[余涵宇山水画释读|徐思存]

酋长秘书

现代视角中的山水意象——余涵宇山水画释读
    作者：徐思存
　　余涵宇的山水画，是现代视角下的艺术探索与寻找，画家笔下的巍峨山峦、危崖峭壁、冷月荒原、古塞林莽、风霜雨雾等，都不是传统意义上的山水意象翻版，它们一扫古人笔下的残山剩水、无病呻吟的模式与气息，而以悲壮雄浑为山水画意象进行颠覆和取代，以现代视角去作意象的整合，在整体上体现出象征意味的山水画文本的独特美感。有理由认为，当代画家以现代视角去重组山水意象，传达现代文化气息与精神感受，是一种清醒的、敏锐的、先锋式的激情表达，这是艺术活力的充分显现。
　　读解余涵宇的作品，我们发现画家对山水意象的选择、把握与提取，以及意象象征的取向、程度与分寸，都来自于画家自身的感受力、领悟力；作品中的意象、形式、笔墨与境界的营造，都是在感受基础上充分想象并建立相对秩序的必然结果。重要的是，画家余涵宇对山水意象诗意而富有创造的归纳与表现，以及形诸笔墨的美感与魅力，是感性概括力和理性理解力二者共同作用的结果，并取得了平衡后的空灵、含蓄与雄浑。譬如《寒秋苍崖山·雨喁云漫天》、《霜雾》等作品，都是借不同的山水意象、不同的题旨意蕴、不同的气息境界，展示现代文化视野中的山水符号内涵，展示精神化与艺术化了的笔墨语言秩序景观；从这个视角去理解余涵宇的作品，便发现一个朴素而真切的规律——从有形到无形，再从无形到有形，这是一个备受大自然启迪的过程，也是艺术从初始到成熟的过程；余涵宇的山水画由于凭藉了现代视角，画面上出现了“化腐朽为神奇”的效果，产生了清新而深沉的美感与魅力。
　　这里，余涵宇作品的意义在于，他完成了由物质到精神的提升、形而下向形而上的转换；他的作品不在于让人看懂了什么，而在于让人感觉到了什么。因为，在画家的作品中，那些脱离了客观物象的主观意象，即山水树石、曦阳明月等，都是无法去直接解读其寓意的，只能去意会其象征性的指向与感觉。尽管如此，余涵宇的作品及其艺术脉络，仍然是线索清晰和有所遵循的。分析作品可以明显地看到，余涵宇承继了北宋范宽以来的悲壮雄浑的山水画风格与精神旨趣，并由此展开，去吸纳李成、龚贤、黄宾虹、李可染与贾又福的山水画形式与笔墨的经验，强调骨法用笔、“计黑当白”、积点成面、气韵生动的艺术整体感。当然，给予余涵宇直接影响的，也是余涵宇直接受益的导师当今画坛山水大家贾又福先生；贾又福先生属于惨淡经营型的画家，是艺术的苦学派，他的山水画观念、思想与理念，融古今中外于一炉，特别是他视自然为生命体、为自然传神写照的思想与意笔工写的表现手法都使余涵宇获益匪浅。这一切，使余涵宇眼前展现了艺术发展的多种可能性，摆脱与力避了文人画逸笔草草的“自娱”性与笔墨游戏的“把玩”特点。因此，在山水画中强调气势与气韵，营造雄浑与悲壮，传达苍凉与旷远，便成为他作品的基本品格与美学追求。
　　造势，是余涵宇山水画的精心之处，画家深知一幅作品，尤其是山水画的结构形态及一定的结构技巧都是造势必不可少的要素，如此才能在画面中造就峰回路转、千波百折、跌拓恣纵、烟锁云断的万千气象，才能使咫尺空间变幻莫测、气势充盈；在局部意象表现、组织和总体安排上，不仅恰当地顾及到局部与整体、山与水、水与云、云与石的外部关系，还精心构筑了上述意象的内在情感表达与意绪的流露；《寒秋苍崖山·雨喁云漫天》、《霜雾》属于“理势”构造，即在一种方圆、大小、黑白、曲直的既定秩序中体现出逻辑的力量，笔墨点线的繁简疏密形成墨、白、灰的空间关系，展现出山水画的一种本质属性，作品因而显现出冷峻的气势，气韵在画面中隐而不露，给人以“于无声处闻惊雷”式的震憾；而《月冷霜寒》系列属于“情势”构造，在抒情性中表现出浓郁的感情色彩与魅力，其中“情与气偕”则含有明显地气势涌动的特点，使之体现出生命活力与审美价值；应该说，这是画家以现代视角、现代情怀直面自然，并把自然理想化、精神化与诗意化的结果。因此，余涵宇山水画因为重在造势，为作品带来了运动感，展现出了强大的张力与生动的气韵，进而逼近了一气呵成的、出神入化的境界，折射出画家自我超脱的精神生命。
　　中国画自古有“画为心画”一说，是说中国画的形式、笔墨都是人的内在生命精神的展现，笔墨不仅仅是纯粹技艺，它的运用直接受画家内在精神的制约。余涵宇在自己的作品中，强调以高昂的生命活力和创作激情来驱动笔墨的表现，这样的笔墨表现即是“真诚”的表现，也是创意的表现；惟如此，才能产生气韵生动的笔墨传达，显现出生命精神的活力，如《大壑古原风》、《夕阳半衔山》等，都是此类作品。
　　所以，余涵宇的作品，在“笔笔是笔，笔笔非笔，笔墨都成意象，意象又成笔墨”的整体状态中，获得了气韵生动的效果，他以笔取气韵，墨现生动，墨以笔出，笔墨同生，其作品则自然雄浑激荡、苍茫悲壮，诗情与意蕴令人回味不已，进而达到了理想的审美境界。
　　显然，余涵宇的山水画艺术因为现代视角的嵌入而带来了前所未有的笔墨形式。在画家这里，视角的问题是一个怎样“看”世界的问题；现代文化语境中，人们把一切关系都可以归结为一种“视角——看”的关系，并进而构成一种空间特点——在真实与虚拟之间去看空间中物与物的关系。就意象象征性而言，从画家的作品中，我们看到了一个意象可以隐含和代表一种文化、一种历史的特点；于是文化、历史凝固为一个点、一块山石、一溪流水、一个象征；这样每个瞬间、每个意象、每个笔墨方式都必然包含着全部时间流程的所有信息，这正是余涵宇作品的动人之处与魅力所在。这种思维方式算不上十分现代，但在现代却具有特别的意义；即，是对“万物皆备于我”的全新阐释；同时，这也是画家艺术自觉的结果。
　　余涵宇是一位年轻的艺术探索者，他的探索当然是从形式、笔墨与美感的角度进行的；他的山水画，形式，是情感的积淀，是完成了的内容；笔墨，是情怀与感受的某种转换；美感，是山水符号转化为艺术符号，从而将自己的视角转化为艺术表达的结果；最终，他完成了自己的艺术创造，抒发了现代人的自然情怀。
　　这样的艺术，既属于这个时代，又属于历史，余涵宇正在为此不懈努力着，也不断地收获着。我们相信，“苦心人，天不负”，一切真诚的探索与付出，终将有丰硕的回报，不论是物质的，还是精神的……；对余涵宇来说，重要的在于后者，对此，他义无返顾。
　　《文章来源：余涵宇先生提供》  

   ι ι

酋长秘书

雄阔浑厚造神境

    作者：黄丹麾
　　余涵宇来自湖北，博大精深的楚文化是他艺术的源泉与母体。荆楚特有的自然山水形貌与人文景观决定了他的艺术本质。楚地处于长江的中游，受惠于得天独厚的自然环境和人文环境，曾是滋生神话、巫术的温床，亦是宗教、哲学及文学、艺术的繁盛之地。这里是中国艺术之核心精神—老庄美学的发源地，也是战国后期之新体诗歌—楚辞的滥觞之所。以老子、庄子为代表的道家文化与以屈原、宋玉为代表的楚辞歌赋深刻而悠远地影响了中国传统艺术的内涵与走向。楚文化的特征颇为复杂，它一方面具有一种神秘而浪漫的阴柔、诗意之美，另一方面又具有“楚虽三户能亡秦”的雄壮豪情；一方面，强调精神的自由与超脱；另一方面又因法制的严酷而造成“虽楚有才，晋实用之”的人才外流的现象，带有悲壮、压抑的肃杀之气。
　　这种二元藕合的文化特征同样体现于余涵宇的山水画创作之中。其作品一方面具有“独与天地精神往来而不傲倪于万物，不谴是非以与世俗处”的冲天之气，追求“乘云气，御飞龙，而邀乎四海之外”的自由精神境界，向往“鲲鹏展翅”、“水击三千”的洒脱情怀；另一方面又体现出“长太息以掩泪兮，哀民生之多艰”与“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的悲怆、凄凉、忧伤之境。浪漫、豁达与忧郁、凄凉之双重对撞、化合，使余涵宇的作品一方面奔放澎湃，另一方面又深沉苍郁。其作品于“气韵生动”中蕴涵着对宇宙精神的反思与拷问，在生命激情的直觉冲动中隐匿着对人生价值的深层感悟。
　　余涵宇在深谙楚文化精髓之后，又来到燕赵文化的中心—首都北京，燕赵文化的雄浑豪健给了他新的灵感。他的作品在用笔上师法宋代的范宽、李唐，于墨色的处理上借鉴了五代的董源和宋代的米有仁。另外，涵宇对“元四家”、董其昌以及清代的龚贤、髡残的作品也深有研究，故而其作品墨色沉着，凝重浑厚。在对传统进行继承、生发的同时，余涵宇又非常仰慕当代山水大家贾又福先生，并深受其艺术风范之影响。贾氏作品的大气象、大境界及现代形式构成深深感染了他，这使余涵宇的作品发生了迭变。他在保持楚艺术的内涵与底蕴的基础上，将作品向雄阔、刚劲之意境挺进。其作品一方面体现出浑厚、磅礴和阳刚之势，另一方面又将西方的现代形式构成引进笔墨情趣之中，在中西艺术的双向合璧、演进过程中寻找新的突破口，进而营造出颇具个性的山水图式。
　　余涵宇的作品是生命激情和宇宙精神的共生，高山巨石、林峦溪岗、古塞明月、萧瑟的劲草、凛冽的冰霜……都是主体心灵的物化，也是自然景象之精神移情，人化的自然与自然的人化、审美主体的对象化与客观对象的主体化在艺术家的笔下是一而二、二而一的关系，物象的心灵写照与内在情思的客观化相互交会、双向渗通使他的作品纯化为生命与天地的神交，造化与心源的同一，由物我交融到物我两忘，其艺术逐步逼近他梦寐以求的大自在与大境界。他的作品以积墨法层层积染，又以破墨之法予以调剂，浓淡、干湿的互补及皴擦、点染的共生，使画面灵动而层次丰富，凝重处有如刀砍斧斫，力透纸背；深邃处气象氤氲，神秘悠远；空灵处苍茫浑沌，浩渺无限；悲壮处潸然泪下，如泣如诉。在宏大气象的笼罩下，追求多样的水墨语言之变。虽然画家使用的是传统技法，但体现的却是现代人的情怀。在墨色的处理上，利用宣纸的特性将墨色的丰富层次感发挥到极致。在构图上力图打通气息，上接天宇，下接大地，虚实相生，阴阳相济，一种混沌之气浮荡在画面之中。画家以单纯的墨色归纳天地万象的色彩变化于天玄地黄之中，寻找一种超然物外的艺术之道。
　　余涵宇作品之核心理念毫无疑问是建构在道家美学之上的。涵宇常云：“吾闲沐而咏，鼓腹以游，悟传统之玄妙，探自然之至理，穷精神之流变，全性命之真情。合于大道，铸成斯画，若能通天地，报师友，娱知者，足矣，岂有他求！”其作品首先立足于老庄意境。老子的核心思想是“道”，他既以“道”为宇宙之本体，又视“道”为宇宙发展之原由。老子提倡“无为而治”及“无为而无不为”，反对知识、技能造就的物质进步，以“绝学”、“弃智”的态度否定人为的、且无所节制的艺术。他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋”，主张“大音希声，大象无形”及“其上不皎，其下不昧”之妙境，这对中国画道产生了重要而积极的影响。庄子认为“天地有大美而不言”，其“解衣盘礴”、“蝶梦庄周”等命题强调艺术应道法自然、身与物化，主张道艺相通，追求虚静之境。涵宇所说的“悟玄妙”、“探至理”、“合大道”正是老庄艺术精神的本质所在。涵宇的山水画除追求老庄艺术境界之外，又辅之以西人艺术图式，在中西美学的融合中寻求新法，于“技”、“道”并重中阐发宇宙、人生的真谛，在纵横捭阖之气势中心悟个体生命的清静、逍遥和与生俱来的孤独与悲壮，这正是其作品的真义所在。
　　总之，涵宇的作品奔放处一泻千里、洋洋洒洒，孤愤处情绪激昂、怒发冲冠，于“惊天地泣鬼神”中抒发本我，在澄明浑沌中挥写性情，其作品以磅礴奔涌的气势感天动地，以玄妙虚静之意味沁人肺腑，于精神的解放中体思寰宇，在冷逸的玄想中吐露心声，从而彻底走向了超越世俗与功利的澄澈之境。他以艺术的方式接通天地、涵盖宇宙，从而实现了人生的艺术化和艺术的人生化，他以笔墨指点江山，用图象阐释玄理，进而达到了“精骛八极”、遨游四海之人生大境界。
　　（文章来源：《画廊》2004年第5期）  

    ｇ ｇ