[李公明：中国当代艺术的边缘空间与群落现象]

老渔翁

中国当代艺术的边缘空间与群落现象
李公明(艺术评论家　广州美院教授)
从北京的圆明园画家村到通县宋庄艺术村，再到“798厂”，到现在备受关注的索家村，以及同样存在于上海、昆明、广州等城市的各种艺术生产聚集区域，沿着这条空间上的发散和位移轨迹，实际上我们可以看到中国当代艺术是如何在精神上顽强地建构着独立的自由维度、如何在空间上顽强地开拓着与国际接轨的交流平台。
　　　　
　　近日，北京索家村国际艺术营的拆除问题再次引起了人们对于中国当代艺术群落现象的关注。从事情本身看，显然有两个不同层面的问题。一是与城市和经济管理法规相关的法律问题，对于这个问题我既不知情也没有太大的讨论的兴趣；第二是关于艺术发展的空间区域现象，或者更准确说是中国当代艺术的边缘空间与群落现象，认识和讨论这个问题对于理解中国当代艺术的发展有着重要意义。更具体来讲，从北京的圆明园画家村到通县宋庄艺术村，再到“798厂”，到现在备受关注的索家村，以及同样存在于上海、昆明、广州等城市的各种艺术生产聚集区域，沿着这条空间上的发散和位移轨迹，实际上我们可以看到中国当代艺术是如何在精神上顽强地建构着独立的自由维度、如何在空间上顽强地开拓着与国际接轨的交流平台。可以毫不夸张地说，大半部中国当代艺术史，就写在这条空间轨迹上。
　　
　　异质的文化存在依赖于新的异质空间，这样才足以改变旧的生活—文化轨迹
　　
　　从圆明园到索家村，从北京到各地，艺术家们在空间上的占有、开拓和迁移是全部问题的核心，当代艺术家的群落现象首先是以空间上的聚集为表征。法国后现代思想家亨利·列斐伏尔以研究“空间的生产”著称，他说，“哪里有空间，哪里就有存在”；他还说，“为了改变生活……我们必须首先改造空间”。这句话异常精彩地表述了当代艺术生产与空间的关系——不是说画家要有一间画室那么简单，而是说，异质的文化存在依赖于新的异质空间，这样才足以改变旧的生活—文化轨迹。
　　当年的圆明园画家村是一种全新的异质的存在，一个全新的文化—政治事件。年轻的一代中国艺术家终于从体制中出走、从麻木中出走，集体性地聚集在精神与艺术的乌托之邦。“我们为了我们的艺术信念扛起我们的爱情、信仰、欢乐、悲伤、痛苦、成功、失败、死亡去漂泊！我们为了我们的灵魂和思想的实现流浪在故乡的土地上！”对于出自《圆明园艺术村自由艺术家宣言》的这些文字至今还会有人感受到些微的颤栗么？圆明园画家村的精神气质无论如何值得缅怀:“全世界的眼光都看见/黄风中升起漂泊的旗帜/全世界的眼光都看见/废墟中一片新的辉煌……”当然，这种风雨悲歌早已被中国商业大都市时代的极度喧哗彻底淹没。以社会历史的角度来看或许是一种进步，以艺术生产的职业空间发展来讲也是一种进步。但我时常有点犹疑的是:真正的艺术之神是否更愿意翱翔在风雨苍茫的黄昏？
　　1995年11月，北京圆明园艺术村在经过一段时间的清理、遣散之后，终于被取缔了。这一事件迫使曾聚居在这里的艺术家星散四方，更重要的是它似乎向艺术家表明了当时的艺术生产体制对于民间职业化团体的任何发展趋势的毫不容情的遏制态度。评论家和艺术媒体普遍认为这是一次民间文化抗争的挫败，而且其消亡是必然的。
　　
　　经济学的规律吸引了最广大的年轻而富有才华的贫穷艺术家，而往往只有这些艺术家才是掀起艺术风云的主角。
　　
　　从90年代中期以来，在全国不少大城市的次中心或边缘社区都不同规模地出现了艺术家聚居或工作室汇集一处的情况，北京通县宋庄艺术家村、后来的大山子“798厂”、昆明的创库等也只能说是一个个缩影。
　　这些地方往往都有一个共同的特征，就是空间成本的相对低廉，经济就像上帝一样在起着第一推动力的作用。假如这些地方的租金是正常的市场价格，艺术家们不会从五湖四海涌到这些地方来。那么，为什么这些地方的租金会比别处便宜？因为工厂破落、地处城乡之间、出让人急需资金度日等因素。这个规律在西方同样起关键作用。在20世纪六七十年代，在美国、欧洲的部分城市中出现把早期的工业厂房、仓库改变为艺术家的价廉物美的工作室兼居住室。经济学的规律吸引了最广大的极其年轻而富有才华的贫穷艺术家，而往往只有这些艺术家才是掀起艺术风云的主角。而艺术家们的到来则是必然的。
　　由于很多现实的因素——比如艺术教育生产规模的急剧扩大、体制内艺术人才的容纳量十分有限、与艺术相关的种种经济行业的勃兴等，艺术家的自由、独立趋势本身已是社会走向市场化的必然结果。对不少艺术家来说，被抛弃在体制外的痛苦与决心“走自己的路”的壮怀至少是紧密相联的。
　　作为一种艺术家的生存方式，尤其是在中国当下整个艺术体制并没有实现身份平等、机会均等、资源共享的语境中，这些艺术家群落、艺术生产与展示的民间平台的出现与存在都有着不可低估的意义。正如诺·弗莱所说，“谁若想要得到自由，要释放出创作能量，那么，从现行社会体制中抽身则是必要的第一步。”他们的自由不仅仅表现为在身份上没有了体制内的种种束缚，而且也表现在心灵上的海阔天空。尽管我们不得不指出在其面貌多样、心态复杂的生活中潜藏着种种问题，但他们毕竟走出了向往自由、释放能量的第一步。
　　当然，生存的残酷性早在圆明园时期便已存在，只不过那时还似乎由于笼罩着一层共享的悲壮和浪漫的反抗诗意而使内部分化的残酷性不太彰显。到了宋庄、“798”、索家村时期，由于中国社会结构的分化更为悬殊，以成功、财富和享乐为社会分层的现象获得了合法性，许多艺术家在看似充满机遇的奋斗路途上会更强烈地感受到对名声和财富的焦灼渴望，竞争、希望、失落和绝望等心绪时刻缠绕着他们的心田。
　　文化空间的边缘化的最大好处是它的语言、姿态、气息都与主流空间有着自觉的差异，它在权力与资本的双重压迫下寻找着自己的审美形式。
　　从精神气质与审美价值来看，这些艺术生产群落代表了文化边缘空间所能够具有的那些纷纷扬扬的前卫魅力，成为中国当代艺术的审美图腾。
　　
　　文化空间的边缘化的最大好处是它的语言、姿态、气息都与主流空间有着自觉的差异，它在权力与资本的双重压迫下灵活地寻找着自己的审美形式。
　　
　　它带来了一种新的边缘文化，甚至很快影响到大众商业文化的审美趣味。在中国，真正意义上的当代文化从一开始就是当代艺术与文学的运动结合在一起，从一开始就弥漫着文化边缘的激进主义气息，成为了中国半地下状态的当代文学—艺术思想与作品的集散地。
　　从这些艺术空间的建筑形态来看，大都是由废弃厂房改造而成的大型空间，灵活可变的空间，工作与生活融为一体的独特空间。这些空间又可以有一个国际性的名称oft。“它有着很微妙复杂的内涵:放弃与利用的经济学原理，对工业元素的审美迷醉，传统家居蓝图的革命性颠覆，以外露的美学对抗包裹的伦理学，以结构的诗学反抗马粪旦政治学，所有压迫权力的自我解构，这就是Loft；它还有很宽广的外延:艺术展览空间、诗人运动讲习所、飞机尾翼数据收集中心、摇滚酒吧、专业摄影棚、新产品的发布展场、哲学年会的讨论会议室，等等。”我曾经在一篇文章里这样写道。
　　使人产生精神上的怀旧之情的是，它们往往会留下上世纪五六十年代工业的历史原生态景观，以及随处可见的过去年代中书写的意识形态口号、标语。它们会把处于边缘状态的后现代审美灵感激发起来。“忘记过去就意味着背叛”，Loft的集体记忆功能是富于社会政治学意味的。在这些纷纷扬扬的艺术活动之下支撑的是边缘立场、反讽机智、灵肉撞击、歧异思维，是一种浮动的、驱之不散的激进主义文化气息。承载它们的，必然是一种边缘空间。这就是使它们必然要垂名于中国当代艺术青史的关键因素。
　　
　　中国当代艺术家群落也具有某种“异托邦”的性质。它既有反体制的冲动与相应的价值关怀，同时也怀有对体制下社会现实的认同。
　　
　　从文化模式的角度考量中国当代艺术家的群落生存方式，是值得和需要深入探讨的问题。我想或许可以挪用并受到启发的一个研究个案是萨利·贝恩斯对于格林尼治村的研究，因为他在阐述“作为神话般另类空间”的格林尼治村与美国现代文化的关系时，从一开始就引述了米歇尔·福柯在其论文《另类空间》中创造的术语∶“异托邦”(Heterotopias)——一个具有特殊穿透力的术语。它的含义是“类似于反场所的某种东西，一种有效地实现了乌托邦，在这里……文化中所能找到的所有其他真实的场所，都同时表现着、竞争着、转化着”；“异托邦”是一个既反映社会、又对抗社会的真实空间(而乌托邦则是虚构的、非真实的)，它既偏离正常场所，同时又可以穿行于其中；它既向四方渗透，又使自己保持孤立。福柯认为，在我们的现代文化中，“异托邦”既有幻想性，也有补偿性。可以说，中国当代艺术家群落也具有某种“异托邦”的性质。它既有反体制的冲动与相应的价值关怀，同时也怀有对体制下社会现实的认同；它既纵情于个体幻想，也不缺乏对现实补偿的渴望；在自由与秩序、漂泊与安居、国际与乡土、都市与农村、艺术与商业等价值维度之间，它一直在蜿蜒而行。
　　在艺术生产的管理体制方面，这些艺术家群落也积极地进行着各种富有中国特色的探索，并且取得了远比主流管理体制改革要成功得多的成效。北京、昆明的各种艺术空间大都是由艺术家、策展人以及经纪人各自经营，经营方法各家有各法，但人员精简、一人多能、责任明确等特征是共同的。在某艺术空间，有展览空间和艺术家工作室，但平常很可能只有一个管理人员，他一人会身兼数职:管理员，工作室日常的管理、展览期间的安排等；布展与作品管理，展场的布置，作品的存放、调出、装框、邮寄等做得井井有条；设计师、展览的请柬、画册、海报等均由他一手设计、交付印刷，还包括文字部分的联系、校对，简直就是一个小型美术馆的所有部门的工作。
　　这些破败的工厂、从默默无闻的边缘区域一跃成为闻名中外的艺术中心区域大都只经过了短短的两三年时间，而且目前有越来越迅速蹿红的趋势。究竟是什么原因？至少从表面上看，凡是有艺术家、艺术机构的地方都会搞得闹闹腾腾、沸沸扬扬，艺术家与社会名流、传媒人士乃至西方记者和艺术家都喜欢在这些地方出出进进，人气的急剧上升是没有问题的。而当代商业社会早已使人们领悟到“闹腾就是金钱”的硬道理，据称，早在2002年初有人想出资把“798”这片区域买下，因价格不合而作罢。但事隔半年再谈，价格已是半年前的数倍。
　　
　　法律层面的问题与文化层面的问题是不能混淆的，任何支持文化价值的立场也不应该以牺牲法律为代价。因此真正重要的问题是，如何使艺术家们由衷地感到艺术的生产得到尊重，同时也使法律所保护的正义、公平得以实现。
　　
　　现实的吊诡之处是，这些文化边缘空间的前卫激进性质使它同时在精神上极端庸俗的资本市场上获得成功，而这又必然使这块地皮的价格上升、经营成本加大。当设计师、时装商人、咖啡店老板接踵而至的时候，商业气息日隆，甚至会闹到旅游团的小旗飘飘，这时边缘与激进的精神必然淡出，于是新一代的艺术家又在寻找新的边缘空间……
　　最后，回到索家村艺术营的拆除风波上来。当然，在目前对拆除事件的关注和讨论中更具有现实性的焦点是对这两个层面之间的利益冲突和价值立场进行判定和调解。艺术家们认为，索家村艺术营与大山子“798厂”、望京周边区域一样，已成为知名的艺术生产区域，对于北京乃至中国的当代文化建设具有重要意义。因此，“对索家村国际艺术营是支持还是拆除，不但是一个执行法规的问题，更是一个文化立场和态度的问题。”我很同意和支持艺术家们的这种价值判断，但同时也认为，法律层面的问题与文化层面的问题是不能混淆的，任何支持文化价值的立场也不应该以牺牲法律为代价。因此真正重要的问题是，如何使艺术家们由衷地感到艺术的生产得到尊重，同时也使法律所保护的正义、公平得以实现。

2005-06-27 10:55:52 来源:南方都市报
李公明
　　(艺术评论家　广州美院教授)
从北京的圆明园画家村到通县宋庄艺术村，再到“798厂”，到现在备受关注的索家村，以及同样存在于上海、昆明、广州等城市的各种艺术生产聚集区域，沿着这条空间上的发散和位移轨迹，实际上我们可以看到中国当代艺术是如何在精神上顽强地建构着独立的自由维度、如何在空间上顽强地开拓着与国际接轨的交流平台。
　　　　
　　近日，北京索家村国际艺术营的拆除问题再次引起了人们对于中国当代艺术群落现象的关注。从事情本身看，显然有两个不同层面的问题。一是与城市和经济管理法规相关的法律问题，对于这个问题我既不知情也没有太大的讨论的兴趣；第二是关于艺术发展的空间区域现象，或者更准确说是中国当代艺术的边缘空间与群落现象，认识和讨论这个问题对于理解中国当代艺术的发展有着重要意义。更具体来讲，从北京的圆明园画家村到通县宋庄艺术村，再到“798厂”，到现在备受关注的索家村，以及同样存在于上海、昆明、广州等城市的各种艺术生产聚集区域，沿着这条空间上的发散和位移轨迹，实际上我们可以看到中国当代艺术是如何在精神上顽强地建构着独立的自由维度、如何在空间上顽强地开拓着与国际接轨的交流平台。可以毫不夸张地说，大半部中国当代艺术史，就写在这条空间轨迹上。
　　
　　异质的文化存在依赖于新的异质空间，这样才足以改变旧的生活—文化轨迹
　　
　　从圆明园到索家村，从北京到各地，艺术家们在空间上的占有、开拓和迁移是全部问题的核心，当代艺术家的群落现象首先是以空间上的聚集为表征。法国后现代思想家亨利·列斐伏尔以研究“空间的生产”著称，他说，“哪里有空间，哪里就有存在”；他还说，“为了改变生活……我们必须首先改造空间”。这句话异常精彩地表述了当代艺术生产与空间的关系——不是说画家要有一间画室那么简单，而是说，异质的文化存在依赖于新的异质空间，这样才足以改变旧的生活—文化轨迹。
　　当年的圆明园画家村是一种全新的异质的存在，一个全新的文化—政治事件。年轻的一代中国艺术家终于从体制中出走、从麻木中出走，集体性地聚集在精神与艺术的乌托之邦。“我们为了我们的艺术信念扛起我们的爱情、信仰、欢乐、悲伤、痛苦、成功、失败、死亡去漂泊！我们为了我们的灵魂和思想的实现流浪在故乡的土地上！”对于出自《圆明园艺术村自由艺术家宣言》的这些文字至今还会有人感受到些微的颤栗么？圆明园画家村的精神气质无论如何值得缅怀:“全世界的眼光都看见/黄风中升起漂泊的旗帜/全世界的眼光都看见/废墟中一片新的辉煌……”当然，这种风雨悲歌早已被中国商业大都市时代的极度喧哗彻底淹没。以社会历史的角度来看或许是一种进步，以艺术生产的职业空间发展来讲也是一种进步。但我时常有点犹疑的是:真正的艺术之神是否更愿意翱翔在风雨苍茫的黄昏？
　　1995年11月，北京圆明园艺术村在经过一段时间的清理、遣散之后，终于被取缔了。这一事件迫使曾聚居在这里的艺术家星散四方，更重要的是它似乎向艺术家表明了当时的艺术生产体制对于民间职业化团体的任何发展趋势的毫不容情的遏制态度。评论家和艺术媒体普遍认为这是一次民间文化抗争的挫败，而且其消亡是必然的。
　　
　　经济学的规律吸引了最广大的年轻而富有才华的贫穷艺术家，而往往只有这些艺术家才是掀起艺术风云的主角。
　　
　　从90年代中期以来，在全国不少大城市的次中心或边缘社区都不同规模地出现了艺术家聚居或工作室汇集一处的情况，北京通县宋庄艺术家村、后来的大山子“798厂”、昆明的创库等也只能说是一个个缩影。
　　这些地方往往都有一个共同的特征，就是空间成本的相对低廉，经济就像上帝一样在起着第一推动力的作用。假如这些地方的租金是正常的市场价格，艺术家们不会从五湖四海涌到这些地方来。那么，为什么这些地方的租金会比别处便宜？因为工厂破落、地处城乡之间、出让人急需资金度日等因素。这个规律在西方同样起关键作用。在20世纪六七十年代，在美国、欧洲的部分城市中出现把早期的工业厂房、仓库改变为艺术家的价廉物美的工作室兼居住室。经济学的规律吸引了最广大的极其年轻而富有才华的贫穷艺术家，而往往只有这些艺术家才是掀起艺术风云的主角。而艺术家们的到来则是必然的。
　　由于很多现实的因素——比如艺术教育生产规模的急剧扩大、体制内艺术人才的容纳量十分有限、与艺术相关的种种经济行业的勃兴等，艺术家的自由、独立趋势本身已是社会走向市场化的必然结果。对不少艺术家来说，被抛弃在体制外的痛苦与决心“走自己的路”的壮怀至少是紧密相联的。
　　作为一种艺术家的生存方式，尤其是在中国当下整个艺术体制并没有实现身份平等、机会均等、资源共享的语境中，这些艺术家群落、艺术生产与展示的民间平台的出现与存在都有着不可低估的意义。正如诺·弗莱所说，“谁若想要得到自由，要释放出创作能量，那么，从现行社会体制中抽身则是必要的第一步。”他们的自由不仅仅表现为在身份上没有了体制内的种种束缚，而且也表现在心灵上的海阔天空。尽管我们不得不指出在其面貌多样、心态复杂的生活中潜藏着种种问题，但他们毕竟走出了向往自由、释放能量的第一步。
　　当然，生存的残酷性早在圆明园时期便已存在，只不过那时还似乎由于笼罩着一层共享的悲壮和浪漫的反抗诗意而使内部分化的残酷性不太彰显。到了宋庄、“798”、索家村时期，由于中国社会结构的分化更为悬殊，以成功、财富和享乐为社会分层的现象获得了合法性，许多艺术家在看似充满机遇的奋斗路途上会更强烈地感受到对名声和财富的焦灼渴望，竞争、希望、失落和绝望等心绪时刻缠绕着他们的心田。
　　文化空间的边缘化的最大好处是它的语言、姿态、气息都与主流空间有着自觉的差异，它在权力与资本的双重压迫下寻找着自己的审美形式。
　　从精神气质与审美价值来看，这些艺术生产群落代表了文化边缘空间所能够具有的那些纷纷扬扬的前卫魅力，成为中国当代艺术的审美图腾。
　　
　　文化空间的边缘化的最大好处是它的语言、姿态、气息都与主流空间有着自觉的差异，它在权力与资本的双重压迫下灵活地寻找着自己的审美形式。
　　
　　它带来了一种新的边缘文化，甚至很快影响到大众商业文化的审美趣味。在中国，真正意义上的当代文化从一开始就是当代艺术与文学的运动结合在一起，从一开始就弥漫着文化边缘的激进主义气息，成为了中国半地下状态的当代文学—艺术思想与作品的集散地。
　　从这些艺术空间的建筑形态来看，大都是由废弃厂房改造而成的大型空间，灵活可变的空间，工作与生活融为一体的独特空间。这些空间又可以有一个国际性的名称oft。“它有着很微妙复杂的内涵:放弃与利用的经济学原理，对工业元素的审美迷醉，传统家居蓝图的革命性颠覆，以外露的美学对抗包裹的伦理学，以结构的诗学反抗马粪旦政治学，所有压迫权力的自我解构，这就是Loft；它还有很宽广的外延:艺术展览空间、诗人运动讲习所、飞机尾翼数据收集中心、摇滚酒吧、专业摄影棚、新产品的发布展场、哲学年会的讨论会议室，等等。”我曾经在一篇文章里这样写道。
　　使人产生精神上的怀旧之情的是，它们往往会留下上世纪五六十年代工业的历史原生态景观，以及随处可见的过去年代中书写的意识形态口号、标语。它们会把处于边缘状态的后现代审美灵感激发起来。“忘记过去就意味着背叛”，Loft的集体记忆功能是富于社会政治学意味的。在这些纷纷扬扬的艺术活动之下支撑的是边缘立场、反讽机智、灵肉撞击、歧异思维，是一种浮动的、驱之不散的激进主义文化气息。承载它们的，必然是一种边缘空间。这就是使它们必然要垂名于中国当代艺术青史的关键因素。
　　
　　中国当代艺术家群落也具有某种“异托邦”的性质。它既有反体制的冲动与相应的价值关怀，同时也怀有对体制下社会现实的认同。
　　
　　从文化模式的角度考量中国当代艺术家的群落生存方式，是值得和需要深入探讨的问题。我想或许可以挪用并受到启发的一个研究个案是萨利·贝恩斯对于格林尼治村的研究，因为他在阐述“作为神话般另类空间”的格林尼治村与美国现代文化的关系时，从一开始就引述了米歇尔·福柯在其论文《另类空间》中创造的术语∶“异托邦”(Heterotopias)——一个具有特殊穿透力的术语。它的含义是“类似于反场所的某种东西，一种有效地实现了乌托邦，在这里……文化中所能找到的所有其他真实的场所，都同时表现着、竞争着、转化着”；“异托邦”是一个既反映社会、又对抗社会的真实空间(而乌托邦则是虚构的、非真实的)，它既偏离正常场所，同时又可以穿行于其中；它既向四方渗透，又使自己保持孤立。福柯认为，在我们的现代文化中，“异托邦”既有幻想性，也有补偿性。可以说，中国当代艺术家群落也具有某种“异托邦”的性质。它既有反体制的冲动与相应的价值关怀，同时也怀有对体制下社会现实的认同；它既纵情于个体幻想，也不缺乏对现实补偿的渴望；在自由与秩序、漂泊与安居、国际与乡土、都市与农村、艺术与商业等价值维度之间，它一直在蜿蜒而行。
　　在艺术生产的管理体制方面，这些艺术家群落也积极地进行着各种富有中国特色的探索，并且取得了远比主流管理体制改革要成功得多的成效。北京、昆明的各种艺术空间大都是由艺术家、策展人以及经纪人各自经营，经营方法各家有各法，但人员精简、一人多能、责任明确等特征是共同的。在某艺术空间，有展览空间和艺术家工作室，但平常很可能只有一个管理人员，他一人会身兼数职:管理员，工作室日常的管理、展览期间的安排等；布展与作品管理，展场的布置，作品的存放、调出、装框、邮寄等做得井井有条；设计师、展览的请柬、画册、海报等均由他一手设计、交付印刷，还包括文字部分的联系、校对，简直就是一个小型美术馆的所有部门的工作。
　　这些破败的工厂、从默默无闻的边缘区域一跃成为闻名中外的艺术中心区域大都只经过了短短的两三年时间，而且目前有越来越迅速蹿红的趋势。究竟是什么原因？至少从表面上看，凡是有艺术家、艺术机构的地方都会搞得闹闹腾腾、沸沸扬扬，艺术家与社会名流、传媒人士乃至西方记者和艺术家都喜欢在这些地方出出进进，人气的急剧上升是没有问题的。而当代商业社会早已使人们领悟到“闹腾就是金钱”的硬道理，据称，早在2002年初有人想出资把“798”这片区域买下，因价格不合而作罢。但事隔半年再谈，价格已是半年前的数倍。
　　
　　法律层面的问题与文化层面的问题是不能混淆的，任何支持文化价值的立场也不应该以牺牲法律为代价。因此真正重要的问题是，如何使艺术家们由衷地感到艺术的生产得到尊重，同时也使法律所保护的正义、公平得以实现。
　　
　　现实的吊诡之处是，这些文化边缘空间的前卫激进性质使它同时在精神上极端庸俗的资本市场上获得成功，而这又必然使这块地皮的价格上升、经营成本加大。当设计师、时装商人、咖啡店老板接踵而至的时候，商业气息日隆，甚至会闹到旅游团的小旗飘飘，这时边缘与激进的精神必然淡出，于是新一代的艺术家又在寻找新的边缘空间……
　　最后，回到索家村艺术营的拆除风波上来。当然，在目前对拆除事件的关注和讨论中更具有现实性的焦点是对这两个层面之间的利益冲突和价值立场进行判定和调解。艺术家们认为，索家村艺术营与大山子“798厂”、望京周边区域一样，已成为知名的艺术生产区域，对于北京乃至中国的当代文化建设具有重要意义。因此，“对索家村国际艺术营是支持还是拆除，不但是一个执行法规的问题，更是一个文化立场和态度的问题。”我很同意和支持艺术家们的这种价值判断，但同时也认为，法律层面的问题与文化层面的问题是不能混淆的，任何支持文化价值的立场也不应该以牺牲法律为代价。因此真正重要的问题是，如何使艺术家们由衷地感到艺术的生产得到尊重，同时也使法律所保护的正义、公平得以实现。

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