[杨应时：“独立策展人”的兴起]

老渔翁

“独立策展人”的兴起
文/杨应时
    “策展人”一词源于英文“curator”，全称“展览策划人”(或“策划展览的人”)，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。与之相对应的则是“independent curator”，通常译作“独立策展人”或“独立策划人”。[1]中文“独立策展人”一词，20世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。“独立策展人”特指根据自己独特的学术理念来策划组织艺术展览、但其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士。独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，当然更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主(gallerist)或经纪人(dealer)。本文中，“当代”是一个时间概念，特指20世纪80年代至今。“艺术”特指视觉艺术和由视觉艺术发展起来的综合艺术(包括绘画、雕塑、书法、装置、摄影、录像、行为、网络等传统和现代形态的艺术形式)，本文研究的主要是在观念和形式上比较具有探索性的当代艺术。“展览”特指在一定空间内，按照一定的主题、序列和艺术形式将作品组合成群，通过供人观赏和参与来传播信息和直观教育的方式。展览一般短期展出、经常变换，与博物馆或美术馆长期展出、比较稳定的陈列有所区别。[2]本文所讨论的展览主要是非赢利性的艺术展览。“艺术展览体制”特指与这些艺术作品的展览相关的管理制度和操作规范。
西方语境中的策展人与独立策展人
    策展人(curator)的产生与西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。英文“curator”一词在英汉词典中以前通常被翻译成“博物馆馆长”、“掌管者”、或“监护人”等，和艺术关系最为密切的大概是“博物馆馆长”。事实上，在西方语境中，“curator”作为职业最早也主要是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。在某些情况下，curator可能也就是馆长(director)，亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。后来，随着艺术品在馆藏中数量增多和重要性上升，出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。[3]在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。  [4]最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。
    独立策展人(independent curator)在西方的源头可以远溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术的兴起或更早。美国学者布鲁斯·阿尔什那(Bruce Altshuler)在其著作《展览中的前卫：20世纪新艺术》(The Avant—Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century)中就提到几个较早的例子。在一战以前的法国巴黎，独立沙龙和秋季沙龙相继成立，追随印象派先驱开创的举办另类展览的传统，展出被当时官方沙龙评审委员会排斥的新绘画，并提出了“不要评委、不要评奖”的口号。以马蒂斯(Henry Matisse)为代表的“野兽派”的首次群展，就于1905年举办。展览的策划人实际上是马蒂斯的朋友、时任秋季沙龙副主席的乔治·德瓦里尔(Georges Desvalli ères)。[5]在后来的超现实主义流派中，法国作家、艺术批评家安德鲁·布勒东(Andr é Breton)作为该流派的主要发言人于1942年在纽约策划过大型展览“超现实主义的最初文本(First Papers of Surrealism)”。[6]美国艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)也曾于1950年在纽约策划“新天才(New Talent)”展。[7]尽管这些人在展览策划方面已经具备了独立策展人的某些特点，他们当时并不以“独立策展人”自居，人们也没有把他们当成“独立策展人”。
    严格意义上的独立策展人则是20世纪后半期，尤其是60年代左右才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据就是国际独立策展人协会(Independent Curators International)于1975在美国纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和欣赏。[8]有文章认为瑞士人赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)是目前艺坛热门行业“独立策展人”的鼻祖宗师。他于1969年在纽约策划的展览“当态度成为形式：作品一过程一观念一情境一信息(When Attitudes Become Form：Works-Processes-C0nceDts—Situa—tions—Information”为当代艺术史创下重要坐标，其独特的策展理念和手法同时为“独立策展人”这一新兴专业领域奠立了基本的雏形。[9]史泽曼后来曾任第48、49届“威尼斯双年展”(1999年、2001年)总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角，影响力越来越大，权力也日渐膨胀。这些“独立策展人”，游走于艺术家、美术馆、赞助人之间，运用他们的智慧、能力和关系，策划出不少颇具创意和影响的艺术展览。目前在国际上比较活跃的西方独立策展人有赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)、汉斯一沃里奇·奥布里斯特(Hans—Ulrich Obrist)等人。
    独立策展人在西方涌起的原因大致如下：第一，战后西方国家新建了大批艺术博物馆、美术馆、艺术中心等展览空间，而其本身的常设策展人或负责人由于资金、精力和知识的局限，无法策划足够数量和质量的艺术展览来填充空间。在某些艺术领域(尤其是当代艺术最新潮流方面)有精深研究和实践经验的独立策展人便应运而出。第二，许多西方城市竞相举办双年展、三年展、文献展之类的大型当代艺术活动，提升城市文化品位，刺激旅游观光。这些展览经常举办，不断变换主题，提倡创新，吸引了众多独立策展人参与。第三，由于大多数艺术博物馆、美术馆、艺术中心等尚未设置当代艺术策展人职位，一些研究当代艺术且有志策展的专业人士便自然成为独立策展人，而西方社会已经相当成熟的基金会制度和社会赞助制度等也为其提供了稳定的资金来源和生活保障。第四，由于外界的机会日益增多，独立策展人职业又享有较多的自由度和独立性，这就导致一些艺术机构常设策展人转变为独立策展人。[10]20世纪80年代以来，随着经济全球化的浪潮，东西方的文化艺术交流日益频繁，西方的独立策展人制度也开始在亚洲国家和地区兴起，日本、韩国和中国的香港、台湾地区就涌现出不少本地的独立策展人，他们在当地社会文化生活中发挥越来越重要的作用。[11]中国大陆传统的艺术展览体制与展览组织模式
    与西方国家不同，中国大陆传统的艺术展览体制中缺少“策划”，更多的只是“组织”，中国的博物馆、美术馆体系长期以来也并没有西方意义上的“策展人”。1905年，中国第一座公共博物馆南通博物苑建立。在随后将近100年间，各种类型的博物馆在全国各地建立，包括现在的国家博物馆、故宫博物院、南京博物院、上海博物馆等。这些博物馆兼有艺术博物馆性质，一般设有书画部等专门的艺术部门，其主要功能是研究、保管、陈列馆藏艺术品，很少策划主题性的展览。[12]1936年，“国立美术陈列馆”(现在的江苏美术馆)在南京建立，开辟了中国大陆美术馆建设的先河。新中国成立后，政府又在全国各地城市兴建了大批专门的美术馆，主要有中国美术馆、上海美术馆、炎黄艺术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、中华世纪坛美术馆等。最近几年，一些企业私营的博物馆、美术馆、艺术中心纷涌而起，包括北京保利艺术博物馆、成都现代艺术馆、北京今日美术馆等。在当今中国大陆的美术馆里，一般设置了展览部负责展览的安排布置。规模较大、有一定数量藏品的美术馆则分别设置了展览部、研究部、保管部等，各司其职。但基本上没有集研究、保管、陈列工作于一身的常设策展人。与博物馆相似，美术馆专业人员一般称研究员或馆员。由于国有博物馆、美术馆体系属于计划经济体制，长期以来主要依靠政府拨款。在财政补给有限的情况下，大多经营不善，员工素质也不够高，往往缺乏主动策划展览(特别是新媒体艺术展览)的能力和热情，大多数时候是靠出租场地，承接外来的展览，聊以维持。正如鲁虹撰文指出的，中国的各美术馆现有的运行机制还是围绕“美术馆即展览馆”的陈旧观念建立起来的。“作为必然结果，许多美术馆举办的展览既没有结合自己的学术定位——也许根本就没有——来进行，也没有按学术的标准进行策划，显示出很大的随意性。”[13]而私营的博物馆、美术馆、艺术中心等又往往缺少专门的人才和制度化的管理，有的也同样面临经费上的困难。其它组织展览者主要有文化部直属的中国对外艺术展览中心、各级美术家协会和书法家协会、美术院校、画院及其它有关单位和个人。但这些机构的管理同样长期受计划经济的影响，举办展览往往缺乏主动性。而且，除了一些美术院校和画院等机构有自己的美术馆或展览厅，其它大多数展览组织机构都必须依赖国有和私营的展览场馆，基本上没有跳出计划经济体制下的艺术展览运作思路。
    在独立策展人模式出现以前，中国大陆的艺术展览组织模式主要有以下几种：1)艺术机构陈列藏品。即博物馆、美术馆定期或不定期陈列部分馆藏艺术品，或者是配合重要的政治活动举办相关主题的馆藏艺术品陈列。经费主要来自馆方日常开支。2)博物馆、美术馆等艺术机构主动邀请办展。这种做法可以说是展览场馆主动策划组织。这样的展览一般由馆方筹资、选择艺术家、举办展览、印制画册。如果馆方任用专业的策展人，并有意识地投入学术研究力量，就有可能办成有学术品位的展览，否则，只不过是艺术家作品的汇集。[14]3)组委会或评审委员会办展。这种展览一般由美术家协会或书法家协会等社团出面组织，邀请相关领域的专家和权威组成组委会和评审委员会，负责组织展览、挑选作品和评奖。资金主要由国家拨款，也有社会赞助。这种展览也不是严格的主题展，通常只是一种全面检阅式的规模展。4)艺术家或单位自发筹资办展。这种模式历史久远，也最为普遍，包括不少个人展览和一些小范围的群展，也包括某些机构组织的较大规模展览。资金来源包括社会赞助、单位拨款、个人出资和众人集资等。展览的组织者一般是艺术家本人或亲友，或是由单位出面组织。这样的展览一般不针对学术主题，也不可能以深入的学术研究为目的。以上几种展览组织模式的一个共同之处就是，它们基本上不涉及展览“策划”的核心——艺术观念的创新。
独立策展人在当代中国大陆的兴起
    20世纪80年代末中国大陆独立策展人的萌芽，与西方19世纪末、20世纪初的情形有相似之处。“八五美术新潮”的一些批评家和艺术家，按照自己的艺术观念和评价标准策划组织了一些现代艺术展览，其中最有影响的就是1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。对此次展览的评价至今仍有较大争议，但从组织策划来看，展览无疑还是有开创性的。尽管“这是一个由集体策划的展览，策划思想的共识，仅仅达成在‘规模最大的现代艺术’这样笼统的轮廓中，具体到每个策划人意见并不统一。”[15]在策划组织模式上，展览采用“筹备委员会”的形式，主要由批评家组成。他们当时还没有以“独立策划人”或“独立策展人”名义出现。但就是在这些组织者中，不少人后来成为国内外当代艺术领域非常活跃的独立策展人，包括高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、刘骁纯、王明贤等人。[16]从某种意义上讲，“中国现代艺术展”造就了当代中国大陆最早的一批独立策展人，也使独立策展人角色从一开始就染上了较强的“‘前卫”色彩。此后，人们开始更加关注批评家和展览策划的作用。
    当代中国大陆独立策展人的产生，与西方独立策展人制度的影响及20世纪90年代以后中国当代艺术在海外的传播有着密切关系。从80年代末开始，一些西方独立策展人开始在欧美等地组织中国当代艺术展览，他们按照西方式的观念和操作方式前来中国选择艺术家和作品参加展览，使中国大陆不少艺术家和批评家较早地接受和适应了西方的游戏规则。比如，1991年1月在美国洛杉矶举办的“‘我不想和塞尚玩牌’及其它作品：80年代中国‘新潮’与‘前卫’艺术展”就是由美国加州大学洛杉矶分校教授、独立策展人理查德·E·斯特拉斯伯格(Richard E．Strassberg)策划，中国大陆艺术家张培力、张晓刚、叶永青、喻红等艺术家参展。[17]到目前为止，由西方人在海外策划的当代艺术展览仍然是中国当代艺术的主要出口。几乎与此同时，从1990年左右开始，费大为、高名潞、侯瀚如、巫鸿等移居国外的批评家和学者在欧美等地以独立策展人身份先后策划了一些较有影响的中国当代艺术展览，如1989年费大为就开始在法国策划“为了昨天的中国明天”(Chine Demain pour Hier)。该展1990年7月举办，是最早向西方介绍中国当代艺术的重要展览之一。  [18]由于身在西方社会，他们较早地接触和学习了西方的独立策展人制度。1990年后，生活在北京的栗宪庭开始以中国大陆独立策展人身份在日本、香港等地策划中国当代艺术展览，其中包括他与香港策展人张颂仁、何庆基合作策划的“后八九中国新艺术展”(1992年)。但是，作为独立策展人，当时的栗宪庭更多的不是出于自觉，而只是把艺术展览作为他本人“艺术批评的延续”。他曾在文章中说：“(所以)我不是真正的策展人，……我不会交际、不会找钱，而我做过有限的几个展览，都是人家找上门来，又同意我的想法才办成的。”[19]应当特别指出的是，国大陆当代艺术在海外的传播长期以来主要依赖于西方策展人以及由西方支持或影响的海外华人独立策展人和中国大陆独立策展人。他们的策展理念本质上是从西方的价值观念和选择标准出发的。最近几年，中国大陆的独立策展人开始逐步摆脱西方的影响，增强独立自主意识。由于这一问题比较复杂，拟专文论述，在此暂不展开。[20]
    随着90年代市场经济观念在中国大陆的深入人心，商业操作方式也开始被引进了当代艺术展览，批评家在商业上的作用越来越大，这也无形中提升了他们在艺术家和企业家心目中的地位和权威性。于是，不少批评家开始走向前台，扮演起独立策展人的角色。最初，他们往往以“艺术总监”或“艺术主持人”的名义出现，还不是完全意义上的独立策展人。例如，1991年7月在北京举办的“新生代艺术展”就是由批评家和艺术家共同承担独立策展人角色。邵大箴任艺术总监，范迪安、易英、尹吉男等任艺术顾问，参展艺术家王友身则任展览策划。[21]1992年10月由吕澎等人主持策划的“中国广州·首届九十年代艺术双年展(油画部分)”，实行“艺术主持人”为中心的评审制，但同时设立由批评家组成的艺术评审委员会和资格鉴定委员会。[22]在此次展览中，艺术主持人除了学术和组织方面的功能，还起到了筹集展览资金的作用，因而已经更为全面地体现了独立策展人的功能。这种由企业家投资、批评家操作的模式，对90年代的艺术发展产生了重要影响，也使独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的形象日渐鲜明。在随后的十余年间，众多的批评家开始公开以“艺术主持人”、“独立策划人”或“独立策展人”身份从事展览策划。除了前面提到的一些独立策展人，比较活跃的大约还有20余人，其中包括王林、黄专、冷林、廖雯、吴美纯、黄笃、冯博一、王南溟、朱其、顾振清、张朝晖、陈泱、皮力等人。这些独立策展人主要居住在北京、上海、广州、成都等艺术活动频繁的大城市，在高校、研究机构、新闻媒体等从事研究、教学、评论工作，也有少数是自由职业者。值得注意的是，最近几年，人们已经越来越接受“独立策展人”这一称呼，而且开始有意识地把独立策展人与艺术总监、艺术主持人区分开来。一般认为艺术总监或艺术主持人只是负责展览学术部分，而不负责筹资和具体组织工作。近年，中国大陆独立策展人的工作有了一些重要的进展，但基本上还是处在成长和磨合阶段，远未形成西方那种独立策展人权力膨胀的局面。
    20世纪90年代以来，独立策展人在当代中国大陆的产生和发展与西方的情形有着某些相似之处，但存在更多的不同。首先，中国大陆本身不存在艺术机构的常设策展人制度，因此更没有所谓的独立策展人制度。“独立策展人”基本上是一个外来的概念，是一个从外文翻译过来的对应词。其次，独立策展人在中国大陆的产生有着与西方不同的历史背景和现实原因。在中国大陆，独立策展人的产生，有传统展览组织模式不能满足新时代需要的因素，有西方独立策展人制度影响的因素，也有市场经济对传统计划经济冲击的因素。当代中国大陆艺术展览体制中的独立策展人现象，是国际国内政治、经济、文化、艺术大环境的产物。独立策展人现象在当代中国大陆的产生和发展，从一个侧面反映了中国当代艺术的发展历程以及改革开放给中国大陆带来的观念和制度上的不断变革和创新。由于独立策展人现象与艺术和体制诸多方面的关联，其自身历程实际上又是这些发展、变革和创新的真实缩影。恰如中国大陆的改革开放，独立策展人也经历了一个不断探索、修正、完善的过程。在中国大陆特定的环境和条件下，独立策展人在工作中也形成了一些不同于西方同行的特色和经验，同时面临一些特殊的机遇、挑战和问题。
深入研究独立策展人现象和制度
    独立策展人现象作为事件在当代中国大陆的兴起，是近年来中国当代艺术和艺术展览体制中的新动态，具有在艺术史和艺术制度发展史上的特殊意义。对于中国大陆独立策展人现象和制度的深入研究，尤其是从艺术展览体制角度研究，显得尤为重要和必要。第一，独立策展人在当代中国大陆的兴起，本身就是近年来中国当代艺术和艺术展览体制中的一种重要现象，值得关注。有必要分析研究独立策展人在中国大陆产生的背景和原因、发展过程、角色和贡献、面临的机遇和挑战、有待解决的问题、解决问题的措施等。也有必要将中国大陆独立策展人和国外及台湾、香港等地区的情况进行比较，分析其特色和不足。第二，独立策展人制度为当代中国大陆艺术展览体制(尤其是展览策划组织机制)提供了新的模式和方法，并有可能带动国有和私营美术馆、博物馆、艺术中心等艺术机构的体制革新，因而有其现实的可操作性和可借鉴性。有必要对独立策展人制度的内容和规范进行深入系统地研究和总结，探索完善独立策展人制度、加快当代中国大陆艺术展览体制改革的途径和办法。第三，从艺术展览体制的角度研究当代中国大陆独立策展人，具有学术上的开拓性和必要性，而且有着时机上的紧迫性。纵观笔者目前收集到的国内外关于独立策展人的资料，大多是对独立策展人的访谈或对其策展理念及展览本身的述评，也有一些是独立策展人介绍自己经验体会的文章，很少有专题的研究论文，更缺少相关的专著。即使是学术性的研究，也大多从艺术的角度切入，分析其艺术观念及具体展览活动在当代艺术中的意义，很少有从艺术展览体制角度切入并对独立策展人现象及制度进行专题论述的学术论文。[23]笔者呼吁更多有识之士关心和研究独立策展人现象和制度，研究和解决当代中国大陆艺术展览策划中的理论和实践问题，推动当代中国大陆艺术展览体制的现代化和国际化。
作者简介：
杨应时，目前为纽约亚洲学会博物馆当代艺术实习策展助理，并被美国哥伦比亚大学教育学研究生院录取为艺术教育与艺术管理专业双修教育学博士研究生。
注释   
(1)．因“独立策划人”亦可指策划其它艺术活动的专业人员，为避免误解，本文选择“独立策展人”的说法
(2).参见王宏钧主编：《中国博物馆学基础》，第256页，上海古籍出版社，1990年4月第1版，1995年4月第2次印刷，上海
(3)．参见王宏钧主编：《中国博物馆学基础》，第58—61页
(4).参见杨应时、李刀：《磨合：艺术策划人与艺术博物馆体制》一文，载《画廊》杂志2001年第1、2期合刊，第18页，岭南美术出版社，2001年，广州。另见《全国美术馆工作座谈会专家发言节录》一文，载《美术馆》杂志，2002年，总第3期，第36—37页，广东美术馆编，澳门出版社，2002年，澳门
(5)．See Bruce Altshuler，The Avant-Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century，University of California Press，Berkley，1994，PP．10—12．《展览中的前卫：20世纪新艺术》
(6)．Ibid．，8，P．152
(7)．Ibid．，8，P．164
(8)．See http：／／www．ici-exhibitions．org
(9)．参见余小蕙：《这是我的展览——专访第48届威尼斯双年展总策展人哈洛德·史泽曼》一文，台湾《艺术新闻》杂志1999年第6期，第114页，台北。See Bruce Altshuler，The Avant—Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century，PP．244—245．《展览中的前卫：20世纪新艺术》
(10)．参见朱其：《中国当代艺术呼唤艺术策展人制度》一文，《画廊》杂志2001年第1、2期合刊，第15页，广州。See Bruce Altshuler，omments On Curating for Yang Yingshi unpublished，2003．《关于策展的评述——致杨应时》文稿
(11)．参见林伯欣：《九〇年代后期当代艺术策展的论述形构：兼论台湾美术主体位置的流变》，载《中外文学》29卷7期，2000年12月，第4—40页，台湾
(12)．参见王宏钧主编：《中国博物馆学基础》，第78页
(13)．摘自鲁虹：《美术馆的展览与策划》一文，载《画廊》杂志2001年第1、2期合刊，第2l页
(14)．参见深圳美术馆：《庆祝建国50周年深圳美术家作品邀请展专集》，深圳美术馆，1999年，深圳
(15)．摘自廖雯：《艺术为何?展览为何?——大陆非赢利艺术展览的观念变革和实际困境》一文，载《第一届全球华人美术策展人会议文集》，第52页，台湾省立美术馆，1998年，台中
(16)．参见吕澎、易丹：《中国现代艺术史1979—1989》，第325—327页，湖南美术出版社，1992年5月第1版，1995年10月第2次印刷，长沙。筹备委员会成员：甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高名潞、唐庆年、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。筹备委员会负责人：高名潞
(17)．See Gao Minglu，ed．，Inside Out：New Chinese Art，University of California Press，Berkley，1 998，P．200．高名潞编：《蜕变突破：华人新艺术》；See http：／／www．stanford．edu／dept／art／china／t—x．html．
(18)．参见费大为：《展览和展览策划》一文，载《第一届全球华人美术策展人会议文集》，第60—61页
(19)．摘自栗宪庭：《展览策划对于我只是艺术批评的延续》一文，载《第一届全球华人美术策展人会议文集》，第43-47页
(20)．参见朱青生：《领先世界之前》一文，见http：／／cn．c12000．com／history／beida／10．shtml
(21)．参见巫鸿主编：《首届广州当代艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)》，第488页，澳门出版社，2002年，澳门
(22)．参见吕澎：《中国当代艺术史(1990—1999)》，第124—125页，湖南美术出版社，2003年，长沙
(23)．本人的论文《独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的意义》可能是第一篇从此角度研究中国大陆独立策展人现象和制度的硕士学位论文。此前，台湾“国立”台南艺术学院博物馆学研究所吴岱融曾于2001年以《试论美术馆中的“独立策展人”现象》为题撰写硕士学位论文，导师张誉腾。原文未能读到。


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