[存在便是一种荒诞—关于岳敏君的艺术]

古风

存在便是一种荒诞——关于岳敏君的艺术
  
来源：《艺术当代》NO.3/2006
文/冯博一
    第一次见到岳敏君，大概是1992年的秋季，我和刚从美国回京的徐冰去北京西郊的圆明园画家村。那时，他的头发长长的，一看就像是个另类的、前卫的艺术家扮相，或者调侃一点儿描述，更像是一位京城的“顽主”。相比较而言，当时在场的杨少斌倒显得文质彬彬，而岳敏君的目光所及已透出一种玩世不恭的神态。印象较深的是他的画儿，很大，占满了他租用农民房做画室的整个墙面，画的是一排排的人在天安门前傻笑。虽然荒诞不经，但整齐、一致、直观，有股纯粹的力量感。在那时，岳敏君就选择了圆明园画家村作为栖居地，其行为状态具有些放荡不羁的反叛，作品的风格样式也已初见端倪。
    现在看来，之所以在1990年代初期产生如方力均、岳敏君、杨少斌等这样一批艺术家以及他们的生存状态，是由1980年代末和1990年代初期中国特殊的历史处境所决定的。1980年代的中国，一方面是全社会向市场经济转型的改革开放，另一方面是文化领域的自我解放。以启蒙、理性的人文关怀为基本文化情势的激情表现和以绘画语言方式实验为主体的“85美术新潮”，成为中国前卫艺术的主旨，也标识着一个新时期的来临。1989年初在北京中国美术馆举办“中国现代艺术大展”可以说是中国1980年代前卫艺术的一个带有总结性的回顾展，之后，中国的文化艺术处在沉寂和反思阶段，也意味着“85美术思潮”的终结，而这种沉寂和反思从某种角度来说恰恰是告别“85美术思潮”的前提和条件。1990年底一些被社会媒体称之为“流浪”的艺术家，如方力钧、岳敏君、杨少斌、徐一晖、徐若涛等在生存方式上开始自由地入住北京城郊的圆明园，成为1990年代中国前卫艺术家的主要栖息地——画家村的雏形。这一围绕着北京都市城乡结合部的边缘艺术家群落的出现和他们的行为方式，集中说明了他们在各大美术学院毕业后的以往中国人所必需的职业身份的转化，摆脱了中国传统的“编户齐民”式的体制身份的限制，而成为职业艺术家的一种对个体生存状态自由的寻求、向往、其作品的共同特征也表现为一种强烈的自我表达的愿望。对于前卫艺术家来说，其“独立、自由”的表述与其说指认着脱离体制的行为，不如说成为构置一种高度抽象化和意识形态化的“自由、独立”的文化想像。他们的生存方式在1990年代中国社会和文化中一直扮演着特殊的角色。这类人物就像是王朔小说中的那种典型——京城的“顽主”。他们在社会转型期，从计划经济的体制中游离了出来，最早感受到自由的风气，对于传统的秩序有一种玩世不恭的叛逆性，他们并不按照当时的价值行事，而是在边缘处以一种强调自我、快乐和嘲讽的调子展示自己的存在。如果说王朔的小说是在文学上表现这一类人物的最有力的文本，那么在视觉艺术领域里，他们就是与这一文化现象相伴而生的并将其予以视觉化呈现的代表性画家。在中国市场化和全球化发展的前期，这类人物是传统秩序否定的对象，却有着难以抗拒的吸引力，他们看似在社会的边缘”躲避崇高”，其实却异常引人注目。
    岳敏君是那一时期典型的代表画家之一。他的艺术创作有着一种张扬的叙事理想：放纵想像，沉醉自我，以嘲讽的语调质疑现实的生存，以荒谬的形式凸现存在的本质。这使得作品既虚泛又灵动，既荒诞不经又直指现实，既凌乱无序又布局严谨。它使我们的观看不可能获得整体上的轻松和愉悦，但是，当我们沉浸于每一个看似荒谬的画面场景，沉浸于每一幅类似于冷嘲、夸张、反讽、戏谑的对话之中，我们又可以非常鲜活地感受到某种人性的乖张、生存的悖谬，以及话语中洋溢出来的创作主体的质疑心态。
    我以为在岳敏君创作观念和语言方式上最具特色的是他作品的当代性体现问题。一方面，他作品中总是以光鲜的头形、夸张的肢体、嘻哈的大嘴及细密的小白牙等人物形象的复数性排列来呈现的，这些造像构成和贯穿了岳敏君艺术的符号化特征。其观念的背景支撑则来自于所谓的现代化工业文明的特征之一，即强调标准化、重复性、复制性。比如，现代化工业的流水线作业、现代的高层建筑、商品、大众宣传媒介等等都是标准化、复数性的产物。非个性化的脸谱和面具是现代社会生活的本质特征，而这种特征是区分出古典情感和现代情感的界限。另外，我们的现实生活秩序，也是被不断地整齐规划了的，每一个生命的存在都是一种机械的重复，犹如套在他们身上的社会角色，被浓缩在某种格式化之中。这种标准化、复数性的限制在岳敏君的作品中得到了转化，甚至造成歪曲与干扰，使我们的思维跳出正常的秩序与约定俗成的法则，从而诱发各种荒诞的想像。
    另一方面是他作品中利用了中国社会主义宣传画和消费主义时代广告性的话语方式。他早期的许多画面背景都是围绕着天安门、红旗、太阳、标语、红灯笼、红气球、军帽等符号，它象征着主流艺术所倡导的美化生活、积极向上、鼓舞人心的宣谕教化功能的时代痕迹。但同时他又有意地将1990年代以来中国市场经济的消费欲望在视觉上的特征与其结合，即广告文化的急速衍生成为当代文化的特征之一，广告无所不在地存在于人的感官可以触及的任何地方，生活世界成为一个传播广告的开放的、无限延伸的广场。岳敏君将以往政治宣传画与当代的广告画有机地结合或置换，广告的单纯、亮丽、表面、直观的形象和炫目的颜色成为岳敏君作品突出的风格样式和话语方式。随着中国二十多年来的改革开放，文化传统处在中空状态，政治热度和敏感早已降温，中国人现实生活的经验已经相当西化，在精神上却缺乏皈依与寄托，追求物质化和娱乐化占据着日常生活的大部分空间。所以如果中国的当代艺术拿出的依旧是政治戏谑的符号化游戏的老把式，那无非是在用一代和几代人的艺术生命去维持一个虚假的中国想像。所以他1990年代末期到近几年的一些作品的画面背景出现了风景、园林、花乌、动物，甚至天空、宇宙等等“闲云野鹤”式的唯美图式。既有个人成长的经验记忆，又有时代审美趣味的变迁，构成了中国社会转型的生活烙印。从这一角度考察，岳敏君的作品恰恰适应或对应了现代化社会和中国急于现代化发展的本质特征，换句话来说，他的作品从某种角度在测度或凸现着中国社会转型期的现实变化。
    第三，这些年来他所创作的系列作品基本上是以自己的形象为模特的，或者说他对我们时代文化的敏感及提升是以为“自己”造像为切入点的。“时尚”正在成为我们这个时代的标志和面孔，而“自己”恰如是这一标志性面孔的表情，将在商业文化影响下流行的矫揉造作的姿态和暧昧矫饰心理状态滑稽而夸张地表现出来，试图把当代中国正在兴起的消费社会中的时尚化、虚拟化生活加以典型化、波普化地处理，勾勒出这个时代物质与精神崇拜的生动且荒诞的情境，而戏谑的语言背后隐含的是他对当下生活的深刻关注以及严肃认真的反思。
    第四，在电子媒介时代，我们的思维已不同于机械时代和印刷时代那种线性的思维方式，形成了新的观看方式和审美心境。在审美的具体活动中表现为在转瞬即逝的图像面前，不再是以一种悠然自得的心境来观看、欣赏艺术，而是由浏览取代古典审美的静观，直觉取代沉思，在审美理想上追求视觉的冲击力，对心灵的震撼力。这种审美是现代人生活节奏、生活方式与观念在艺术领域变化的显现。当艺术从意识形态、从文化特权中释放出来之后，它的平面化的出现是理所当然的。但岳敏君不是单纯地抽离或剔除个人性的痕迹，或简单地强化现代化的机械性冷漠，而是将自身的形象反复地、平面化地呈现在画面中，意味着人们对永恒、深度模式的追寻所形成的焦虑和失望，被幻化成消解式的、无深度的肤浅平面。仿佛一切无须选择、无须确定，生命的价值和意义消泯于游戏与操作之中。新的艺术或许就在这种不确定的形态中产生，它是通过敏感到当代性和顺应时代潮流的艺术家以艺术的转化方式来完成的，他们不仅是对某一文化景观的观察者，更成为帮助扩展其可能性的参与者。
    第五，作为工业文明产生以来才出现的文化形态之一的大众文化在中国也已开始萌芽，大众文化的旨趣是喜剧性、肤浅、感性的，因此代替宏大叙事的深度模式和沉重的精神反思是当代文化景观中衍生出的、一种消解传统审美观的近距离、强调对过程的直接沉浸和体验的、止于感官的审美方式。岳敏君顺应着1990年代中国政治乌托邦神话的破灭和商品经济盛行以及文化市场化的冲击，将对时代的思考设定为大众文化的原则，衔接并植入到当代文化的神经，他不是简单地回到启蒙传统的老路上去展开质疑与批判，而是使用了后现代主义的方式进行戏谑和反讽。对当代文化境遇的思考和敏锐，将导致对旧有艺术形式在方法论上的改造，而艺术家需要的就是用一种规定为“艺术”的方法来体现这种思想和观念。
    岳敏君的作品话语基调无疑是荒诞式的，这种荒诞方式主要是源于他对冷嘲、反讽、夸张手法的高度迷恋。他以戏剧化的结构形态设置了作品语境，这种戏剧化结构本身就带着强烈的反讽意味，表达了中国现实急剧变化的游戏性、虚拟性的生存景象，同时又隐喻着“存在便是一种荒诞”的思想背景。但更重要的是岳敏君的作品是以一系列傻笑的光头而呈现的，色调艳丽、形态怪诞。似乎他在强调视觉图像中的形式主义趣味，即把艳俗的自我形象变成纯粹的形式感，并将这种形式感发挥到令人炫目、惊怵的程度。虽然这些形象带有夸张的虚拟化、典型化处理，却恰恰地凸显出“他”生动和荒诞的生存处境，而这种处境集中折射出了中国目前时尚的消费文化的一个侧面状态。他们在漂浮中行走，没有起点也没有终点。他们的现实生活也同样如此，他们只有睁大眼睛，张开嘴地嘻哈，似乎错愕而困惑地在寻觅着什么。在艳俗而光滑的五官与变形肢体的对比中，既表现出根植于人内心的欲望与宣泄这一矛盾的心理情结，又演绎了在生存过程中不断被异化的人生梦想。当然，从话语表面上看，作品还处处体现了对知识分子生存心态的反讽，对人性中某些自信与虚妄本能的反讽。这些反讽，不仅使叙事增加了某些审美的智性成分，还使作品在内蕴上折射出对各种现实生存秩序和价值观念的怀疑。可以看出岳敏君的用意是把画面中的一个关键性的行为形象同时赋予了内容和形式方面的最大效果，这种效果具有复杂的象征意义，把我们现今社会日益膨胀的物质消费的情景，通过系列“我”的怪异形象和象征传统的宝塔、太湖石等景致符号化和现实化了，甚至挪用了汉字结构和网络的photoshop，强行拼贴、处理后现代与前现代文明的两种不同的话语，从而凸现出当代中国巨大的文明落差，正是这种文明的巨大落差构成了他反思中国时尚消费文化的一个参照系。于是视觉的图像从非现实的层面进入到一个现实的层面，以此来表达他对当下现实社会的深刻关注。作品要表现的主题思想也集中于反思后现代主义式的消费时尚文化在这个时代的困境和荒诞性上。所以，与其说这是复制了他自己的统一表情，毋宁说是他对产生这种社会现象的一种忧患、揭露与批判。
    我很关注岳敏君作品中的“自我”都处理成“傻笑”的模样。其实，现实中人们的疯和傻，都是来自于那些企图让人们变得疯和傻的人的自我认定。这里，当他们以此身份出现在岳敏君的画面里时，他们的激情、理想和意图都会变得不留余地和不加掩饰，并无一例外地变成了疯子和傻瓜。我想，这正是岳敏君的反讽目的。反讽是试图以这种现实的荒诞现象特别是对荒诞的各种造因的针砭和嘲弄。对于岳敏君来说，就是通过英雄、政治的历史进行寓言式虚构和夸张，揭示荒诞制造者和承受者双方的荒谬。由此，他实实在在地履行了自己作为艺术家应该履行的社会批判的使命。作品的精彩之处，也正是他的重复单调之处，对某种社会秩序、机制系统、思维惯性的反复描绘的嘲弄，使他的笔触停留在一个始终不变的思想领域。荒诞与自由并立，从荒诞中释放出来的是来自人的灵魂深处的另一种人性自由与解放的要求，在荒诞的背后透出了岳敏君对不合理现实存在的反抗和对一种新的、更高的理想追求。
    岳敏君同时还是一位具有不断实验性精神的艺术家，尽管他一直是利用架上绘画的方式，除了做一些雕塑和版画之外，他没有过多地在其他材料和媒介上进行尝试。代表岳敏君的观念性绘画是他对绘画本身的认识。早在1994年，他就开始对一些西方的经典名画进行戏拟、戏仿，如《草地上的午餐》、《西阿岛的屠杀》、《自由引导人们》等作品。这种戏仿其实还是在延续他创作上的荒诞意识，或者说是以刻意地模仿来强化他的荒诞性，将我们曾经膜拜的中外大师的经典画作转化为戏谑的喜剧感。他用他的绘画语言和符号改写经典，修复和更新传统的样式和风格，使它们变形，取消了经典直线发展的可能，从而使古典题材既有主题上的时代性，又用各种荒诞的手法制造了许多笑料。这种改画一方面是发掘未被充分利用的资源，另一方面是为了表现经典的虚构性，向单一叙述提出质疑。因为人们对它们的审美已基本定型，岳敏君的实验使这些熟悉的模式陌生化，以控制观者的期待，让观者体味新模式和新视角所产生的惊喜，以及摆脱经典规则后的自由。而后，从1998年开始，其实验则是临摹、拷贝了这些经典名画，创作了如《开国大典》、《奥林匹亚》、《马拉之死》、《窗前读信的少女》、《地道战》等近二十幅作品。但关键之处是他抽离了画面中心人物的形象角色，在借鉴经典作品的同时又具有消除其神话色彩的明显意图，他还探讨了经典模式生成的潜能，表达了将艺术教条化会产生的危险。也许在他看来，我们为错综复杂的人类经验创造适当模式的能力是极其微弱的，所以人类需要不断地变换视角，探索新隐喻，创作新样式，以便不断地抵制静止或者混乱，使众多长期被传统叙述压抑的其他叙述和记忆得到某种解放。
    在21世纪今天的中国已经有了新的规范和秩序，开始生成新的意识形态。这种意识、规范、秩序乃是建立在市场化的基础之上，也是全球化的后果之一。随着文化情境和语境的变化，虽然有些“顽主”们老了，开始从时代的焦点中销声匿迹，退隐江湖。但考察岳敏君的艺术线索，他却始终与时代保持着密切的关系，这对于在当今早已是功成名就的艺术家来说，能够始终保持探索的姿态是非常难能可贵的。不言而喻，逾越禁忌和恪守规范在艺术中始终是一对不容易调和而又令人神往的矛盾。在这里，坦途和陷阱的概率几乎相等。但是除了勇于实验，我们还有更合适的选择吗?而中国当下的现实到处都在勃发出美丽的混乱，这或许是一位真正前卫艺术家取之不尽的创作源泉。我以为他的创作观念仍在被新的社会结构所接纳，他的实验性精神仍会引领着艺术的潮流。岳敏君，“顽主”不老矣。   


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