[朱道平山水画的审美特性|马鸿增]

酋长秘书

清逸幽遂的点线世界——朱道平山水画的审美特性
    作者：马鸿增
　　赏读朱道平的山水画，最强烈的印象便是线与点的交响，纵横交错，繁简穿插，虚实相映，构筑出一幅幅清逸幽遂、静雅柔美的意象境界。它们并不具有视觉冲击的震撼力，却有着沁人心脾的感染力；它们并不具有客观世界的真境实感，却是令人神往的理想家园；它们既蕴含着传统艺术的神韵，却又散发着现代审美意识的灵性。
　　倘若借用传统绘画的品评标准，朱道平的山水应当列入逸品。明代唐志契《绘事微言》中写道：[逸虽近于奇，而实非有意写奇；逸虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行欲止，其丘壑之如常少异，令观者泠然别有意会，悠然自动欣赏。]这番话用在朱道平作品的审美品位上大体贴切。当然，他的逸才旧式文人画的逸在精神内涵和艺术语言上都有很大区别，因而应称之为“现代逸品”。
　　一、人生体验的艺术折射
　　为了理解朱道平审美个性之由来，我们有必要探究一下他的人生轨迹和心路历程。
　　一九四九年，朱道平出生于浙江东部山区黄岩县城一个书香世家，在那里度过了生命中最初的八年。他始终记得家中的小园、大树、藏书楼，门前的小河、石桥、桂树。尤其难忘上小学时的一次郊游，山不高而奇秀，山顶欧鸟翔集，四野山峦起伏，松涛阵阵，山下一块块黄绿相间的田野看似虽乱有序。他突然被台烈地打动了，对山水之美产生一种特别的情感。童年一望，竟然刻骨铭心。这些，我们不妨归之为《故乡情结》。
　　九岁时，道平随父母移居古城南京，家居玄武湖畔。于是，斑驳高峨的古城墙，如梦如幻的湖光山色，又不时敲打他的心扉。作为园林建筑学家的父亲，爱读艺术书籍，道平也颇受感染，翻看了不少山水画册以及贺天健、胡佩衡、钱松嵒的画论著作。潜移默化中，使他在初中毕业后画兴大发，几乎天天在家对着画册临摹，又参加了南京九中课外美工组，进步颇快，几个好友一起做起当画家的梦。然而一年后的一九六六年，[文化大革命]中断了他的习画生涯。
　　坎坷接踵而至。一九六八年底，他被分到高淳县的一个僻远山村插队落户。刚开始很难适应艰苦的生活，画兴荡然无存。但一场大雪却改变了他的人生视野。他在《习画虽忆》一文中动情地记述道：“祗见漫山遍野一片银装，山乡那种宁静、圣洁和美丽都是我毕生没见过的，赶忙披衣出门，尽情在雪地上奔走、呼喊，久久压抑的心境为之一开，我不禁由衷地感叹大千世界的奇妙，它让我从另一角度领悟了山村的美丽之处。此后，随着心境的变化和观察的深入，以前许多感到不能入画的东西都变得如此有味道了——那些扭曲的似乎永远长不大的小松树，那些低矮的茅屋和草垛，乃至蜿蜒曲折的小土路，都是那么具有诗情画意，它们滋养了我的心田，丰富了我日后的画境”。逆境中的感受，竟奇妙地化为他日后创作的养分，并促他审美观的变化。
　　朱道平终于有了施展绘画才能的机会，一九七二年恢复了美术展览活动，他创作的一幅作品入选了江苏省美展。不久，他被借调到镇江地区展览馆工作。接连两年，以山乡生活为母本的《夜校学归》、《不夜的山乡》先后入选全国美展。我那时刚到江苏省美术馆吖作，对他画中创造朦胧夜色的构思很是喜爱。于是，“年轻有为”的评语连同他那清癯瘦弱的身影、谦和内向的性格，一起在我脑中扎下了根。
　　创作实绩使朱道平进入南京艺术学院美术系学习。待到一九七七年毕业时，已是春暖解冻的政治氛围。三年后，他成了位于玄武湖翠洲岛的南京书画院专职画师。从此，他如鱼得水，常与湖山佳景悟对相伴，也有壮游万里山川的机遇和追求传统笔墨的条件。尤其是六朝古都金陵文化的熏陶，随处可见的令人发思古之幽情的历史遗迹，使他对艺术始终保有一份独特的温婉之情，对创作拥有一股渴望和行动。
　　可以说，正是故乡情结、山村体验和江南文化情结，构建为朱道平山水画艺术追求的内在动因。
　　近三十年来，朱道平的艺术道路大体经历了三个阶段，两次转型，折射着他的人生体验和心路历程。七十年代的作品基本上延续着江苏画派傅抱石、钱松嵒、宋文治的创作方式，以再现生活美与自然美为主要使命，笔墨手法较为写实。八十年代前期开始转向内在精神和心境情感的表达，笔墨上趋向对黄宾虹写意画的吸收借鉴，有纵横跌宕之态。一九八六年首次个人画展是对前两个阶段的小结性检阅。八十年代后期至九十年代，他进一步探求适合自我本性的艺术语言，以表达和发泄自己的性灵。实现愉悦和解脱。多以渐江、梅清、石涛作品为参悟，平心静气地用柔缓的线条和点子抒写胸中意象，或简或繁，都随情之所谴，兴之所至，显示出淡泊天真而又深厚隽永的江南文化审美特征，形成典型的朱道平风格。
　　前人论画，强调“境兴性会”方能成大器。对本性的把握并非任何画家均能做到。朱道平的审美特性确是他人格的映现，在他身上，遗传着中国文人文静沉稳、荣辱不敬的“因子”，最关心的是艺术创作和沉静的心态，即使诸多荣誉集于一身，他也从不沾沾自喜，更不自命不凡。他最爱边听音乐边作画，全身心沉浸在线条交纵、水墨变幻的韵律世界中。然而他所创造的清逸境界，又与当今时代生态意识、环保意识相合拍，宁静致远已成为众多人们精神生活的共同需求，这就不期而然地使朱道平的艺术内涵具备了时代性和现代性。
　　二、点线交响的丰富乐章
　　笔墨是中国画独特的艺术语言，在画家艺术个性艺术的构成中，笔墨运用的个性化尤为关键。朱道平的笔墨点线结构是在体悟了渐江、梅清、石涛、黄宾虹的笔性之后的独创。从渐江、梅清的画作中，他“往往能够感悟到一种清寂冷峻而生机勃发的气息。他们行笔时那种生动而又细柔绵挺的线条，启迪着我对线的创造欲望”。对石涛，更多的是侧重于创新意识和变化多端的笔墨形态的启发。
　　石涛首创“一画”论，概括了中国绘画美学的本质特征。从宏观看，“一画”是一切事物的根本，是宇宙万物生命力的根本（“众有之本，万象之根”），当然也是“学画先有之根本”。从微观看，“一画”的其本含义虽是一根笔墨线条，然而它“收尽鸿朦之外，即亿万笔墨，未有不始于此而终于此”。因此，画家必硕须高度重视一画基本功的锤炼。石涛又指出，“画者，从艋于心者也”，画家明于一画原理，明确一画造型过程与宇宙万物生化过程的一致性，自然意明笔透，笔随心运，运腕挥笔，无论旋转顿挫、出入方圆、曲直上下，均能变化自如而不矫揉造作，达到邮神入化、畅抒心灵的自由境界。
　　朱道平深深体会到，中国画的用线，可以吐露最为柔和的情感，也可以显现最为强劲的力量。线条的轻重缓急，有如变幻丰富的音乐节律，可以营造出极为丰富而广阔的意境。正是在对细柔线条的自由变化动用中，他尽情地抒写着由自然时空而引申来的内心情境，并将其组合为或疏林小山，或丛林幽壑，或山居松亭，或柳岸晓风，或荒漠秋水……所有这些画面境象，并非自然景物的摹写，而却是他表现清逸、宁静、幽遂心境的载体。
　　除了线条，另一重要艺术语汇便是各式各样的墨点与色点。在中国画中，线是基础，然而线由点连接而成，所谓积点成线，所以潘天寿说“点为线之母”。朱道平深悟石涛用点之妙，发而扬之，其画中点与线相互交织，或疏或密，或浓或淡，或大或小，或润或粘。在这里，点不一定是具体的树叶或苔色的写照，而具有更本质的功能。或是“反正阴阳”，表现自然界“雨雪风晴四时”这些彼此矛盾的事物对立而统一的状态关系。或是在画面发挥分散聚合作用，使稠密处密而不塞，疏朗处疏而不空，呈现出参差之美。或是间断连续作用，画面物象之间松散时以点使气脉相连，拥塞时以点使气息畅通。或是虚隐实显作用，使画面精彩处更为突出，增强视觉效果，也可使需要含蓄处朦胧模糊。如此用点，确乎成为画面必不可少的主体构成要素。
　　朱道平点线交织的艺术效果强烈而新颖，并且丰富多姿，耐人品读，观其佳作之旋律节奏，时而联想到白居易《琵琶行》中所写的“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”；时而联想到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错虽弹，大珠小珠落玉盘”。为了解读得清晰，我想将朱道平的点线结构归纳为以下三种类型。
　　其一，清疏婉约型。八十年代的作品多属此型。画面多用浓淡有变化的细柔墨线勾写物象，寥寥数笔，略加烘染点垛，构图奇崛空灵，虚处多于实处，使人产生萧散简远、空旷荒疏的诗情。一九八九年出版的《朱道平山水小品集》中的作品其本属之。代表者如《晚晤图》、《茅亭小趣》、《黄昏何处笛》。九十年代不时仍爱此种表现方式，一九九三年出版的《朱道平水墨精品》画册中，《听泉眠云》、《秋亭独赏》大体也是如此格局，但增加了若干墨色晕染的成分，画面略多了些许厚度。顺便指出 ，时下一些人对朱道平作品的印象多半由此种类型而生，其实并不完整。
　　其二，繁复厚密型。九十年代以后最为常见。画面多以树丛枝干或崇山峻岭为载体，线条密集，纵横交错，乃至近乎《网状结构》，其间自有曲直、方圆、疏密、粗细变化；复又以树叶或苔石为载体，各种形态的墨点或色点遍布画面，密处如群鸟聚会，疏处似散孤飞，浓处焦墨透明，淡处飞白如烟。代表作如《秋山扫叶》点线飞动有舞蹈之姿，《灵谷松风》点线沉着具静谧之态，《柳岸晚风》点线动拔显盎然之气，《江上清风》点线舒展呈远阔之势。此种类型较之“疏型”更具有交响乐的效果。
　　其三，色墨交融型。特点在于除点线结构外，作品中水分和色彩的表现力占有明显地位，反映出朱道平某些新的探索。这种类型也可分为疏密二体。一种如《江南早春》、《云起图》，画面疏朗，树木枝干画法特别讲究墨韵变化，枝柯穿插，笔路清晰，淡色渲染恰到好处，显示出对传统笔墨表现机趣的熟练把握与巧妙运用。另一种则吸取了西方绘画的色彩表现手法，《万红深处》、《红树秋泉》大面积的色彩点垛人似乎借鉴了油画的丰富层次和光色变化；《山川行舟》、《荒漠秋水》、《夕阳山外行》等作品中大片墨点与色彩烘染交融，可以感觉到画家强化作品厚度的新实验。
　　在评价朱道平的点线结构的创造性时，不可避免地会涉及到吴冠中。有人认为朱道平可能受到过吴冠中的影响，其实全然无关。诚然吴冠中的水墨画也是点线结构，但两者在表达方式和精神气质上都有很大差异。吴多倾向动态，朱多倾向静态；吴较接近西方现代抽象表现主义，朱则来源于中国传统意象主义；吴的点线布局多参自西方现代构成原理，朱的点线布局多得于中国笔墨虚实阴阳干湿浓淡诸种变化统一法则；吴的审美境象犹如钢琴提琴圆号架子鼓的交响，朱的审美境象好似胡琴琵琶箫笛板鼓的合奏。朱道平的审美特征、艺术图式却属于朱道平，其点线结构扎根于中华民族美学观念的土壤，呼吸着二十世纪最后二十年的新鲜空气，顺5乎本性地成长发育，开放出令人耳目一新的艺术奇葩。
　　三、自然境象的心灵升华
　　朱道平的山水画非常强调心灵意象的抒写，但决没有脱离对客观自然山水的认识和感受，既不是闭门造车式的凭空想象，也不是单凭熟悉传统笔墨程式的简单拼凑。
　　恰恰相反 ，愈是艺术语言精练独到，愈是艺术个性鲜明，异愈需要不断从大自然中获取新的审美感受，才能保持永不衰竭的创作热情，产生不变中有变、变中有不变的新意之作。历来不少名家后期常有枯竭之憾，原因之一异在于缺少了这种新的审美感受。
　　画家与自然山川永恒的血肉关系，石涛说得最透彻：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹他也。”朱道平对此深有领悟。且不说他童年生活天浙江东山区，青年插对于高淳山区，有着对大自然的朦胧之恋。祇论近二十年的画院内外，长江三峡，长白天山……每到一地，他几乎都有新的审美发现，激动、静观、画速写，并写下一篇篇夹叙夹议的文章。以乘船游三峡为例，他首先从整体上领悟峡江的气息和神采，最爱看峡中巨大的排列有序的岩石，随着船体的前驶，似乎升上来又退下去，“不禁产生一种天地万物为之供养、山川去气为之吐纳、景与神同游于胸臆、天人合一的感觉”。而且他感到三峡之旅犹如面对一个大千世界造就的极其丰富多彩的线的造型博览会。
　　这里山石的纹理尤为奇特，有的如折如迭，有的如砍如削，山石线条纵横交错，起伏变幻，形成极强的旋律的节奏。
　　正是在这种细微、深入的观察、体悟中，朱道平发现了自然山水中类似于山水画传统皴法的石纹：散落纷繁的披麻皴、刚劲直削的斧劈皴、转折方硬的折带皴、旋转迂迴的卷云皴、点点密密的雨点皴……以及其他无法命名的纹理。由此他体悟到，所谓皴法，其实即是画家在长期观察、实践中，对山川神态面貌综合摄取和纯化后，用笔墨形态把山石纹理表现出来，。如果我们对山水画皴法已有较多的理性认识，再从大自然中加以理解和印证，往往能在画法上得以大彻大悟。
　　不妨说，正是大自然中存在的线的感觉，正是这种线感的丰富性、生动性和变化无穷，为中国画用线提供了永不枯竭的启示和借鉴。当然，后者是前者经过“人化”了的、感情化了的艺术语言，两者有着质的区别。朱道平在处理这种微妙关系的过程中，特别强调线的感情力度和画面整体结构旋律，以更为单纯的形式来强化画面的点线效应，对山石的结构、肌理的表现也选择了不同于他人的审美取向，使本体特性理为浓烈。这一过程也就是从自然美升华为富于个性的艺术美的过程。
　　在朱道平一系列以三峡为母题的作品中，有一类重在抒写较为舒快、欢悦的情感，画面轻描淡写，朱山赭水，水天一色，蕴含着空濛幽遂的意趣，如《朝云》、《暮江》两画，一朝一暮，境界怡人，耐人品读。另一类重在抒深厚、凝重的心理感受，以密点为主要手段，略加染色，如《川江行舟》，意态悠远而轩昂。还有一类重在展示处于运动过程中的视觉印象，以《川江小景》为代表，画面山势以强烈的红绿相间构成迂迴曲折扑朔迷离的形态，江水则以绵密婉转的线条组合，大大强化了游人与山川互动的艺术力量。
　　通过无数次实践，朱道平认定：“时代的变迁，带来艺术观念与艺术手法上的更新，这是必然的，但艺术家对大自然的依存关系则是永恒的。”这一认识的深刻性不仅在于它符合“生活是艺术创作的源泉”这一原理，而且在于当下远离生活、淡化生活之风弥漫的情况下，他保持了清醒的头脑与正确的创新观。由他讲出这番话，要比理论家的说教更有说服力。
　　应当说，朱道平的论述是认真的，由衷的，他的切身体验太多了。九十年代初，他曾先后去祖国东北和大西北写生采风，那两次行程对他都起了“输氧”作用。长白山的积雪、天池和飞瀑，令他心荡神驰，登山途中依次亲历的松杉林、白桦林、高山草坡、小野花，乃至山顶云烟回荡，水色天光，如梦如幻的体验，令他久久难忘。后来创作的《霜林红叶》、《白山天池》等就是对此种体验的升华。前者松杉林的高挑密郁而神秘，后者山势的起落和杂草的倔强，都用变化多端的线和点作了淋漓痛快的表现。
　　向往多年的新疆之行，带给他的感奋、震动和激发起的创作欲望，更为强烈由哈什至帕米尔高原途中，看不完的峡谷、雪峰、急流、危崖、大山，看得他欲狂欲痴。《乳山如梦》就产生于此种心态之中，画画奇特的章法、斜向耸伸的山峰和乳而有序的线条结构，靠想像是绝画不出来的。苍凉干涸的群山中深藏着美丽的卡拉库里湖，被他视为雪峰怀抱中的一块碧玉。画家抓住绿、清、静三点审美感应，给以强化的艺术处理。《暮色中的卡拉库里湖》上半部用起舞如浪的曲线造刀群峰磅礴气势，下方用密集的水平线头显湖面澄澈的神韵，再染上一层透亮的蓝色，湖边橙黄色草滩上，三五牛羊散立，天空淡墨烘染。如此大面积染色手法，他偶尔用之，恰好创造出这一“世外仙境”的审美特征。它没有脱离朱道平的一贯画风，却又增添了些许新意。
　　如果说，上述那些带有一定异地时空特征的意象作品中，反映出来朱道平客观自然的依赖关系，还易于被人们认同；那么，大量并非特定时空的心象山水，则较为隐晦地表露出他对深厚久远的江南文化审美特征和人文景观的重新组合。这种重新组合，是数十年间生活于其中的审美积殿，其间既有与生俱来的潜质，也有对江南进空自然条件的真切感受，更有对江南文化历史氛围的深入追寻。由于特别熟悉，画到后来，创作这类作品时，几乎无需借助于一地一景，而纯然成了他胸中丘壑的“自我表现”。画到得意处无论他怎样铺陈画面，总能以他独特的点线结构营造出一种可亲可近的氛围，表达出一种恬静天真的情境，流泻出一种洒脱超逸的精神气质，无论是一画再画的“山居”、“云起”、“读画”；无论是虚指的“秋山扫叶”、“江南早春”；或者是实指的“栖霞小景”、“黄山松风”，都已不是某一实境的再现，而具备了概括化、感情化的品格。另有 一类以古人诗词为依托的作品，理是境从心出，天人合一。其中《江上清风》、《在水一方》、《枕中云气千峰近》、《一江秋水浸寒空》均是笔精墨妙、意境清远的佳构。也许可以说，正是这些浸透了江南文化底蕴的作品，最典型地代表了朱道平的艺术风采。
　　朱道平独树一帜的点线艺术，开启了一种新颖的审美样式，拓展了山水画的艺术语言，并且作为成功的实例，证明了中国民族传统艺术具有穿透进空的强大生命力。中国画由古典向现代开态转换，道路不只一条，但任何一条都离不开对民族艺术精神和语言的切实而深入的探究，离不开契合本性的汲取、发展、创造与更新。
　　（2000年10月14日 来源于《朱道平画集》）  

  Й Й