环境中作历时性与共时性的考察，以此来确定作品的意义。一件作品有没有意义就是看它与当代文化处在什么样的关系中。克莱夫·贝尔所指的意味也翻译的不同，significance一词也是指意义，也可译成“有意义的形式”，况且罗杰·弗莱在先于贝尔使用这个概念的时候也是用的“a form of meaning”（形式的意义）， 贝尔换了一个词是为了加重意义的份量，极端化地强调形式的审美价值。在早期现代主义阶段，贝尔的“形式”即指以纯构成为基础的绘画形式，其意义就在于这些形式所具有的唤起审美感情的功能。这一理论有逻辑上的不合理性，但对于为从塞尚到立体主义艺术提供一个理论基础，却是起了重要的作用。后来美国现代艺术批评家格林伯格发展了这一思想，把形式意义纳入一个文化战略的轨道之中，从而使本来很简单的视觉符号承载了沉重的历史主题，其意义远远超出了艺术家的想象。格林伯格强化了批评家的作用，因为批评家垄断了意义的解释权，艺术家的任务只是从事形式的操作。而现代主义艺术的规范之一也是“为艺术而艺术”，意义隐藏在媒介与形式之中，对于公众而言，如果不具备有关这些媒介和形式的专业知识，就无法领悟其意义，只能获得一种单纯的视觉快感。
　　在后现代主义对现代主义的批判中，重点在题材的转换，在对现代主义的重新解释，如Ｔ·Ｊ·克拉克和阿尔珀斯对库尔贝和印象派的社会学解释，强调大众文化与日常生活经验对艺术家在选择题材和形式时的制约与规定。这样，艺术品的意义就从社会学中逐渐浮现出来，但他们很少涉及艺术品自身是否有明确意义的可能。因为从克莱夫·贝尔到格林伯格都将明确的含义作为描述性的内容来拒绝，认为那是放弃媒介自身的表现力，而依附于戏剧与文学的特性。罗杰·弗莱也认为情节可以作为钓饵，诱使观众通过情节来欣赏形式，因为一般观众没有直接对形式进行审美判断的能力。即使按照帕诺夫斯基的美术史方法，意义的显现也在于文化学的阐释，不求艺术家本人直接的表达。实际上，现代主义的危机之一就正是在“意义的模糊”上，如果在本世纪上半叶的早期现代主义时期人们还愿意以思辨的方式，通过批评家的阐释来勉强他们接受“看不懂”的艺术品的话，那么这只是由于艺术的传统价值的惯性在起作用，而人们接受艺术的方式，或文化消费方式正在发生变化。这个现象可以中国85时期的新潮美术作比较。新潮美术的意义在于以理性精神支持的整体价值，由于这种在整体上思想解放和文化批判的意义，使个体的作品在制作上的粗糙和意义上的模糊降到了次要地位。然而，也正是在这样的条件下，才使“意义的模糊”凸现出来，因为很多人认为“意义的模糊”已是现代艺术的固有属性，因而也就肆意地模糊起来，同样也不排除接受者的“皇帝的新衣裳”的效应。
　　“意义的模糊”应该是一个现代主义命题，在传统艺术中，不论是雕塑还是绘画，在内容上或是人们已经熟知的故事（神话或宗教）或意义已经固化了山水，在形式上也基本上是相对固定的程式，因此无论是宣传说教，还是故事的讲述，接受者都不会有理解的难度，意义对他们是明确的，在我们今天看似意义模糊的作品，如帕诺夫斯基对米开朗基罗的《奴隶》中猿猴的解释，那是因为支持着意义的文化符号已经被岁月所掩埋，而在当时对一般人来说可能只是常识。
　　意义的模糊实际上指示着意义的隐晦和释读的艰难，并非指意义的苍白与混乱，在现代主义艺术中纯形式的语言，哲学的主题和象征的手法往往是释读意义的障碍，理论家对这些作品的解释并不会使意义变得通俗一些（如萨特对贾科梅蒂的解释），而仍然是一种模糊性的重复（即使生发出新的意义），而观众仍要迫使自己接受和理解这些作品，其重要原因之一就是在当时的条件下艺术仍然承载着传递知识的功能，这个功能早在英国古典主义艺术家兼理论家雷诺兹那儿就有了规定：绘画作为高级艺术除了形式的特征外，就是诗、文学和哲学。这个规定实际上被现代主义全部继承下来。正如在80年代初期，当西方现代艺术刚刚介绍到中国的时候，美术界流行的看法是不了解西方现代哲学就不了解现代艺术，一时叔本华、尼采、伯格森和卡西尔等成为美术青年的热门。如果我们对照当下西方艺术的情况，大概不会认为要读几本哲学书才会理解安迪·沃霍尔和基思·哈林了，因为从他们的作品和行为中就可以直接了解其中的意义和文化所指。美国现代艺术理论家保罗·曼说很清楚，前卫艺术是作为论述而存在的，论述是前卫艺术的存在形式。这不仅表现在前卫艺术所关注的哲学主题，也表现在前卫艺术与大众文化的对立。前卫艺术在形态上反叛了古典艺术，但古典艺术的精英制度却被前卫艺术全盘接受。作为精英艺术的前卫艺术规定了它的接受者，即一个有教养的知识分子阶层，在中国就是关注思想解放运动的青年知识分子作为新潮文学与美术的接受者，他们情愿通过论述的方式来接受作品的意义，否则就会沦为大众（庸俗）文化的消费者。
　　在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的“堕落”，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能，对艺术来说，这是它的第二次裂变。第一次裂变是向媒介的归复，绘画与戏剧性和文学性分道扬镳，导致以形式主义为主体的现代艺术思潮。这就是克莱夫·贝尔的“有意味的形式”和格林伯格的“走向更新的新奥孔”，明确的含义随着故事性的消退而消退了，而隐藏在形式和媒介中的意义对一般观众来说，当然是含糊不清的，难以理解的。第二次裂变应该是艺术与哲学的告别，但不是向文学性回归，而是题材的日常化和手段的传媒化，用目前的话来说，就是把发生在你身边的“文化热点”用直接也当的方式展示出来，而意思当然也是不言自明的。首先代表这种趋势的就是波普艺术。就象沃霍尔的《玛丽莲·梦露》或者《甘贝尔菜汤罐头》一样，每一个人都能以最简单的方式从作品中识别生活中最具体的事物，但又不能不承认作品所指示的文化意义，与抽象表现主义对现实的冷漠形成截然的对比。观众在接受艺术作品时都有一种预先的心理期待，这种期待是在无意识之中受环境的支配，也就是说心理期待在不断地随着环境的变化而变化。一旦观众在面对作品时无法实现心理期待时，作品对他就是无效的。在当代社会中，观众的心理期待是被大众文化所改造的，在接受作品时首先是对大众文化符号的识别，这种识别实际上对自身生活方式的识别与共呜，只有在这个基础上他才会象理解自身生活的意义一样来理解作品的意义。在西方当代艺术中，从劳申柏到博伊于斯，从罗伯特·朗戈到基思·哈林，无一不是从最生活化的方式中实现最明确的意义。
　　如果我们把85时期假设为一个典型的现代主义阶段的话，89现代艺术展以后就应该是一个转型的时期，这种转型往往是通过两代人的交替来实现的。因此，在中国首先消解85时期那种晦涩与模糊的就是所谓“新生代”青年画家。他们以平铺直叙的手法直接表现他们自己的生活方式，观众在面对着他们的作品时不会任何释读的困难，也正因为如此，他们作品的意义也凸现出来。从他们的日常生活题材中明显感觉到了生活的冷淡与无聊，85时期以来的责任感与理性精神荡然无存，这实际上标志着社会信仰与价值中心在这一代人身上的失落，一种无理想、无信仰、无追求的精神状态已成为画面隐藏的主题。但是，从刘晓东、李天元等人的画中可以看到，他们并不是自觉地追求意义的明确，而是以学院派的艺术经验朴素地记录自己的生活方式，与观念艺术有意利用当代文化的传播方式以明确的意义来实现对规范的破坏是完全不同的。直接采用波普艺术形式表达一种文化意义的是王广义的“大批判系列”，其历史与现状的文化符号具有最明确的识别性，通过对两种文化符号的超时空组合，实现了一种历史的比较与文化的批判，这是一种典型的文化波普，与具有新殖民主义文化倾向的“政治波普”有根本的区别。与此形成对比的是一些进行观念艺术实验的人也是从现代主义的形式先决的观念为出发点，只求行为本身的精神价值，不求意义的可陈述性和有效的传播手段，反而将意义的模糊作为现代艺术的本质因素来看待，因此实际上也就把作品本来具有的精神价值变成了与社会无关的游戏，而意义则被盲目的模糊性所窒息了。当然，这只是就作品主题的意义而言，有些实验是对一种行为样式和操作方式的探索，那就另当别论了。
　　从意义的模糊走向明确，应该是当代文化的一个不可避免的趋势，从刘晓东（新学院）、王广义（文化波普）和任戬等人（观念作品《';93 大消费》）的作品中我们已看到了他们从各个不同的层面和形态领悟了正在到来的新的文化思潮，随着后现代文化的日益强大，“意义的模糊”也会逐渐从现代艺术的主流旁落为边缘。

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