[当代艺术与“意义”问题：邱志杰的自作多情]

老渔翁

当代艺术与“意义”问题：邱志杰的自作多情
王南溟
(原刊编者按：我们提供一个交流平台，旨在活跃当代艺术的学术碰撞，丰富多元生态语境。对于各自的观点，采取文责自负原则。所有内容只代表作者本人的观点。)

　　一、观念艺术与更前卫艺术：回答邱志杰

　　其实，邱志杰在他刚写文章讨论他所理解的当代艺术的时候，就被沈语冰那篇《语言的唯我论与陌生化的歧途》卡死了脖子(关于这一点，详见我的《陈嘉映到底懂不懂哲学，邱志杰到底懂不懂艺术》)。只是后来人们发现邱志杰的一个秘密，他的脖子虽被卡死，但其四肢还会很大幅度地动来动去，这种动来动去就成了邱志杰的“后感性”和他对当代艺术及当代艺术理论的想当然理解。就像我现在要引一段邱志杰的论述，他不但不准确地理解了他人的文本，而且也一样不准确地理解了我的文本。在《后感性的缘起和任务》的开篇，邱志杰就提到了1994年和1995年《江苏画刊》上的意义问题的讨论，邱志杰是这样总结的：

　　易英、王林是一方，主张艺术家的人格意志或观念、语义灌注于作品当中，作品是容器，就像茶水倒在茶杯中一样。这其实是古老的“内容决定形式”的再现论翻版。在王林那里是再现论的马尔库塞主义的版，在易英那里号称是反格林伯格形式论的后现代主义版。既然语义比形式重要，当然越明确越好，所以“力求明确的意义”。这一立场的反方有一两组，一组是我，一组是王南溟，朱昱和沈语冰，朱、沈二人都热中于搬用所有的新鲜名词，既觉得传统的再现论过于落伍，也觉得在“形式创造效果”中他们无事可干，就把“形式创造有效性”中的有效性等同于“意图”，公式成了“形式表达意图”和“形式表达观念”，而意图的背后是权力、欲望、身份，但这也就绕了一圈回到了再现论，只不过把“意义”变成了“观念”这个词。

　　在我看来，不管是意义还是观念都是先于作品的东西，效果则是后于作品的东西，时间性在这一论辨中有异乎寻常的微妙作用。我当时的立场公式是“形式创造效果”，这里创造这个词很重要，它强调实验、合成出新效果的工作程序。可以说我是一个“唯效果主义者”和“实验主义者”。二者是相通的，只有具备实验性才会有效果，要有效果就只有投身实验，而不是靠事先的人格、语义、观念、事后的阐释等等。表面上，我借用了索绪尔和俄国形式主义的结构主义，在“实验主义”背后实质还有卡尔波普尔的“猜想与反驳”的试错理论在作支撑，这一点后来只有黄专看了出来，因为他当时的知识背景同样是波普尔。而我的“唯效果主义”的信念则因为后来在北大追随陈嘉映老师细读了一年的维特根斯坦而越发确信不疑。

　　“王南溟后来有一篇文章居然跳到了王林的立场上去了。这件事让我认识到所谓的‘意义问题的讨论’的实质是艺术家和批评家之间的权力斗争。”(《重要是现场》中国人民大学出版社 第1－2页)

　　这段话很有代表性地说明了邱志杰的说话风格，即不管知识适用的准确与否，而拣到蓝子里就是菜，让人觉得邱志杰看了很多书，什么知识背景他都知道，但却对这些知识的运用都出于自己的需要而牵强附会。我不知道邱志杰到底是什么理由说我是跳到了王林的立场上去，反正邱志杰认为王林是再现论的马尔库塞的翻版，而我也是马尔库塞的理论继承人，所以我就与王林一起成为了邱志杰批评的对象。但是王林的观点(不是说完全会这样)是来源于马尔库塞的理论，还是来源于启蒙主义的怀疑论传统和这种传统所导致对人的精神元叙述的回归，这一点邱志杰没有搞明白，也是邱志杰行文不严谨的地方。因为启蒙美学与现代性的批判理论还是有着很大的区别的，马尔库塞的审美理论也不是邱志杰所认为的再现论批判，马尔库塞有关美学上的“大拒斥”恰恰是“形式主义”的艺术。问题还是出于邱志杰自己。如果一定要说王林是马尔库塞的再现论翻版，那也不能说我跳到王林的立场上去，因为我的艺术的“异在”论(现在可以看成是我在论述艺术时的起点)直接来源于马尔库塞，这就是我进入1990年代所写的《观念之后的艺术与批评》的思想背景。而且由于我在用马尔库塞理论来讨论我的当代艺术时，我要解决马尔库塞的理论上的致命弱点，即唯审美论而导致的批判理论的死亡，并作出这样一种努力，走出马尔库塞的审美之维，而使批判理论的批判重现艺术的现场，当然这种批判就不再仅仅停留在审美，而是在社会、文化、政治领域的批评或者舆论，这就是我的《意义的设定：从解构到批判》中用批判理论对解构主义的纠正(被邱志杰说成我跳到了王林的立场上去了的应该就是指这篇文章)。从这种意义上来说，我与其说是为易英辩护还不如说将易英的那个命题“力求明确的意义”进行重新解释，这本身出于我在观念之后艺术与批评实践中的一贯立场，因为如果谈论艺术的批判性而没有明确的意义，那就无从谈起我所需要的“批评性艺术”，只是对前卫艺术以后的艺术而言，这种批判不再是实在论的，而是形式主义的。这就是我在《意义的设定：从解构到批判》中的“力求明确的意义”，而且也是易英的“力求明确的意义”在我的理论语境中的重组，为当代艺术的更新找到一个明确的表述。这完全不同于邱志杰只会用他的语言唯我论和陌生化企图去拖易英的后腿。因为这种“力求明确的意义”正是对前卫艺术以来的艺术的再一次突破，就像历史上的艺术需要一次一次突破自身的而获得新的身份那样，并不是说我就完全赞同易英的论述，而是说我与邱志杰不同的是，邱志杰根本就看不明白易英的这个命题的价值，而我清除了易英在这个命题上的论述所引起的不妥之处。

　　以后，邱志杰所有的对他人的批评，都在证明自己标榜形式主义理论，却进入不了形式主义，邱志杰与易英的一场争论表面上是关于形式主义对易英的实在论的批判，而其实是邱志杰的实在论(他自认为是索绪尔主义)和对易英的不太全面的后现代主义的观念艺术的误解性批评。邱志杰将他的目标对准了艺术的阐释，认为谁在作艺术的阐释谁就是实在论。但邱志杰在反对艺术的阐释的时候，他根本也不可能逃脱阐释，即使是恋物癖也是要阐释其物的。事实上邱志杰对艺术作品所作的他个人的阐释之多，好像在说除了邱志杰，其他人都没有这个资格进行艺术的阐释，而且邱志杰作的阐释更多的是玄学阐释。当然，我们从文化学艺术的角度来说，玄学也是一种阐释的内容而不是语言学的自我指涉。联系邱志杰的其它论述，我们就可以知道邱志杰的艺术意义就是邱志杰的玄学。用玄学排斥意义是邱志杰的唯一武器，玄学成了邱志杰通向材料实在论的护送使者，然后就像玄学表面上说了很多，结果什么都没有说那样，邱志杰说了很多结果也等于什么都没有说。我们也可以从邱志杰与栗宪庭的“暴力化倾向”艺术批评的分歧中看到，邱志杰的“暴力化倾向”的艺术只是为了艺术的创造力，而不是什么社会问题。与社会问题分开又是邱志杰的一个方面。就像用人的尸体做作品那样，它的全部意义就是人的尸体(生命)而不会是其它的什么东西。以至于邱志杰对“暴力化倾向”的艺术家都不满意，而且抱怨那些艺术家没有按照他的思路去从事人的尸体的艺术。也因此，在他批判了所有参加“后感性”的“暴力化倾向”的艺术家的艺术作品和批判所有的批评“暴力化倾向”的艺术批评中，我们看到邱志杰为沈语冰所批评过的错误的屡说屡犯。至少邱志杰所用的观点只能是对应于索绪尔形式主义语言学之前的艺术，我们可以直接称其为索绪尔之前的假前卫艺术。以至于邱志杰将他的视角一旦用于具体的艺术评论的时候，就不知道如何适用，而完全是邱志杰在反对现实主义的时候，自己将这种现实主义方法论和命题套用在观念艺术上。虽然栗宪庭的“暴力化倾向”的艺术涉及到了材料与其社会制度和法律之间的冲突，像我在《前卫欲望与恋物癖：痞子神话对暴力化倾向的纪念》中所分析的那样，即过于将材料看成是一种艺术家的材料而不是一种社会材料。但这并不妨碍他所谈论的前卫艺术在解释方法上的正确性，如果离开材料的社会与法律之争，那么栗宪庭的论述就有它存在的理由，它是一种前卫艺术的寓言。而邱志杰在这个问题上穷追不舍，通过批评栗宪庭来说明自己所主张的吃死人是艺术的材料拓展，因为像栗宪庭这样的说法会在艺术的存在理由上存在为邱志杰所设想的麻烦。所以，从他们的内部之争中我们可以讨论前卫艺术的指向和邱志杰的错误。邱志杰在那篇思路混乱的《重要的不是肉》中有一大部分是反对策划“伤害的迷恋”的栗宪庭的“暴力化倾向”的艺术观点的。

　　在前卫艺术中，特别是我所论述的“更前卫艺术”中，关键在于，是不是这种材料与其语境的结合而机遇着一种意义。这种意义首先是抽离了为前卫艺术所用的材料的绝对含义，而使意义在不同的没有绝对含义的材料的互为阐释中生成。我们可以先从邱志杰对自己的“暴力化倾向”的艺术辩护中，即他所说的“后感性”来看邱志杰是如何理解形式主义的，然后我们才能去看邱志杰搞的到底是不是形式主义。因为邱志杰在反对栗宪庭的前卫艺术的时候，已经让人看不出他对形式主义有多少准确的把握，何况是对我的“更前卫艺术”的理论与实践。就像我已经说过的，由于邱志杰读错了哲学书而连艺术都不懂了。所以他在反对其他人的观点的时候就处处显出他的这个不懂性，在批评栗宪庭的“暴力化倾向”的艺术主张方面是这样，在批评我的观念艺术的时候也是这样。在《重要的不是肉》中邱志杰为了说明他的艺术观点“吃人就是吃人”的说法时，就针对我的“观念的有效性”论述，具体的就是针对我的《怎样对待权利――评中国当代艺术中的暴力化倾向》一文中对当代艺术的论述，邱志杰说：王南溟的假想敌的根本就不承认艺术应该去提示什么什么社会理想，反而倾向于认为艺术应该创造这些个什么什么理想的困境，无论这一理想是关于社会进步与否，因为，我们形成理想和表述理想的话语自身很可能早就已经误入歧途。

　　当王南溟宣称：“当一种艺术被要求建立起好的或有意义的观念而成为当代艺术时。艺术就要作为方式提示一种社会进步的理想”的时候，他向我们表明他中传统“观念艺术”之毒何其之深。

　　艺术不但无须去建立“好”的或“有意义”的观念，甚至根本就无须建立“观念”。用传统观念艺术的标准来不加反思地界定当代艺术，就过于霸道了。在我看来，新的艺术潮流的起因恰恰就是为了消洗观念艺术中的知识论倾向，让艺术回到感性的、现场的、体验的、不能被语言所尽述的现象世界里。正因为试图诉诸体验，才去开掘身体的资源，并且不惜矫枉过正(这本是九十年代中期“意义问题讨论”中留下来的老问题，可对见我的文章《观念：艺术的误区》)。

　　由于王南溟古板的观念艺术信仰，他举出来的例子就非常滑稽：那个控诉警察暴力的录像装置，在我看来非但不是好作品，连艺术品都算不上，因为这里面没有想象力。这件事应该上的栏目是“焦点访谈”或者“社会经纬”，而不是“美术星空”。我在美国一所大学的校园里见过有社团搞类似的活动：在树林里牵绳子晒文化衫，每件上写满关于家庭暴力的自叙，我读的那件讲了一个女孩被祖父强奸的痛苦记忆。我非常支持这类活动，但绝不认为这是艺术：这不是幻想，这是现实，它就应该在街头，而不是在展厅里。把现实的政治行为跟艺术混为一谈，这不但侮辱了艺术，也侮辱了政治。没有幻想能力的人容易把虚拟的游戏当真，这种人不能让他进剧场，因为他会给演坏人的演员一顿老拳。

　　这就是《重要的不是肉》一文中涉及到的对我的观念艺术的批评和邱志杰所认为的当代艺术是什么样的一段文字。它能继续告诉我们，邱志杰到现还在执迷不悟于1990年代中期的那次当代艺术与意义问题的争论，而事实是，当时参与讨论的批评家诸如易英与沈语冰都在讨论当代艺术，而就是唯独邱志杰谈的不是当代艺术，或者谈的是当代艺术之前的艺术。这是我要在这里特别提出的，邱志杰并没有进入那场当代艺术的讨论，所以也不要自作多情地认为是他没有解决好这个老问题。而且邱志杰到了现在还会用他的那些与当代艺术一点关系都没有的理论去论述当代艺术问题。因为对邱志杰所说的“这是艺术或者那不是艺术”来说就是如此，凭什么说吃死婴儿是艺术，其它的就不能是艺术，凭什么说吃死婴儿可以放入展览厅，而其它的只能放到大街上，还有，凭什么说吃死婴儿可以在《美术星空》，而其它的只能在《焦点访谈》播出。邱志杰对我的观念艺术的批评和他为吃死婴儿作品辩护，使得本来根本就不需要讨论的问题结果被邱志杰逼着要讨论。就是我所说的，邱志杰因为看了哲学书结果连艺术都不懂的缘故。或者换句话说，如果没有我们现在对艺术边界的拆除，吃死婴儿是不能作为艺术来讨论的。控诉警察暴力的录像装置还可以上“焦点访谈”(如邱志杰所说那样)，但吃死婴儿只能作为一则变态狂的社会新闻报导而已。

　　二、“后感性”错误的由来：我的批评

　　我们可以再从邱志杰的有关论述中看到他的这种观点产生的原因，还是回到陈嘉映，邱志杰在“后感性”的写作中直言不讳地说明他受两个人的影响很深，一个是被他称为北大哲学家的陈嘉映，邱志杰说：后感性在概念的层面上获得了它的疆域，可以被描画为这样的由低到高的模型：潜意识——感觉——感官——理性——后感性

　　这里，把感觉置于感官之前是依据北大哲学家陈嘉映先生在《论感觉》一文中提出的观点：“感觉是感官的根源。看、听等根系于感觉，是笼统感觉的分化……感觉首先是混沌的综合感。”而后感性所引起的反应也是“感觉”而不是“理解”，这又形成一组对照：

　　作者的观念——语言传达——观念艺术作品——读者理解——读者的观念——阐释

　　作者的猜想——语言实验——后感性艺术作品——读者的感觉——批评——进一步实验

　　第一次《后感性》的展览显然成功地打击了观念艺术的知识论倾向，但没能在后感性与本能的刺激这两者之间作出有效的区分，加上后来其他的理论家对本能刺激的推崇，于是开始了中国艺术界好勇斗猛、比酷的新一轮竞赛。《异形与妄想》的本意是反对观念表达，反对用社会现实或知识来推理作品，追求现场效果的不可还原性。怪异的材料和行动只是用于瓦解理性推论的一种策略，而“异形”只是“妄想”之中的一种，“异形”是关于身体的妄想。但艺术界的理解力兴奋于材料和效果的五项形而下的刺激，无法意识到其方法论层面的意义。于是尽管这个展览中的大多数艺术家后来成了中国新锐艺术家中的明星人物，但他们被用因果决定论加以解释时丧失了实验色彩。比如说“异形”被理解为“暴力”，并用转型期的中国社会混乱来解释其出现的原因，这使得他们在语言样式上被指责为步新英国艺术家的后尘。像动物或尸体材料的运用则因触及伦理边界而引起鼓噪，成为热点，而淡化了真正的用意和可能性(《重要的是现场》第7－第8页)

　　这就是邱志杰完成了它的“后感性”反对观念艺术的理论依据，邱志杰自己说过他是用了陈嘉映的原理，而第二个对邱志杰有影响的是赵汀阳，邱志杰说过他为什么会受到赵汀阳的影响：

　　我的朋友哲学家有一个特别了不起的发现：不管文化还是生意，产品先于需求。历史中的事情，我们只能试着去做，评价是事后之事。艺术界所谓的文化针对性，根据需求来生产，那是投机，不是创作。当然有时我们不知道我们真正的需求，一时的需求未必是持久的需求(但也未必不持久)。有的东西做出来了，独特但不怎么起眼儿，过了很久突然造成了需求。维米尔隔了200年才出头，是够衰的，但这和维米尔是什么没有关系。维米尔就是他那个样子，过去是什么样子现在还是什么样子。但评价不同了，不是维米尔变了，是我们变了。阐释的对象是事物，事件则需要批评，评的是功过得失，与真相无关(《观念：艺术的误区》《重要的是现场》第34页)。

　　现在看来，只有了解了邱志杰对陈嘉映和赵汀阳的赞美，才能够知道邱志杰为什么拿着中国美术学院“全优生”的荣誉到了北京以后其思路越变越混乱，而且拿着自己都说不清楚的东西，即将“后感性”，当作是艺术史上的伟大的发现，原来都是从陈嘉映和赵汀阳那里学来的。对陈嘉映来说，“看”与“听”都根系于感觉，但这不能说感觉是感官的根源。因为感官只是一个能让看和听实现的中介而不是根源，我们可以说知识和经验是感觉的根源，因为我们的看与听表面上是用眼睛和耳朵，而事实上人们都是在用知识和经验在看和听。就像邱志杰在“后感性”中看和听的时候，他在用“后感性”这个概论在看和听。所以没有脱离人类文化思维的感觉，而邱志杰说的赵汀阳的伟大发现则更是一个莫名其妙的东西，什么叫生产先于需要。从猿人拿着加工的石块作为武器开始，都是因为需要所以才生产的，即使是一时进入不了需要领域，也是为了需要这个愿望而去生产。我们以此可以针对邱志杰的具体问题，“后感性”就是为了“后感性”的展览而生产的。追根溯源，邱志杰的“后感性”原来就是被陈嘉映和赵汀阳这两个发明给灌成这样的。即赵汀阳让邱志杰知道了艺术的文化针对性是不符合赵汀阳的这个伟大的发现的，而陈嘉映让邱志杰知道了高级感官也仅仅就是感觉。由于陈嘉映与赵汀阳在这些说法上问题百出，所以邱志杰也跟着问题百出。

　　这就是我说的邱志杰越说思路越混乱，尤其是在进行一种论辩的过程中，邱志杰每次都会在冒充才子气的自恋中变得颠来倒去，越说就越显得他不懂。而且为沈语冰所批评的语言唯我论和陌生化歧途中，邱志杰最终完成了他的艺术标准，这个标准与其说是为了艺术，还不如说是为了邱志杰的反对策略的需要和为他的仅有的一点点理论知识的辩护。以至于是他一看到其他批评家用“意义”一词时他就会将脑神经搭错到 “含义”上去，一看到其他批评家谈论“观念艺术”的时候(或前卫艺术)他就要去反观念艺术。而被邱志杰替换以后的只是他本人的恋物癖艺术，所以恋物癖实在论是他的写作和思考的集中体现，他对沈语冰的反击用的就是这种实在论恋物癖，这种实在论恋物癖不仅仅是他夸大了自己，以为自己是反掉了全部的观念艺术而创造了艺术的新世纪，而且邱志杰始终认为其他人的观念艺术(确切地说是我的有“意义”的观念艺术)早已经是过时的东西。

　　现在我们完全知道了邱志杰的底细——在我的批评之下。邱志杰的《批判的形式主义与形式主义的批判》和针对易英的《力求明确的意义》而写的批判文章《一个全盘错误的建构》就是用于堵死当代艺术通道的垃圾袋。而且越到现在越是如此。尽管我的当代艺术写作《观念之后的艺术与批评》，早在沈语冰与邱志杰的争论之前，就已经对当代艺术的形式主义与其意义作了论述，艺术已经在我的理论中假定为既是艺术又是批评的形态史，而且我在以后的当代艺术的论述中与其说是介入了那场当代艺术的讨论还不如说是我对这个立场的坚持，或者说是一次我的当代艺术理论与解构主义之间的分化(关于这个问题我另文讨论)。所以批评明确的含义是我的工作，而批评消解明确的意义也是我的工作，这种工作最终落实到了对艺术中的解构主义的批判，同时也是对前卫艺术以来的艺术边界撤除后的再思考，这就是我的一系列的文章最后集中到对“意义的设定”和“判断”在“意义的设定”中的重要性问题上。由于邱志杰用他的思路读我的这些文章，所以就变成了用他的“搞不懂”脑袋将我的理论概括成“古板的传统观念艺术”，还要说我“受观念艺术的毒何其之深”。所以当我的理论还刚开始在假设阶段，或者在发达的艺术区域中都找不出多少范例时，像邱志杰这种读错的索绪尔主义论者和这一点点小脑筋怎么会知道我的概念的意义和我所想要解决的问题。因此我有必要再次作出申明，我理论的更核心的情境是，观念艺术非但不是古板的传统的，而且是更新的和更开放的艺术的前提。而且我还要纠正一个事实，当沈语冰彻底解决了邱志杰的语言唯我论和陌生化歧途以后，易英的《力求明确的意义》才是一篇值得重视的论文。可以这样说，“力求明确的意义”已经成为了我们现在的艺术中的更有价值的命题，只是它的重要性一直没有被引起足够的认识而已，因为，我们的艺术还是停留在象邱志杰这样的语言唯我论和陌生化歧途中，这种歧途表面上是出自艺术学的信仰，而其实是不懂艺术的社会科学维度的重要性的反映。

　　在一篇《后感性的缘起》的文章中，邱志杰对观念艺术的攻击是如此的强烈，以至于我们知道就像邱志杰不知道前卫艺术是什么那样，当然他也不会知道与前卫艺术纠缠在一起的观念艺术是什么。邱志杰企图将观念艺术，包括我在说的观念艺术，都归为“再现论”(有时用“实在论”)艺术，好像“再现论”这个概念是邱志杰埋在观念艺术领域的地雷，观念艺术家只要走进这个领域就会遭到邱志杰的地雷的轰炸，这就是我们看到的邱志杰为我们制造的那个恐怖的“观念艺术”的争论现场。邱志杰说：

　　“形式传达观念”的观念再现论取代了“形式表达内容”的内容决定论和题材决定论，这不过是一次精致的偷换。……问题不在于反对什么样的观念艺术而支持什么样的观念艺术，而是应该反对观念艺术本身。

　　当前中国艺术界对观念艺术的标准理解，在不明不白地讨论过几回意义问题之后，好像再没有人敢把明确的含义当做葫芦里的药来公开叫卖了。但本性不改的中国艺术界一把抓住了“观念”这根救命稻草，他们用“观念——手段”的二分法替换了“形式——内容”二分法，并为病入膏盲的表意情结取了一个新的名字叫“意向性”。本文试图证明这种替换是五十步笑百步，它仍然换汤不换药地唱着心理主义的调门，而这种论调必定助长了一种过分动脑筋的实践。(《观念：艺术的误区》，《重要是现场》第14页)

　　这是邱志杰对沈语冰《语言的唯我论与陌生化的歧途》一文的反驳，或者说又是邱志杰一次错误的反驳。我在《片断的观念形式主义：后现代之后》一文中早就说过，观念艺术不是邱志杰所理解的“观念——手段”二分法对“形式——内容”二分法的替换，邱志杰在观念艺术的批评中对观念艺术的这种解读方法，就是用的现实主义的艺术学对观念艺术的切割。在当代艺术中没有人再谈论含义的现实主义二分法时，只有邱志杰一个人在进行这种实在论的张冠李戴(这是我们的艺术学教科书所说的方法在邱志杰理论中的一种运用)。以至于邱志杰的主张最多是以假前卫艺术的实在论，即材料实在论去反对现实主义的主题实在论。邱志杰必定会去反对易英的“力求明确的意义”。因为我们先不看易英的文章内容，就其标题而言，马上就会让邱志杰望文生意地认为，意义的明确就是实在论，而邱志杰的材料实在论就是不要其意义的，或者是没有明确的意义。一如邱志杰的“后感性”宣言：

　　作为一种艺术现象的后感性与观点无关，与立场无关，与性别无关，与职业无关，与家属无关，与理论无关，与生活无关。后感性与冲动有关，与词语和运气有关。然而，归根到底，后感性又不是一种艺术现象，因为它将不属于一个时代、一个地区、一群人。(《后感性》《重要的是现场》第44页)

　　邱志杰关于“后感性”写过很多的宣言，但这种宣言对不了解艺术史的人来讲，会觉得他说得腾云驾雾，深得玄学精髓，或者可以称之为邱志杰的玄学“点子艺术”(借用邱志杰用以批评他人的一个词，见《后展览时代的预言》第51页)，而如果我们参照一下艺术史的早期前卫艺术宣言，它与达达主义、超现实主义和激浪派并没有什么不同的地方，如果说邱志杰有什么超过他们的地方，那邱志杰的宣言最多是像前卫艺术宣言的哆嗦版和杂烩版。

　　为了实在论材料的呈现——这是邱志杰在没有理解前卫艺术材料形式主义的情况下形成的——邱志杰一定要材料呈现而反对材料的观念语境，就象他反对栗宪庭那样。那么如果真的是这样，邱志杰的“后感性”会是什么呢？我们可以没有“后感性”之前的认识论吗？说得具体一些，就如邱志杰所理想化的现场感，但现场遭遇与人们的知识系统、生活经验没有关系吗？吃死婴儿会让人震惊，就是因为我们的生活经验是不允许吃死婴儿的，所以吃死婴儿这个行为现场就会引起反应，如果换了一个可以随便吃死婴儿的现场，这种行为还会引起震惊吗?由于吃死婴儿的作品引起了反应，也就是被邱志杰证明只有用了这种材料才会“牛逼”(邱志杰得意地用了这个词)，那么在作品之前的“牛逼”欲望难道与先在理论和知识判断一点关系都没有吗？否则怎么会猜想到吃死婴儿会“牛逼”呢？所以所谓的邱志杰为“后感性”所说的一连串的“不是什么”，“不是什么”，说起来容易做起来根本就是不可能的，要做到“不是什么”，“不是什么”，唯一的方法就是为了邱志杰的材料实在论对观众包括参与“后感性”的批评家和艺术家做脑切除手术，让人彻底没有记忆系统和思维系统或者直接要让人都变成死人。这样死人对死人才是完成邱志杰的“后感性”的最好的途径，那么也只能让邱志杰先做死人然后再去做“后感性”艺术，这样肯定能让邱志杰像玄学那样做出鬼艺术。所以邱志杰想要用“后感性”来解决1990年代中期《江苏画刊》没有解决的关于艺术意义的讨论，而其实应该是倒过来说：要像解决“后感性”那样，对邱志杰的问题的有个最终解决。

　　三、打自己耳光：邱志杰的作品

　　邱志杰的艺术观点完全就是实在论的观点，他所主张的批评自以为是当代艺术批评，其实其立足点不过是实在论的批评。在“后感性”中，邱志杰对批评家的攻击是要批评家下岗，他的进攻方向是批评家的阐释性批评(正确地说，邱志杰也时不时地借用了阐释的方法)。其结果就是那种用描述性的方法对某个“后感性”展览和作品的记录，就如他对“后感性”展览的评论，这其实不过是最老掉牙的批评方法。如果用我的批评的三种类型：赞美的批评、阐释的批评、检验的批评来说的话，邱志杰自己得意的批评写作只能是属于赞美的批评，而这种批评既不对应当代艺术，也不对应现代艺术(参见我的《如何评价当代艺术作品》《画刊》2004年第7期)。有的时候我实在想不通，邱志杰怎么会对自己如此平庸的描述性批评这样洋洋得意，更不理解就这点写作技能也有胆量说要让批评家下岗。因为在我看来，当代艺术中能让批评家下岗的唯一途径就是艺术家在“检验的批评”领域能胜过批评家。但是邱志杰不但做不到这一点，而且他这一堆文字所讲的内容都是经不起连贯性阅读的。这就是我们不但已经知道了邱志杰在观念艺术上的问题百出，而且我们还可以看到邱志杰的思路混乱而引起的前语不搭后语。在思想史上人们也能看到思想家个人会出现矛盾的思维，但这种思维矛盾主要来自于社会、宗教和内心之间的复杂关系，而邱志杰的矛盾就是形式逻辑的错误。本来邱志杰的写作就以表述混乱见长，我现在引用他的文字的时候也是帮他作一次整理工作。所以经常有人会这样说，邱志杰做了这么多的作品，但不知道什么作品是属于他的，而我现在可以找出这个作品能够代表邱志杰的，那就是自己打自己耳光。

　　自从邱志杰开始发表文章到现在，我们将这些文章对照起来阅读后就可以发现，如果邱志杰在没有一本完整的书，像索绪尔的教科书放在他面前直接照着写作的话，他肯定是写得思路混乱，知识量不够，而且还要故作幽默。比如说，当他的“后感性”展览录像在美国播放，因其有暴力作品而受到某些人批评的时候，邱志杰也会以美国的录像设备的资式不对而无法正常播放中国的那些“后感性”作品录像为由，莫名其妙地责问对方：谁在搞暴力。并将这个故事写入《重要的不是肉》一文开头作为反驳对“暴力化倾向”艺术的批评。

　　第二个例子是，邱志杰在反复说他是用艺术学方法的时候，也很矛盾地用了一次社会学方法论，这不知道是邱志杰要向栗宪庭靠拢，还是实在是解释不出“暴力化倾向”的艺术的意义到底在哪里，而作了一次无法自圆其说的强辩。所以使得他批评栗宪庭是错误的时候，用社会学现实主义解释“暴力化倾向”。邱志杰自己也说过一回栗宪庭的话，在一篇《关于“行为艺术”——答《东方艺术》杂志记者问》有一个邱志杰的问答：

　　问：艺术应给人以美感，可“行为艺术”把一些人性中最阴暗、最隐秘、最残忍、最兽性的一面最真实、最赤裸裸地抖露出来给人看，没有什么美感可言。

　　答：艺术应给人以美感，这话谁说的？而如果人性中就是存在着“最阴暗、最隐秘、最残忍、最兽性的一面”，行为艺术不去把它“最真实、最赤裸裸地抖露出来给人看”，那谁来把它抖露出来？难道指望好莱坞吗？难道要装作看不见？装作不存在吗？(《重要的是现场》第105-106页)

　　邱志杰在《文化因为憎恨恶臭而在发出恶臭——答《重要的是什么》？》开头就说：

　　文化因为憎恨恶臭而在发出恶臭，这样一种恶臭可通过喷洒香水途径来进行自我麻醉。然而享用这种麻醉是要付出极高代价的，麻醉是从潜意识中挪用的快感，但是痛苦何曾消失？痛苦只不过未被感知，痛苦在压抑中转化成了癫狂。(《重要的是现场》第94-95页)

　　第三个例子是，邱志杰批评观念艺术家的作品是“点子艺术”的时候，邱志杰也有一段论述才是十足的“点子艺术”。邱志杰在《后感性的缘起和任务》中说：

　　对自我和他人的态度，对外来机缘的态度，对感受力的激活策略，以上都表明，后感性的方法深深植根于禅宗的传统，尤其是“狂禅”传统。我们计划连续举办活动将其不断地深化和掘进，期以10年，必有大成。以前异形和身体经验的探索可归诸“观身不净”的传统；目前探索并发展中国人独特的身份观念的实践正是“诸法无我”的思想的启示。此后还将有探索中国人独特的时间意识的，以“诸行无常”的观念为基础的项目，从对知识的新态度阐发出来的基于“无智无午”的观念的方面的探讨。这将是一个全面植根于本土资源，却又具有更广泛的野心的中国艺术思潮。(《重要的是现场》第12页)

　　这就是邱志杰的写作，邱志杰在声称不要知识，自己说了这样的知识，声称不要阐释，自己做了这样的阐释，声称不要观念，自己又做了这样的观念。所以除了陈嘉映对邱志杰的评语说得完全是错误的外，赵汀阳的评语同样能证明他也是没有判断力的，赵汀阳说：

　　邱志杰是中国当代最有创作激情的艺术家，他在架上艺术、影像艺术、行为艺术、装置艺术、多媒体艺术等方面均作出了实验性的探索，其作品形式多样，观念极有深度，实验性强。如要了解当代中国的实验艺术，不可不了解或阅读邱志杰的作品和文字(见《重要的是现场》封底)。

　　这是赵汀阳的赞美文字，邱志杰的这些颠来倒去的论述虽然从专业的角度一看就知道是一个问题而不是成果，而到了赵汀阳、陈嘉映那里，却因为不懂艺术而被邱志杰的烟雾弹搞晕了头脑，而终于能让邱志杰一手夹着一个被他搞晕掉的学者陈嘉映、赵汀阳来到了艺术现场。那么我再给赵汀阳看一段邱志杰的文字，来问问赵汀阳，连同前面我所引的邱志杰的文章，是不是真的就是“不可不了解或者阅读”的文章还是一直在乱写的文章呢？邱志杰在反对语境，而他又在用语境解释艺术。在《关于行为艺术——答东方艺术杂志记者问》：

　　问：非艺术家做的行为，能不能算行为艺术，比如小孩子把蛇装进酒瓶子里，又如“活鱼生吃”，艺术与非艺术的界限应该怎么定？

　　答：非艺术家做的行为，就不能算行为艺术，因为那只是行为。非艺术家做的行为艺术，就当然算行为艺术，而如果他的行为算艺术，他就是艺术家。活鱼生吃这类的艺术，取决于它在什么语境下发生，比如说在日本餐厅里就不太可能是——艺术与非艺术的界限是功能性的，具体指标一直会变化，但界限绐终存在。(《重要的是现场》第105页)