[艺术家应该创造出新的精神经验信息]

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艺术家应该创造出新的精神经验信息--焦应奇访谈
高氏兄弟/焦应奇
焦应奇 1958年生。艺术家。中国艺术研究院研究员、北京艺术家仓库主持人。主要作品《体悟空间》、《文化否思》,曾参加“巴西圣保罗艺术双年展”。现居北京。
高氏兄弟：你在90年代当代艺术家中是比较特殊的人物，在许多人走向商业化的时候，你却转向纯粹的“精神实验”。“想法”是你近来提出的一个概念，它与你个人艺术观念发展的轨迹是一个什么关系？
焦应奇：所谓的“想法”，就是对“精神实验”的一种的社会性尝试。您知道，我们的生活中缺少实验精神，艺术也受到影响。总的说来，“想法”是“精神实验”活动的一个产物，是通过叫作“想法”的一系列实验性的活动来探讨、建设实验文化。“精神实验”的确是我的一个较为重要的概念。过去，我搞视觉形式的实验，后来放弃形式的东西，专心于精神实验艺术的尝试。至于原因，我想，现在时代不同了，生活感受也在迅速变化，比如，过去我插队知青的生活经验与后来的网络公司的经验就完全不同，这些生活里的经验，削减了我的使用造型艺术方式的热情。我的过去所投身的造型艺术是手工文化的东西，现在是科学文化的时代，可能过于的经典和规范。经典的东西，限制性太多。当然，热情不是情绪化的，那么地想当然，而是出于我个人的思想变化。过去，我认为我的问题来自形式的表达水准，可是现在不是这样，我的最大的事情是无法回避精神质量的危机。艺术家仓库也是实现它的好去处。
高氏兄弟：你在做“精神实验”之前，有一段时间用丝绸做过一部分装置，后来为什么不做了？
焦应奇：首先应该说，那些用丝绸做的东西不是“装置”，当时我也不喜欢装置，我的想法是“文化品评”，艺术只是用来品评文化的手段。用我生活熟悉的材料-丝绸等做作品，这样可以把握地好一些。这是相对西方艺术媒介来说，那些东西与我的生活距离太远，不好把握，也可能过于简单。"85';的时候我虽然也关注新潮的东西，但当时觉得不适合我。
高氏兄弟：你当时面临的问题是什么，你能不能谈得具体一点？
焦应奇：当时在中央美院教书，那是保守之地。读研时，选择的课题是传统艺术，与我本科的油画专业不同。我喜欢传统艺术，但不喜欢传统艺术的现状，可是，觉得应该花些时间下功夫。同样，我也喜欢西方的艺术，传统的和现当代的，但也不认同当时盛行的做法。在北京来模仿西方太遥远了，这需要想象力。这就是我当时的问题，回避传统和西方，关注自己眼下的经验。
高氏兄弟：你不是当时也在用丝绸之类的东西做作品吗？
焦应奇：是的。“材料背景的文化含义”令我着迷。所以，丝绸、茶叶这些材料非常吸引我。对于我，它们是我生活里的东西，好把握。
高氏兄弟：最早是在什么时间开始用丝绸的？
焦应奇：是八七年买的丝绸，还买了另外一些东西，但放在宿舍里一直没动手。
高氏兄弟：丝绸是一种很传统、很中国的一种材料，用一种现在的说法，是一种物质化的传统资源。当时你周围还有其他艺术家朋友用这传统的东西做作品吗？
焦应奇：那时还没有人用，有些人用民间的语言，如剪纸和民间绘画。丝绸茶叶很有意思，经过不断地尝试和实验，在92年秋的个展中展出了。
高氏兄弟：好象在';世界美术';上见到过。你第一件丝绸作品是什么时候完成的？
焦应奇：我记不太清楚了，大概是90年前后吧。
高氏兄弟：除了你对丝绸材料的兴趣外，你最想表达的是什么？
焦应奇：当艺术家使用一种非常文化的材料时，它的“材料背景的文化含义”就会起作用。比如国画材料和油画材料都成为画种或某种艺术的基本元素，通常人们把材料的视觉形式看的很重，但形式不是我关注的最为关键的东西，尽管大家喜欢它们。我的兴趣是材料的文化含义怎样发生作用，含义怎样转换。
我用丝绸等材料，是想赋予作品一种新的含义。比方“茶壶系列”，表达了我对传统文化中“暴力”的好奇。我觉得，一方面，传统文化是一种很温和谦让的文化，另一方面，在历史和现实里，这种“中庸文化”中又富含暴力与血腥的东西。它引申出诸多的文化因素并提示给人们一种类别化的生活经验。这是我选择“茶壶”的一个主要原因。。
高氏兄弟：你能不能具体谈谈“茶壶”这个形象跟你说的传统文化中的暴力之间的关系？
焦应奇：这个话题很大。在我的作品里，茶壶不再优雅，有些象装甲车。
高氏兄弟：在有些人眼里，茶壶具有性的意味。
焦应奇：性的意味是别人解释出来的，别人看我的“茶壶”说象生殖器。其实它只是过去的一个符号的延续。我过去一些油中画过梅花，梅花的枝很粗，而上面只有一个花头。后来这个符号也延续到丝绸作品当中，别人误会成一个性器官，实际上是两码事。
高氏兄弟：你没真地没有这种意识？
焦应奇：没有，我自己并没有特别去关注它。对我不关注的东西，那就不是作品中的本意，是别人的感觉。
高氏兄弟：你认为刚才你说的你的作品中表达的传统文化中的暴力的想法观者是否理解了？
焦应奇：可能没有，这也是后来引起我反省艺术的一个原因。除了这个作品之外，我觉得其它作品也无法传达作者的本义。比如“读书台”，这个作品按照门类的话，现在可能算一个“作品和生活的作品”。我先做了一个中国式的小环境，看起来更象个缺少一面的四合院。背景是参考消息的头版头条，前面是燃着的蜡烛，一碗清水，清水在一个黑色的釉碗当中。我用它读书，书叫做“西方八十年代的美术”。其间，我在上面做了很多横批，写了些东西，有些是生活的琐事。在这个作品里，我想探讨什么是艺术的最佳的形态？可是这个内容没有人能知晓。
高氏兄弟：你似乎一直有一种有关艺术本体的思考。当时这个作品展出了没有？
焦应奇：展出了。
高氏兄弟：是以什么形式展出的？
焦应奇：放在台子上，在它后面的墙上有张我读书的照片。后来，我仍然尝试着探讨艺术的饿沟通问题，但是，仍然不沟通。例如，94年的“体悟空间”作品，我使用了种种能够帮助人们了解作品的方式进行实验，看看人们是否能够获得我原本的想法，但不能，人们关注的不是艺术家的原本想法，不是艺术的内容，而是艺术享受的方式。比如，当一个人看作品时，所唤起的东西--艺术经验/生活经验/想象/视觉的愉悦和刺激等等--与你的艺术没有关系。所谓关系，仅为这次唤起的内容与以往经验的不同，是由你的作品引起的。这就是艺术的价值所在罢。可是，艺术家并不都是为了让别人有一个“借题发挥”的机会，多数艺术家会和我一样，想让人们得到我的艺术，不是视觉的饿表层，而是内在，因为大家将这个东西看作成就所在。这个“体悟空间”用了我近三个月的时间，它引发的结果底地打破了我对造型艺术的梦想。
高氏兄弟：什么时间做的？
焦应奇：94年夏的7月到9月，用了两个半月时间。自始至终，我把艺术作品创作的全过程向观者打开，每天我都是边做边展。人们可以看不同的阶段，可以与我探讨。实际上，整个过程是一个交流的过程。其中包括了很多内容，读书啊，写笔记啊，七、八个人的小型讨论会啊，等等。过程很长。有时，我在里头做，谁愿意进来就进来，有民工，军人……等等，各色人等。最后我却发现无论什么人都不可能知道我的想法是什么！甚至我告诉了他们，也不行。开始，我怀疑是能力的问题，但后来发现根本不是，而是艺术本体的问题，是艺术语言的特性问题，是象征性语言方式本身的局限问题。
象征和寓意--它本身就不允许你去准确的传达你的思想。这是我的“体悟空间”的实验结果。用艺术的“象征性手段”，艺术作品就根本不存在向观者传达观念信息的可能，所以，我觉得，如果我们真得要传达精神的东西的话，首先要放弃、改变现有的艺术方式和概念。
高氏兄弟：你的思考一直围绕着什么是艺术，艺术是否真地可以表达思想这样一个元点上，这也许是一个很本质的问题。你认为这个问题和当代社会文化有什么关系？
焦应奇：我认为，当代社会文化中，信息传达水准是社会的重要价值所在，创造性的传达得由精确的信息来实现，这样，用来衡量作品的一个新的时代标准产生了。从社会机制运作看艺术文化的结构很有意思，有实验文化，时尚文化，权力文化和民俗文化四个大部分，它们构成文化的社会动态结构。实验文化是原创的，个人的。对个人化的实验文化的群体性模仿构成了时尚文化。而权力文化则是国家的和主流的，流行文化的经典化和体制化成为为权力文化不断增加新成分。权力文化通过教育和传播沉淀形成民俗文化的基本概念。它们之间的关系大致如此。
高氏兄弟：你所描述的是文化生产的一个基本流程。但现实场景中的实验艺术或许不象你所描述的这么秩序化。
焦应奇：这是从社会学的角度去看的。如果是一个实验艺术家，你的工作区域可能就是实验文化。至于你能不能被其他人所接受，做时尚的人愿不愿意响应你，这根本是没关系。实验文化者的命运常常是自生自灭。
高氏兄弟：你强调实验艺术家的基本态度没有问题。但我们认为，面对一个艺术系统的时候，一个人才可能成其为一个艺术家，没有这个系统也就无所谓艺术家，既然在这个系统中，你就不会是一个纯粹的个人，你会和这个系统构成一种关系，并在这个关系中相互交流影响。具体的说，你不认为你是中国九十年代当代艺术中的一部分吗？
焦应奇：如果讲自己是当中的一份子的话，但是，由于我们的“实验价值趋向”使人们对艺术系统置疑。“艺术家”这个称呼有点麻烦，是吧？以前，我们称自己画家，后来，我们不喜欢别人叫我们画家，因为“画家”的概念限定了人们对我们的认识，所以，我们改称自己是艺术家，这也不太合适，因为搞音乐的，搞舞蹈的，演电影的都称自己是艺术家，混在一起，不清楚。你的在一个系统中“不会是一个纯粹的个人”的看法，我很有同感。从四种文化的社会运作机制讲，只有实验文化的人们，是不受文化的规范限制的，他们是个人的。北京的前卫的实验并不都是实验，人们将对流行的附势，当成实验，实际上是一种对他人原创的模仿。我常到处张扬我的“拷贝文化”概念，目的也在于张扬对此的反省。
高氏兄弟：你认为中国前卫艺术陷入“拷贝文化”的原因是什么？
焦应奇：当代中国的文化形态是拷贝文化形态，北京的前卫艺术是在这样的文化价值基础上产生的，拷贝文化的一个价值基础是功利主义，这样，“前卫”一词就走了样。其实，“前卫”不光是说走在前面，就象马路上行进队伍的尖刀班，在精神活动中，它意味着对未知纬度的涉入，是指在精神领域内的冒险。很简单，多数人不具备这样的状态，错把拿来西方东西的先后当作衡量的标准了。这种“先拿来主义”的“前卫”实际上是拷贝文化的一种新表现。因为中国发展变化快，精神领域缺乏创造力来满足在这样状态里迅速膨胀的精神需求，所以，大家就希望有一种新的智性的东西来支持自己，大家都这样认为，当时我认同这一点。比如说我们学过苏派的绘画，学过法国的，学了法国古典的觉得还不够，于是再学印象派的、野兽派的、超现实的……，一步一步的学，一步一步的追。拷贝文化的习性让我们满足于模仿，总是摆脱不了一个"拷贝文化"的范式。
高氏兄弟：你自己真正觉悟到这一点是什么时候？
焦应奇：我觉着，自己在“体悟空间”之后，自那以后，和90年代流行的趋势没什么关系了。一段时间我也不喜欢拿出来自己的作品和别人交流，感觉很没意义。
高氏兄弟：记得你也参加了一些交流性的展览吧？比方象圣保罗双年展。
焦应奇：原来做丝绸作品的时候，混合材料的时候参加国外的展览会，参加大型的活动，觉得挺有意义的。但后来我发现这种大的国际性的活动非常有问题，带有非常主体化的权力色彩，让你感觉不舒服。
高氏兄弟：你说的问题具体指得是什么？
焦应奇：对我来讲，艺术的“主体化问题”主要是指两个方面的问题，一是指艺术主流文化、系统对艺术家的钳制现象；二是指艺术家对主流化的内在要求现象。本来艺术这个十分个人化的事情，却成了另一种被制约的陷阱。这些事情让我感到厌烦。另外，国际上的当代艺术系统的商业化、政治化的现状也与我的初衷有矛盾。比如 “圣保罗展”， 巴西是那么大的一个黑人国家，有色人种占很大比例，竟然在开幕式上没有黑人。进入主体系统就有意义了吗？
高氏兄弟：你这不是也很关注现实问题和社会化的交流吗？
焦应奇：交流是重要的，但交流的前提不是改变自己的价值观。我不会放弃个人标准来实现沟通。个人化的东西的沟通是喜欢艺术的人共同努力的结果。反之，不会产生什么好的东西。艺术家的工作就是把创造性的东西完成，仅此而已。
高氏兄弟：也就是说你并不拒绝交流，只是觉着有些交流本身没有意义，或者方式上存在问题？
焦应奇：可能我没有说清楚，我只是强调不应按照他人标准来要求艺术家的工作。
高氏兄弟：你对艺术这个概念怎么看？
焦应奇：今天，艺术（当代艺术）这个概念已经是一个非常老的概念，老的不行了。比较艺术文化和科学文化的表现，应该有“今天的艺术是科学”的理念认同，或者说今天的“艺术”成就大都是科学化的东西，与现有艺术的范畴关系不大。虽然艺术界的科学化已经有了些表现，可是理念不清楚，只是玩些科学化视觉游戏，对科学文化社会的“艺术”缺少基本的探讨。所以，这些作品多是“过于地艺术”，忸忸捏捏地表达着对科学文化的认同。
当代艺术的困境，是文化转换造成的，所以，可以说这种危机的解决不会发生在艺术文化之内，而有可能发生在科学文化中。因为，科学社会的文化价值观将要求逗留在手工文化里的艺术概念必须改变。这是艺术文化的危机。新的生活，新的经验，新的问题将手工文化的艺术系统的历史局限性特征显现出来。来日的生活需要新的艺术概念（如果还需要艺术这个概念的话），这是无疑的。以前人们没有机遇来面对艺术本题的问题，从来没有这么整体地、有距离地、客观地分析艺术概念系统的局限性，今天，社会文化基础的转换提供了一个历史性的机遇。这非常有意思。
你不认为艺术概念过时了吗？象“当代艺术”已经有二十年没有变了，非常可怕。
高氏兄弟：你是不是认为“精神实验”比“艺术”这个概念更有意义？
焦应奇：对。就我们的生存环境讲：第一，我认为我们生活在一个没有精神质量的社会；第二，我们的个人精神生活已经习惯于认同而不是独立。而且，所谓的精神质量只能体现在拷贝文化的大量成就中。就目前的文化历史性转换看：手工文化社会的退出与科学文化的登台，给出了一个新现实-手工价值的衰弱。在今天，手工性的东西成为一个“文物保护区”。我在有些讲座中常常鼓吹一个简单且粗糙的判断：过去的艺术是形式艺术，今明的艺术是精神实验艺术。
高氏兄弟：你提出问题的方式使人想起杜尚对艺术的态度，你认为你与他有什么不同？
焦应奇：我觉得，杜尚的伟大可能是从视觉形式入手，摧毁了艺术的神圣，提出不同于视觉规范的艺术形式。如果他生活在信息社会的初始，他的一些判断会有什么不同的变化呢？
高氏兄弟：杜尚时代是艺术史上艺术实验的一个高峰期，“达达”也是那个时期的产物，但“达达”是建立在虚无主义基础之上的，杜尚当时是否也产生了类似你这种困惑，感觉大家造来造去还是太相象，没有根本的变化，觉得没意思了，才嘲弄艺术？但他可能不会想到，后来波依斯在他之后给艺术提供了新的出路，使艺术从在语言探索的迷宫走向了一个广阔的社会场景，提出所谓的“社会雕塑”的理念。你怎么看从杜尚到波依斯这一段艺术发展的逻辑？
焦应奇：我对这个问题研究不多，有点基本常识。但如果谈到两者之间的关系和两者个案的信息，我的知识储备不多。使艺术脱离它的象征性走向思想观念的传达，是我的一个价值标准。不过，我觉着波依斯的艺术也是寓意和象征的。但从艺术史的线索上看，从杜尚对经典艺术手段的对抗，到波依斯对社会参与的努力，我觉得这个过程的确实有一个个人的精神经验价值进行不断提升的过程。从艺术语言范畴看，他们都是使用寓意和象征性的艺术语言，没有不同。这二人的成就的影子很长，一直延伸到今天，没有什么大的变化，对此，我还是觉得很可怕。看看二十年来的科学，比较一下双方的表现，看看和人类创造力表现的关系，你或许会有同感。
高氏兄弟：你对象征寓意性的不满，是不是因为造型与观念都不能对精神思想活动信息做出准确的量化？
焦应奇：是。没有准确的信息的思想传达，是不可想象的。信息传达的准确性是我近年来一直关注的命题。与我的设想相比，我现在用的"文本"方式也有距离，但是，毕竟比色彩，线条或者一个材料的象征性语言要具体准确多了。至少它比象征性的东西在传达思想概念之间的信息准确方面进了一步。这是我现在能够做到的。
高氏兄弟：你是怎么看待艺术中的游戏性？
焦应奇：我觉得这是个非常中国化的概念，当然，我说“中国化”没有贬义。
高氏兄弟：艾略特说诗歌是有教养的人的游戏。他道出了艺术的游戏属性，艺术（诗歌、美术、音乐等艺术形式）虽然都可以传达某种思想，但方式与直述思想的哲学应该是不一样的。要求艺术用精确量化的语言说出思想是否显得有些苛求或不太符合艺术的特性？
焦应奇：问题是现在已经是信息划时代了，仍然用过去的艺术定义来谈艺术是不可能解决问题的。我认为，游戏性和我所说的严肃的精神实验关系不大。因为游戏本身可以制造谎言和虚假，欺骗是游戏最基本的手段。我们要追求真实，过去的真实有视觉真实，情感真实，表现主义的真实，印象派光的真实，等等。而现在我们要表达的是精神的真实，要准确的表达精神思想，信息的准确性是第一位的。
高氏兄弟：你是否认为除了艺术中的象征性，游戏性也是要剔除的？
焦应奇：对。实际上游戏性也可以称作审美，而审美和寓意象征常常纠缠在一起。
高氏兄弟：你的观点让我想起柏拉图对艺术的态度。柏拉图认为艺术是影子的影子，摹本的摹本，与真理相距甚远。所以在他的《理想国》中没有艺术家的地位。
焦应奇：是否可以说，人类探讨物象表层的视觉形态的时代已经过去了？在我的理想中，艺术家的角色是可笑的，人对自身的不断追问和探求是有意思的。对于历史赋予我们的无尽的知识宝库，我们除去必须接收外（尽管不可能全部接受），我们还得从这些概念的制约中走出来，不然，我们怎么获得我们自身的生命能够价值呢？
高氏兄弟：你好象还有一个说法是"概念外的创造性"……
焦应奇：这是一个很重要的问题，是一个关系到创造能力的问题。
从艺术家的创造活动中，可以看到一个现象：某些人喜欢在艺术概念内工作，有些人喜欢在概念外工作，前者，多为某种艺术类别的艺术家，没有多么地出色，后者则多表现出突出的创造性的业绩。这个现象呈现出一个基本的艺术活动范畴结构，我就把它以“概念和概念外理论”提出来。
高氏兄弟：那么什么是“软概念”呢？
焦应奇：首先应该说，概念本体的特点就是排他性；第二个，人们对概念的认识是文化概念所给定的。概念的自闭性特性使概念指向性唯一化，使进入概念的老兄不会走出它的限定。我们是否可以建设一种具备开放性、互动性，甚至崇尚被再重新创造的概念之概念呢？这就是我提出“软概念”原由。
高氏兄弟：我们认为在交流之中并不可能真正地排除你所说的“概念内”的那种概念的运用，但是在交流中可以对以往的概念进行修正，使它偏移出原有的概念框架。
焦应奇： 修正的确很对。但是在现实中“修正”常常是一个陷阱。比如人们对今日画家们的饿嘲笑，就是由于画家们以为“修正”是可以有创造性的，但仅仅是概念内不断重复的形式调整的游戏。
高氏兄弟：到目前为止，你转向这种精神实验已有一段时间了，你对实验结果的自我评判如何？
焦应奇：我觉得最大的一个好处就是我真实感受到自己的精神困境。
高氏兄弟：总的来说，你的精神实验强调了反权力，反主体化，反对唯一性，强调个人经验的独创性。按照你的这种艺术原则，一个真正的实验艺术家始终会处在一个开放的系统中，他自身象一个开放的容器，接受信息，然后把这个信息处理编辑，然后发放出去。从这个意义上，艺术家不再是一个以往概念内封闭的主体了。
焦应奇：我尊重您的角度。
高氏兄弟：近年来，你的精神实验和一些非艺术领域的思想界人士进行了交流，这种交流取得了什么样的结果与经验，他们对你提出一些问题有什么反响？
焦应奇：所谓的思想界，我基本上是没有深入进去，只是和个别人接触了一下而已，谈不上一个界。总的来说，拷贝文化仍旧是中国文化的基本形态，在这样的状态里，只有面对本社会文化危机的认识是不够的。我认为思想不是一个群体或某一类人的权利而是每一个人的基本的权利，关键是你是用自己的经验去判断思想信息呢，还是用他人的某一个观点坚守着某一个人的阵地来进行你的精神活动，这是两个范畴的事情。我们尊重那些知识性的思想家，我们能够理解他们为什么非要捍卫知识概念，也明白为什么他们会以他人的思想当作自己的思想，还把自己称作哲学家，只是难以接受这个没有原创思想的状态。
高氏兄弟：你对当代艺术有没有比较明确的结论性的看法？
焦应奇：就整体而言，我看到的当代艺术基本上是属于"拷贝文化"。
高氏兄弟：你对自己的“艺术家仓库”有什么期望？
焦应奇：我主要张扬张扬实验精神，探讨探讨我们精神的困境，为此做些实际的事情。
高氏兄弟：现在“仓库”都做些什么活动？
焦应奇：一个是教育培训。我们开发一些大学里没有的课程，比如：数字艺术课、虚拟艺术课、当代艺术课等等。一个是组织艺术交流活动，大都是些实验艺术的项目。活动和教育共用一个空间的好处是利于学习者。
（高氏兄弟 艺术家 济南 / 焦应奇 艺术家 北京）


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