[吴亮：装置艺术]

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装置艺术
作者：吴亮
　　曾经有人问我怎样评估中国的装置艺术。我的基本评价是：尚处在初级阶段。导致装置艺术处在初级阶段的原因至少有三个：生活环境中的图像匮乏，材料的落后，以及个人创新能力的限制。半个世纪以来，人们长期生活在单一的政治图像世界之中，物质生活的匮乏必然导致物质形体的匮乏，物质形体的匮乏又带来形式的缺乏和人们对形式感受力的匮乏，这是一个致命的先天缺陷。图像世界的开放也不过就二十来年的历史，人们从各种图片资料的翻译引进当中逐渐了解到外部世界纷繁无比的图像和物质形式，这种形式不仅是艺术的而且是生活的，不仅是艺术家的而且是设计师的，不仅是造型的而且是材料的。中国材料工业的长期落后，金属加工、合成材料、制造业和设计的滞后是中国当代艺术中从事装置的艺术家面临的困境--艺术家们可以通过阅读来达到速成的观念更新，一旦他们要把观念通过一个形式和相应的材料呈现出来，他们所能使用的材料就限制了他们。他们的形式多半来自阅读资讯、画册以及影像这些二手货，由于长期以来缺乏对材料和形式的敏感，环境中长期缺乏材料和形式的刺激，因而他们制作的作品多多少少带有别人的痕迹、别人的风格、别人的影子。不是他们刻意如此，而是自然而然只能如此。在我接触到的一些有限的装置艺术的计划书里，我看到许多方案，这些方案后来有的因为资金、场地或其他原因的限制没有被实现，也有一些被实现了。在实现的作品和原来的计划之间大多数存在着明显的距离，其中的原因或者是资金不足，或者是对材料体会和加工能力的不足，于是摆在公众面前的完成品就显得十分的粗糙。装置作品所摆放的空间也是一个问题，在一个简陋的场地里再摆上一个简陋的作品，给人的第一印象就是外行作品。观看者要么对装置作品一窍不通，他们毫无所感，这是不可避免的。麻烦在于对装置作品略知一二的观看者，因为他们从各种渠道得来的资讯中已经在大脑里形成了有关装置的基本概念和基本形态，它们就构成了一把衡量眼前作品的尺度。尽管作者和观看者都生活在同样的环境里，但是他们所获得的外部世界的资讯却是早就公开化了的。装置艺术家所掌握的图像资料不再奇货可居，他们的作品稍有一点模仿，稍有一点借鉴，马上会被观看者一眼识破。这就涉及到我前面说到的想象力问题，也就是艺术家的创新能力问题。装置艺术在中国当代艺术领域是一个新兴的门类，许多装置艺术家都是从架上画家转化而来的，他们并非长期工作在和多种材料打交道的环境里，他们和材料的接触只有短短的数年时间，加上材料本身又是如此的不够多样，这几乎是他们在短期内无法克服也无法绕开的现状。
　　如此的一个尴尬的局面，使中国的装置艺术家不得不走旁门左道，他们的作品开始强调观念。而现在又有多少新观念呢？当艺术家们终于发现所谓观念世界已经没有处女地可以供他们开垦，他们就尝试着寻找其他的处女地--中国的生活现状、中国的意识形态、中国的历史、中国的固有文化、以及所谓的中国风格。他们希望通过这些主题来涵盖材料的不足，涵盖对材料敏感度的不足。问题是这种强调中国性的努力最后往往把自己变成一种新的意识形态，不论在中国官方看来，还是在西方媒体看来，他们的含义都不是艺术。不管给出的判断如何，把中国的装置艺术归结为一种全球化背景下的中国现代化进程中的意识形态史，这一点几乎没有争议。由此看来，装置艺术应具有的开放性就不再存在了，它被压缩在一个狭小的空间里，那就是对中国当前政治经济生活的文学性叙事而不是作品本身那种意味无穷的形式呈现，它们的新闻报道价值远远大于被观看的价值。装置艺术包括我前面提到的行为艺术之所以引起轰动，几乎全是被新闻报道的大肆渲染所造成的。
　　（吴亮 作家 上海）

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