[中国当代艺术的范式转换和语言学转向]

老渔翁

中国当代艺术的范式转换和语言学转向
祝锡琨
    19世纪末、20世纪初西方兴起的“现代主义”产生了一大批艺术流派和优秀的艺术家，如法国印象派（以莫奈、修拉、塞尚、梵高为代表的）、象征主义（以波德莱尔为代表的）、野兽派（以马蒂斯为代表的）、立体主义（以毕加索、勃拉克为代表的）、德国表现主义（以康定斯基为代表的）、意大利未来主义（以波丘尼为代表的）、俄国构成主义（以塔特林为代表的）、荷兰
风格派（以蒙德里安为代表的）、形而上画派（以契里科为代表的）、新客观现实派（以格罗兹、贝克曼为代表的）、超现实主义（以达利为代表的）、达达主义（以杜尚为代表的）、至上主义（以马勒维奇为代表的）、波普艺术（以沃霍尔为代表的）、美国抽象表现主义（以波洛克、德库宁为代表的）、装配艺术（以劳生伯格为代表的）、偶发艺术（以凯奇为代表的）、光效应艺术（以瓦萨莱利为代表的）、极少主义（以莱因哈特为代表的）、观念艺术（以科苏斯为代表的）、照相写实主义（以汉森为代表的）等等，这些五光十色的艺术流派不仅让人们感到眼花缭乱，甚至让人深感“艺术”这个概念本身变得相当可疑。
　　20世纪60年代后崛起的“后现代主义”（以柯布西耶、莱特、克里斯托、克莱因、哈林、博依斯、昆斯、三宅一生等人为代表的）又将西方艺术的这一变革推向深入，从根本上颠覆了以往的艺术观念及其艺术样态。西方“后现代主义”作为一种激进的反传统思潮，在西方哲学上的表现是“后结构主义”，它尖锐地批判了西方自古希腊时代，特别是启蒙时期确立的形而上学哲学传统及其价值观念，从而颠覆了整个西方传统艺术赖以成立的思想基础及其“合法性依据”。
　　西方20世纪艺术所发生的巨大变革，与19世纪相比，用章国锋先生的话讲，就是“范式转换”①和 “语言学转向”②。所谓“范式转换”的含义在于，艺术所触及的不再仅仅是艺术题材、体裁、形式、功能等问题，艺术也不再仅仅是为了“模仿”、“再现”、“表现”，而是与哲学、社会学、心理学、语言学等更多的领域进行重合，艺术变得愈来愈综合化。所谓“语言学转向”的含义是，认识和意义具有不可否认的“语言性”这一点在20世纪得到普遍关注。艺术语言和艺术观念都要在语言与世界的关系下建立，先验的主体性被消解，意义产生于语言言说，成为言说的效果或产物。从西方分析哲学（维特根斯坦）到现象学哲学（胡塞尔）、存在主义哲学（海德格尔）和法兰克福学派（阿多尔诺、马尔库塞、本雅明、哈贝马斯），到结构主义语言学（索绪尔）和后结构主义（巴特、拉康），到解构主义理论（德里达），差不多都是从语言的角度来看待文化或艺术现象的，并对艺术领域发生影响。
　　西方20世纪艺术的一个重要特征是严肃艺术与通俗艺术、精英艺术与大众艺术的矛盾和冲突。由于科学技术以及传播媒介的迅猛更迭，以大众消费为目的，以高科技为其生产和传播手段的“后工业”、“后审美”、“多媒介”艺术样态纷纷出现，而以“单一媒介”为核心的传统艺术受到史无前例的挤压。那些意义不确定的、杂交式的、非逻辑的、非因果性的、非中心性的、可复制和批量生产的艺术，取消了建立在“原作”之上的艺术作品的“一次性、独一无二的存在”。
　　20世纪70-80年代以来，中国开始了经济与文化的现代化历史进程。在改革、开放的历史情境下，中国当代艺术也在经历着一种裂变的过程。从85美术运动到首届现代艺术展，到政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术……，中国当代艺术始终保持了一种开放的姿态和自我破缺的状态，把西方上个世纪以来的种种艺术变革及其经验作为其自身嬗变的“序参量”，开始努力对传统艺术进行各种当代转换。特别需要指出的是，几千年来，儒家、佛家、道家、阴阳家、法家思想对中国艺术和文化产生过不同程度的影响，当西方的艺术经验与文化思潮被介绍进国门之后，中国当代艺术虽然对其有过模仿，但令人感到欣慰的是中国当代艺术对西方的艺术经验保持了相当谨慎的态度，这一方面体现在没有固执于西方的艺术观念和艺术的方法论；另一方面体现在能够自觉地将中国传统文化观念与西方各种艺术或文化思潮进行有意义的整合。在中国几千年文化经验里，虽然缺少西方式的艺术方法论研究，但中国传统文化中的天人合一观念和社会学传统为中国当代艺术能够有机地整合西方艺术与文化经验，建构中国当代艺术所应具有的整体面貌，提供了一条天然的途径。中国当代艺术从总体上已逐渐开始显现其东方特有的磅礴气势，这种气象无疑是根源于中国丰富的文化传统。从中国古代思想中结晶出来的诸如：“天人合一”、“大方无隅、大象无形”、“有无相生”等这些含义极为丰富的概念，正在通过艺术化的实现路径显现其生命力和文化的底蕴。这无疑将是中国当代艺术最值得关注的地方。
　　中国当代艺术在80-90年代经历了一个意识形态化或泛意识形态化过程，可以说，这个过程是伴随着对西方现代艺术观念的完全认可；或者是以对“形式随从内容”的认可；或者是单纯地对西方艺术形式经验的完全认可。笔者认为，对中国当代艺术进程中的这个阶段的否定性判断是毫无意义的，而是应当在更大的时空范围内将其看作是一种上文资源，正是有了这个上文，中国当代艺术才得以认清西方式的艺术方法论研究固然值得借鉴，但是更重要的是要能够自觉地实现从艺术的私密性话语呈现向艺术的学科性话语研究转向，从艺术的学科性话语研究向艺术的社会学话语表达转向，这将成为中国当代艺术的“范式转换”和“语言学转向”，并在这个历史性进程中，既可以保持哈贝马斯所说的西方现代艺术的现代性,即文化的批判性，又可以兼顾艺术的语法学研究，同时从语用学意义上在绘画、雕塑、影像、音乐、设计各个方面，以“东方整体时空观念”③，采用丰富的感性形态酿造艺术的生命，让中国当代艺术真正像参天大树一样生生不息，永远常青。
　　私密性话语、学术性话语和社会性话语之间的转换，作为中国当代艺术的“范式转换”和“语言学转向”，从艺术发展史的角度看，具有重要的理论意义。不同的历史阶段，不同的地域，艺术有其特定的“语言表达”范式，每种话语都有其特定的存在价值与意义，但当下三个话语之间的转换相对每种话语自身显得尤为重要，因为时代发生了变化，对于艺术而言，时代一旦发生了整体或局部变化，语言范式也将随之发生变化。
　　随着中国当代艺术实践与研究的逐步推进，各门类艺术之间的相互融合也愈来愈显示出其综合性和“无边界”性。如中国当代艺术中的“产品艺术”在很大程度上突破了原有的边界，拓展了艺术概念的内涵与外延。20世纪90年代初，“新历史”小组几个艺术家任戬、周细平、梁小川、叶双贵在武汉加工和出售印有任戬作品《集·邮》图案的“牛仔服装”。97年，“新历史”小组的另一个重要成员王玉北（西方哲学博士）与哈尔滨一名医生韦尔乔合作出版了《西方哲理漫画》系列，并在稍后的一段时间内，王玉北又将其转化为各种形式的产品（如：砖雕、木雕、铜版、室内设计方案、城市规划方案等）。“新历史”小组的艺术家认为，在“语境”中选择艺术样态符合后现代解构理论，是一种“延异”的艺术表达和“有效”的艺术生产，当代艺术应该与日常生活融为一体，而不是成为一种多余。在这样一种总体趋势下，特别需要指出，尽管当代艺术正在朝向更加综合化和日常化的方向推进，却并不意味着作为艺术类别指标的丧失，也就是说，视觉艺术不需要丧失视觉指标，听觉艺术也不需要丧失听觉指标。人的意识的改变，人的观念的更迭，并不需要一定伴随对人自身的消解与否定。
　　从整体意义上而言，中国当代艺术观念与样态的不断变革是与国际整体文化状况相关联的。当代各国艺术家之间通过展览、网络频繁地进行艺术与学术交往，已经构成了一种后现代状况，即东西方文化整合的情境已经形成。在这一特定的文化情境中，中国当代艺术正在以东方的艺术方式呈现出某种艺术取向，即采取如酵母这样的艺术催化媒介，在当代艺术创作中引入酿造的机制。在此之下，中国当代艺术所希望建立的艺术社会学的目标是，修正一切固定的艺术与文化观念或社会行为，并以艺术的方式倡导人们自觉地去获得其所应有的生存权力。
　　从某种意义上讲，中国当代艺术的“范式转换”和“语言学转向”侧重的不是艺术概念本身，而是在以往对艺术概念的各种本质规定的基础上，探讨艺术的“能指”范围与艺术观念和艺术样态的多种特殊性。以艺术的叙事性为例，早期的艺术叙事模式是无中心和散点式的；古典时期的叙事模式是有中心和金字塔式的；现代时期的叙事模式是有中心和网格式的；后现代时期的叙事模式是无中心和双螺线式的。按王玉北博士的说法是“想并说着→说并做着→做并思着→思并辨着”④的过程。
　　笔者认为，在中国当代艺术实践和研究进程中，将可能表现出三个特点，第一个特点是非线性，即在兼顾艺术创作的历时性同时更注重艺术创作的共时性；第二个特点是后现代性，即不同于西方对后现代的认识，不是以割断历史为代价，在接受文化批判性的同时体现中国当代艺术与西方当代艺术之间的差异性，第三个特点是互动性，即艺术在更大程度上允许和扩展受众对艺术事实的参与。事实上，中国当代艺术实践正在逐渐呈现这样一种倾向。到目前为止，中国当代观念艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术、文学艺术、戏剧艺术、音乐艺术、艺术设计表现了如下一些特征：原生态的、可再生的、可添加的、杂交的、可复制的、双重性的、绿色的、改装的、扁平化的、虚拟化的、日常化的……等等。
　　各学科的最新研究成果，以及已形成或正待形成的文化与艺术思潮对中国当代艺术的影响将持续到何时，暂时还不容易做出准确的估计，我们仍然只能在整体的国际文化情境中加以关注。

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