[社会学：当代艺术的方法论/吴味]

老渔翁

社会学：当代艺术的方法论 ——从《个展》的“问题作品”谈起
文/吴味
    由上海正大现代艺术馆主办的《个展·当代艺术展》（以下简称《个展》）在2006年5月20日展览准备开幕的当天晚上7点钟被上海文化管理部门以“强行停电”的方式禁止，原因是因为文化管理部门认为展览的某些作品存在有违社会主义精神文明的“问题”，而“问题作品”不能容许展出（要求拆下）；但展览组织者（实际上都是参展艺术家）则认为作品不存在所谓的“问题”，而且即使作品存在所谓的“问题”，也应该容许展出。在双方无法达成共识而又互不让步的情况下，终于导致了《个展》夭折事件。关于“问题作品”到底能不能展出以及应该怎样展出的问题，我在拙作《“问题作品”与“言论自由”——中国当代艺术的“合法化”问题》（以下简称《“问题作品”与“言论自由”》）中已经进行了详细论述【1】。然而，导致《个展》夭折的所谓“问题作品”到底有没有“问题”？有什么“问题”？这些“问题”对于当代艺术的研究有什么启发等等？却是我们必须继续讨论的问题。
一、“问题作品”真有“问题”
    被文化管理部门认定的“问题作品”主要有四件：张鼎的《我的摄影》、何岸的《跟我学》、朱昱的《又100个方案构成的一个方案》和金锋的《无字访》。张鼎的《我的摄影》完全是由几百张大大小小的女性摄影图片（主要是色情图片或者说是与性有关的图片）随意组合而成，里面不同女性的各种色情姿势、体态、表情、内衣装束等等应有尽有。何岸的《跟我学》应该是一个系列作品，《个展》中展出的《跟我学》作品其内容是教人如何强奸女性，其形式是采用日本浮世绘屏风，而他在《个展》宣传册页和请柬上推介的《跟我学》作品采用文字（请柬）和图片（宣传册页和文字）形式教人如何残杀人，如介绍什么是“断骨技”、“残筋技”和“斩筋技”。朱昱的《又100个方案构成的一个方案》是一个概念艺术作品，由文字描述了100个当代艺术作品方案，它是由他的《由100个方案构成的一个方案》发展而来。应该说，他的两个“100方案”充分发挥了“想象力”，在内容上，与政治、经济、文化、宗教、环保、科技、身体、心理、精神、科幻、神话、战争、历史、现实、未来、疾病、生命、哲学、宇宙……无不关联；在物品指涉上，天文、地理、妖魔、鬼怪、动物、植物、微生物及与人类生产生活有联系的各种物品应有尽有；在思维方式上，既有奇思妙想，也有胡思乱想，既有逻辑理性，也有非逻辑理性。不能说里面的所有方案都没有意义，许多方案对于人类文化之“病”的“反讽”意味是显而易见的；但也不能说里面的所有方案都有意义，许多方案的无聊、荒唐、下作、野蛮的想法也是显而易见的；还有许多方案只是一种无边的想象（包括幻想）。可以料想，以他的那种思维方式，普通人要做出许多类似的“奇思妙想”或“胡思乱想”也并不困难，而且很多艺术家私下里常常有许多类似的想法（王林曾于2001年11月在上海海上山艺术中心策划过一个当代艺术方案展——《中国当代艺术研究文献资料展——中国方案：旋转360度》，里面的许多方案与朱昱类似）。显然，作为一个由100个当代艺术方案组成的一个当代艺术作品，作品的观念言说显然是杂乱无章、莫衷一是的，实际上是没有言说出特定的艺术观念。
    理性地分析以上几个“问题作品”，我们可以明确地说，三个“问题作品”确实存在“问题”——“潜在危害社会”的观念性质问题，即作品的内容让人无法搞清楚到底作者是在批判还是在推崇一种有问题（或不健康）的文化方式（生活方式），即我们不清楚作者到底拥有怎样的人文立场。对于现代社会的人的生存状态（问题）的关注，作品并不能提供一种明确的价值判断，因为作品并不能创造一种针对具体的社会文化问题的特定艺术语境（艺术符号之间的特定的上下文关系），以生成一种具有明确文化意义的特定艺术观念（这与观念艺术创作的方法论有关，后详述），以至于人们对于作品的“观念”（对于这类作品用“想法”一词更合适）有着任意的联想或理解（这是作品自身的艺术语境性质决定的，具有必然性）。这样当作品使用的艺术符号又来源于被认为有“问题”的社会生活时，人们就必然很容易认为作品在表达一种不健康的思想观念，而作者还无法做出有力的、令人信服的反驳（此时作者一般选择沉默，但沉默并不能解决作品遭遇到的质疑问题）。无法反驳的原因在于作品的“观念”是不明确的（或者说根本没有观念），就像杜尚的作品《泉》并不能产生明确的观念一样（后详述）。这就是文化管理部门为什么认为上述三件作品存在违反社会主义精神文明的问题的原因（其实，不仅仅是文化管理部门，就是普通观众也会有同感），以至于这些“问题作品”（其实《个展》中还有许多类似的“问题作品”）成了官方禁止当代艺术（包括展览、宣传、研究、教育等）的借口（尤其是言论预审查制度），尽管这种禁止也是违反宪法言论自由精神的，并同样要受到社会的批评乃至要承担法律责任（其具体违宪性质参见拙作《“问题作品”与“言论自由”》）【2】）。但艺术家因为作品本身存在“问题”却往往得不到社会大众的支持，这在我们这个法律意识淡漠、法律知识贫乏的国度里更是如此。这种尴尬的局面对保障艺术家的言论自由和中国当代艺术的发展极为不利。而这种尴尬却是中国当代艺术界的普遍现实。
    金锋的《无字访》这一所谓的“问题作品”倒并不存在上述三个“问题作品”那种令人尴尬的“潜在危害社会”的问题，因为《无字访》作品本身的艺术语境有一种能够让人明显感受到的“观念”，这个“观念”就是明显指向中国社会上访现象所提示出的人权问题及其背后的文化问题，它明显与意识形态问题（如人权问题）的批判有关。作品很难以让人感受到其它的“不健康”（有问题）的“观念”，因为在作品的具体的艺术语境中，艺术符号已经有了明确的能指和所指，即作品的主要艺术符号——大量的民工（即使涂成了古铜色）在手举的“无字牌”和民工上访背景的文字介绍等相互关系（符号的互为阐释）中明确有了“人权问题”的能指和所指而不是其它的能指和所指，并彰显了作者的人权立场，从而产生明确的针对中国上访问题（人权问题）的意识形态批判的观念。这就是为什么文化管理部门无法理直气壮或者说明目张胆地要对金锋的《无字访》作品进行所谓的 “定性”，原因在于《无字访》没有像其它三个“问题作品”那样有着明显的违反“社会主义精神文明”的道德问题“小辫子”，而对于人权问题的意识形态观念批判的作品，文化管理部门的“定性”将会很尴尬，所以它们对于金锋的《无字访》要暂时放一码（暂时搁置不论）。这即是说，金锋的《无字访》这一“问题作品”的“问题”与其它三个“问题作品”的“问题”是不同的，它们都与官方冲突，但前者是让官方尴尬的冲突，凸现的是艺术观念的社会学意义；后者是让艺术家自己尴尬的冲突，凸现的是艺术观念的社会学“无意义”甚至“有害”，尽管在两种冲突导致的对作品的查封中都存在文化管理部门违反宪法的言论自由精神的问题。所以，从这个意义说，金锋的《无字访》实际上不存在“潜在危害社会”的问题，即不存在艺术观念的性质问题，它的“问题”主要是观念创造是否到位的问题（后述）。
二、在杜尚和博依斯的陷阱中
    检验《个展》中的作品（不仅仅是上面所说的几个“问题作品”），我们可以发现，大多数作品都是无明确观念（无明确意义）的作品（它们所谓的观念只是一种观念的人为附加，而不是观念的自然生成），就像上述张鼎、何岸、朱昱的作品一样。它们中的许多作品甚至也存在张鼎、何岸、朱昱的作品一样的能导致与官方冲突的问题，只不过没有他们的作品突出而已。今天我们可以明白，这种无明确的观念的艺术几乎占据了我们1980年代以来的整个当代艺术史（现代主义以后），它在方法论上渊源有自，其始作俑者就是杜尚。我们从杜尚的作品《泉》可以看出为什么艺术可以变得没有明确的观念和明确的意义。当一个物品（如杜尚作品《泉》中的“小便池”）离开它既定的语境而进入新的语境后，物品的所指和能指随之改变，而如果新的语境是不确定或者说是非特定的语境（指新的语境中的其它物品的能指无法与该物品的能指构成一种内在的联系，这种联系与各种物品的社会、文化、历史的能指属性有关，即如果各种物品的能指属性毫无关系，或者说作者没有能够创造一种让物品的能指属性发生明确的特定的相互作用的关系，那么这样的语境就是一种不确定或者说是非特定的语境），则该物品的能指和所指同样是不确定的，此时物品的能指与所指具有无限性，即物品能指的言说（所指）是不明确的，实际上是能指变成了有无限言说可能性的“沉默”的能指，不言说的能指将无法为作者产生想要表达的观念，从而也无法在社会问题语境中产生“意义”。而要让物品的能指产生（言说出）一种观念，就必须创造一种特定的明确的语境，这个特定的明确的语境由特定的物品（艺术符号或说语境要素，包括该物品）之间的特定关系构成，在特定的语境中，该物品的能指生成了特定的所指，并与所有艺术符号的能指的特定所指共同产生特定的观念。而杜尚艺术的方法论就是通过置换（一般是随意的）物品的语境而解放了物品的能指，使能指变成了不确定的无限的能指，但却无法让物品的能指进入特定的语境从而产生特定的新的所指（言说），即能指不能产生（言说）出特定的明确的观念，以至于艺术成为了无明确“观念”的艺术，无明确观念当然就会使作品在社会语境中无法产生明确的意义。所以，杜尚艺术实际上不是观念艺术【3】。我们那些无明确观念（意义）的艺术全部采用的是杜尚艺术的方法论，由于作品中艺术符号（物品）能指的不明确性（无限性），以至于作品变成了可以任意阐释的“奇妙”之物，而这种“奇妙”最终必然使艺术变成一种神秘的玄学。它们唯一与杜尚艺术不同的是，我们的当代艺术作品的艺术符号（语境要素）常常是一些敏感社会生活中的物品（这是我们的当代艺术希望关注敏感社会问题的结果），但由于不能创造特定的艺术语境，以至于作品中的物品（艺术符号）无法（共同）生成针对敏感社会生活中的敏感社会问题的特定艺术观念，但由于物品与社会生活的固有联系（物品的既定所指），而使作品与那些敏感的社会生活建立了泛泛的非特定的联系；同时又由于物品能指毕竟是不确定的（能指不处在特定的语境中），而使作品与社会生活的联系显得无限而神秘（似乎与社会的任何问题都可以扯上关系），这正是博依斯艺术的方法论和特征。所以，严格地说，尽管博依斯想将艺术引向社会学，但由于没有解决艺术的特定语境问题，即仍然采用的是“杜尚艺术方法论”，而同样使艺术无法产生针对社会文化问题的特定观念，最终，艺术的不确定的能指在其宗教（萨满教）的神秘主义心理作用下，使艺术从杜尚的玄学变成了博依斯的巫术（当然玄学与巫术只是一个事物的两面，或者说巫术只是玄学的极端化）。整个当代艺术史对博依斯艺术的社会学意义的争论，全部是源于杜尚艺术方法论下的艺术观念的不确定性和可任意阐释性而导致的结果，只要艺术符号来源于包含社会问题的生活，自然艺术就与某种社会问题建立了联系，但由于这种联系又不是特定艺术语境规定下的特定关系，而是在不确定的艺术语境中的艺术与其它事物众多泛泛的（非特定的）关系中的一种，所以对艺术的社会学联系的各种争论就会自然产生。而杜尚的艺术，由于艺术符号的日常生活性（与社会问题常常没有直接关系），所以很少有直接的社会学意义的争论，而常常是一些心理学的争论（有时也间接牵涉到社会学）。而我们的当代艺术之所以在社会学层面“问题”丛丛，原因在于艺术的观念和方法论仍然在杜尚和博依斯的陷阱中，以至于那些“问题艺术”（不仅仅是《个展》中的许多作品）实际上是在一种社会学意义的愿望中做着虚假社会学的游戏，这种游戏倒是满足了中国艺术家的“游于艺”的心态（杜尚的艺术本也受到中国禅宗思想的影响），但绝不会产生真正的社会学意义。
    我们可以分析一些“问题作品”。张鼎的《我的摄影》将各种各样的女性图片（主要是色情图片）随意地组合在一起，就是典型的博依斯的艺术方法论，这种作品决不会产生质疑色情问题（女性问题）背后的文化现实秩序的特定艺术观念，原因在于作品的艺术语境（就算将展厅环境、观众及作品图片本身等全部作为艺术符号）不是艺术家匠心独运（艺术智慧体现在这里）而创造的特定艺术语境，而是一种随意的不确定的语境（图片组合是随意的，观众也是不固定的，展厅环境也是可更换的），各种艺术符号（语境要素）之间没有找到（或建立）一种能够生成有特定意义的内在关系，而只是一种随意的组合，作品艺术语境的随意性导致符号能指的不确定性，继而导致作品观念的不确定性（实际上无法生成具体的观念）；而由于语境的随意性无法有效消除符号的既定能指和所指，致使作品艺术符号（色情图片）与色情本身的固有联系反而凸现出来，而使观众对作品容易产生不健康 “观念”的理解（但实际上不能说作品产生了不健康的“观念”）。也许作者也有其它许多“好”的观念说法（语境的随意性和不确定性导致所谓的“观念”的多义性），但作者却无法消除人们对作品的不健康 “观念”的理解，而且所有关于作品“观念”的说法都不是作品“观念”的必然，实际上作品无法必然产生任何观念（“观念”的无限多义性恰恰说明没有真正的“观念”），所谓的“观念”只是艺术符号能指的不确定性导致的各种“观念”的想象，而不是真正的具体的观念，就像杜尚的作品《泉》一样。真正的作品观念是作品的特定艺术语境（需要艺术家智慧的创造）产生的针对特定社会问题背后的文化价值判断（批判）。所以说，张鼎的《我的摄影》将一堆女性色情图片随意组合在一起并不能必然产生质疑色情问题背后的文化现实秩序的特定艺术观念。这和美国艺术家朱蒂·芝加哥的油画作品《剥开》完全不同，同样是“性”的题材，但朱蒂·芝加哥的作品《剥开》以赞美女性的独立自信的主体性（将女性阴部处理成美丽、光明、开放的阴部，创造了特定的艺术语境），表达出质疑男权社会将女性（包括身体）视为男性欲望的阴暗、阴险的对象的文化秩序（包括潜意识文化）的特定观念（作品的艺术符号的能指是有明确男性文化针对性的）【4】；即使是朱蒂·芝加哥的另一幅作品《阴道的神殿、坟墓，洞穴或花朵》也同样是以赞美女性的独立自信的主体性（将女性阴部处理成更像美丽的花朵，并围绕这一“花朵”题上神殿、坟墓、洞穴、花朵文字），表达出质疑男权社会将女性的一生塑造成从未结婚前的花朵、神殿到结婚后的洞穴、坟墓的文化秩序的（包括潜意识文化）的特定观念【5】。而不像张鼎的作品，一堆随意组合的女性色情图片不仅没有颠覆男性将女性作为欲望对象的文化逻辑，而且还强化了女性自身只是作为男性欲望对象的角色。
    何岸的《跟我学》更是容易产生“观念”的误解（除非作者真的是要表达倡导色情、暴力的观念），而无法表达质疑色情、暴力社会问题背后的文化秩序的特定观念。还有杨青青的《化妆》（将一些塑料花堆放在一起）、郑国谷的《这就是个展》（将一些信息工业符号放在一起）、施勇的《现实的·现实》（将一些时尚政治、经济、文化生活描述的文字杂乱地组合在一起）等都是这类作品。而刘唯坚的《标本与秘密》、李坪虎的《趣味治疗》、陈晓云的《暴力变压器》、周啸虎的《马甲》、陆磊的《唯物论者发现了解释大预言的方法》、邱黯的《我陷入了疑惑：你所知道的不能拯救你自己》等各自“个展”的作品就是一些博依斯巫术式的作品。
三、社会学：当代艺术的方法论
    正是杜尚和博依斯艺术的玄学和巫术方法论已经越来越使艺术变得神秘、空洞和无聊，艺术的意义就在这种后现代式的无可无不可中消失殆尽。因此，超越杜尚和博依斯的艺术观念和方法论可以说是艺术在后现代困境和厌倦中的必然选择；而当艺术需要明确的意义【6】成为当代艺术一种新的观念和要求的时候（这个艺术的意义是艺术在社会学的层面展开的文化意义，），我们似乎看到了这种超越的可能性，即我们需要寻找一种让艺术产生有“意义”的“特定观念”的方法论，这种新的艺术方法论可以说只能在对杜尚和博依斯艺术方法论的局限的克服或者说超越中建立。
    当我们知道杜尚和博依斯的艺术方法论的缺陷正在于不能创造一种特定的艺术语境（使艺术符号之间产生内在的特定的关系），使艺术符号（语境要素）的能指共同生成一种特定的针对社会问题的文化批判的观念（文化价值判断），那么，能够创造特定艺术语境以产生特定的针对社会问题的文化批判的观念的方法论就是超越杜尚和博依斯的新的当代艺术方法论。这样的方法论决定了当代艺术在性质上是社会学的，这不仅是说当代艺术的具体创作方法是社会学的科学方法（科学逻辑分析），而且当代艺术的价值取向是社会学批判的，其判断的依据是社会学意义，它的出发点和落脚点都是公共领域的社会学问题。具体地说，要创造针对社会问题的特定艺术语境，必须对相应的（特定的）社会问题进行社会学的“科学”研究，去发现问题的焦点和问题背后的文化问题和文化根源（这种“发现”必须依靠社会学的科学研究方法，仅仅是心理学的感觉、想象、猜测等方法是无济于事的），并在这种科学研究中寻找到恰当的艺术符号（所谓“恰当”是指艺术符号与所要研究的社会问题有着深刻的内在关联以及艺术符号的感觉效果，主要是前者。寻找恰当的艺术符号需要各种“方法”，如社会学、哲学、心理学、美学、历史学、语言学等等，但主要是社会学的“科学”方法），在对艺术符号的科学研究中（主要是社会学的科学逻辑分析），发现符号之间的某种特定的内在联系，从而创造一种凸现符号之间这种特定的内在联系的艺术符号关系结构，这种特定的结构就是特定的艺术语境，特定的艺术语境使艺术符号的能指生成特定的所指，而具有特定所指的“能指链”共同生成针对与艺术符号关联的社会问题的特定观念（针对社会问题的文化价值判断，它总是批判的），这种特定的观念放在具体的社会问题语境中将对人们的思想观念产生特定的影响，从而产生明确的特定的意义（总是与文化有关，即观念的社会学意义最终是观念的文化学意义）。可以说，这种特定艺术观念的创造过程主要是一种社会学的“科学”研究，所以我一直说：当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会学。这就是说社会学已经成为当代艺术的方法论，而它的具体创作方法就是社会学的科学逻辑分析，以至于当代艺术超越了“艺术”本身而成为一种新的社会学（当代艺术不再是“艺术”而是“科学”）。王南溟说“艺术是一种舆论”【7】，实际上，这种“舆论”是就艺术作品产生了针对特定社会问题的文化批判的“观念”及这种“观念”在社会问题语境中产生影响社会的“意义”而言的（没有这种特定的“观念”，“舆论”从何而来？），所以，艺术的“舆论”是一种“社会学舆论”，这种“社会学舆论”是在对社会真理的发现基础上的对社会问题背后的文化秩序的价值判断（批判）。很难想象，艺术作为一种“社会学舆论”不是一种社会学的“科学舆论”（“舆论”本质上是要讲究“科学”的，不然“舆论”就会成为信口开河的“胡说八道”），而要成为一种“科学舆论”，则必须要运用社会学的“科学方法论”（科学逻辑分析方法），否则艺术的“舆论”就会成为艺术的“谬论”。因此，在“社会学舆论”的意义上，也可以说当代艺术就是一种新的社会学，即“艺术是一种舆论”是从当代艺术的观念及其意义而言的，而“艺术是一种社会学”是从当代艺术的社会学性质和方法论而言的。
    当代艺术和通常的社会学相比，1、它们的研究目的相同（都是为了真理和正义）；2、研究对象相同（都是社会问题，即使研究心理学问题也是放在社会问题的语境中，其它问题也都是如此。个体的心理学问题是医学的任务。而艺术内部的问题在杜尚之后对于艺术本身来说已经不是问题，或者说艺术的问题已经不在艺术本身而在艺术之外）；3、研究方法相同（都是是综合性的科学逻辑理性分析，而感性的想象只是在科学逻辑分析的过程发挥作用，就像自然科学研究也需要感性一样）；4、只是研究结果和结果呈现方式不尽相同，后者只揭示某种社会真理，而前者除了揭示社会真理以外还要创造一种文化批判的观念（从文化意义上讲，这种批判的观念也是真理）；后者研究结果主要是通过理性的文字予以表述（包括论证过程），而前者研究结果主要是通过感性的视听形象予以表述（当然也不排斥文字。常常省略论证过程，这常常让人误解当代艺术对真理的发现以为都是凭空想象的，而不是逻辑论证的，当代艺术对真理的发现常常具有独特的视觉。而对真理的论证或揭示过程常常是包含在当代艺术作品的阐释中），但两者表述都具有理性的力量。
    因此，在目的、对象和方法意义上，今天的超越杜尚和博依斯的当代艺术与社会学已经没有根本区别，我们可以将当代艺术当作社会学的新拓展，或者说当代艺术是一种艺术角度的社会学。艺术与科学再次合二为一（人类文明最初之时艺术与科学不分）。从当代艺术对艺术的古典再现性和现代表现性以及它们的方法论的否定来说，当代艺术已经不是“艺术”；但从当代艺术保留了艺术对生命价值的不断追问的精神性来说，当代艺术又是 “艺术”，或者说当代艺术是“不是艺术”的艺术。由于当代艺术的社会学方法论和艺术符号的直接性以至于当代艺术越来越不像艺术，在具体的作品创作中越是以“艺术”的方式，越可能创作不出当代艺术，因为当代艺术本质上是“科学”的而不是“艺术”的。
    正因为当代艺术是一种新的社会学（科学），所以，没有社会学的视野、价值取向和科学的逻辑分析方法，则当代艺术根本无法发现真正的社会学问题及其真理，并创造经得起社会学的科学逻辑分析的针对社会问题的文化批判的观念。今天的当代艺术为什么如此缺乏有效的观念，正是缺乏社会学方法论（包括社会学观念和社会学方法）的结果，艺术家多在现代主义的心理学感觉、想象、猜测的方法论陷阱中不能自拔（严格地说杜尚和博依斯艺术的观念和方法还没有摆脱现代主义艺术心理学），以至于他们的所谓当代艺术作品就像是用多媒体（现代生活媒材）做的现代主义的心理学的表现性艺术，而不是当代（主义）的社会学的观念艺术。我们也可以从《个展》中的许多作品看到当代艺术创作中的社会学方法论的不足或缺失以及心理学方法论的障碍。
    徐震的作品《一只动物》显然是想通过与熊猫（由狗化装而成）的性交（不是强奸），来表达一种国家意识形态或中国文化的反讽（批判）的观念，应该说，作品的方法论是想转向社会学，也超越了杜尚的，但与博依斯基本相同。由于熊猫这一艺术符号与中国主流意识形态或中国传统文化内在联系的特异性和强度都不高，它们的联系显得人为化与概念化（此熊猫不是处在具体的社会问题语境中的熊猫，熊猫也没有在长期的文化历史中建立起与中国主流意识形态或中国传统文化的深刻关系）；而“性交”和“人”这二个艺术符号又是非常“多义”的，所以，单纯的“人与熊猫性交”（艺术语境）并不能使语境中的各种艺术符号的能指发生转换而且特定化（使某种物品不是原来的物品，乃是观念艺术生成观念的方法论关键），比如，首先，我们很难说作品中的熊猫不是熊猫，“与熊猫性交”不是“与熊猫性交”——即很难说不是真的为了满足性欲的色情行为（因为现在与动物性交的行为比比皆是，与动物性交具有普遍性，用熊猫作为性交对象也可说是为了满足一种特别的性心理）；其次，如果我们承认熊猫的意识形态和传统文化能指，那么我们也很难说“性交”是对主流意识形态和传统文化的背弃而不是“媾和”（这一点很重要，不然作品如何能够成为一种社会学舆论？），因为那种“和谐”的性交（作品中的表现）双方都是愉悦的；第三，“与熊猫性交”还与“动物保护”的当代文化生态主义相冲突（这也易导致社会对作品的反感）。因此，作品还不能说创造了一种特定的艺术语境，使作品中的“熊猫”不是“熊猫”、“性交”不是“性交”，甚至“人”不是“人”，从而使各种艺术符号在消解了既定能指和所指后，共同指向中国主流意识形态或中国传统文化的批判（特定的艺术观念）。
    黄奎的《重要人物》（影像装置）也注意了方法论的社会学转型，但对重要政治人物的社会问题的关注显得大而空泛，实际上是没有找到真正的具体的社会问题和社会问题背后的文化问题。作品在特定艺术语境的创造上也缺乏社会学逻辑分析，重要人物（男女）与极度夸张的男女性器官（阴茎与乳房）的联系显得牵强、表面而缺乏深刻的历史文化逻辑，以至于作品想对政治权力的反讽最后变成了单纯的对性欲扩张的滑稽言说，莫非作者真的以为政治人物的权力扩张就是性欲的扩张？
    金锋的《无字访》显然找到了中国当代人权问题的较好切入点，而且作品的方法论也与他的《秦桧夫妇站像》作品的社会学方法论一脉相承。但作品因为“形势所迫”而不得不采取的“缓和”策略——上访民工的“雕塑化”（化装成古铜色）及民工手举的“上访招牌”的“无字化”，弱化了艺术符号的能指与社会人权问题的特定关联，从而也弱化了特定艺术语境生成的特定艺术观念对相应的社会问题的直接穿透力和文化批判的锋芒。如果上访民工不用“雕塑化”，“无字牌”换成有特殊文字的“有字牌”（如写上每个上访者的上访问题、上访经历、上访遭遇、上访者的不满以及作者的人权提示等等。牌子上写什么字需要艺术家的智慧，它是特定艺术语境和观念创造的主要艺术符号之一），则各种符号的能指与所指更加明确，更有益于作品的特定艺术观念的产生，作品的观念力度可能要大得多，在相应的社会问题语境中的“意义”也要大得多。
    另外，向利庆的《娱乐剩余价值》之于通俗文化，陆春生的《对科幻小说最愚蠢的抨击之一是认为它不能预测未来》之于人类工业灾难与困境，章清的《亚生存》之于汽车工业环保等作品也有方法论的社会学转型的趋势，只是它们还太在意“艺术”而不是“科学”的方式。
    今天，对中国当代艺术的“问题作品”（不仅仅是《个展》的作品）的分析和检验，已使我们看到了当代艺术方法论和艺术意义的危机。而对这种危机的挑战就可能导致艺术史在当代的超越。我们可以想见，在一个缺乏科学理性的国度，又处在解构“意义”和“崇高”的后现代，对当代艺术的社会学（科学）方法论的理论和实践要求将会面临怎样的困难（包括嘲笑和指责）。然而，我们似乎没有任何放弃甚至回旋的余地，除非艺术还能容忍“无意义”，除非人还能容忍“无意义”。
注释
【1】、【2】吴味《“问题作品”与“言论自由”——中国当代艺术的“合法化”问题》，《东方视觉网》2006年5月“新闻头条”栏；《美术同盟网》，2006年5月“评论”栏目。
【3】王南溟《重新检验“观念”：艺术的过去与现在及如何才是批评性艺术（五篇评论）》，《美术同盟网》，2005年“评论”栏目。
【4】、【5】王小箭《朱蒂·芝加哥的“美丽阴道”与西方女性主义——符号逻辑作品的语义分析案例》，《美术同盟网》，2006年6月“评论”栏目。
【6】王南溟《当代艺术与意义问题：邱志杰的自作多情》，《美术同盟网》，2005年“评论”栏目。
【7】王南溟《艺术是一种舆论》，《美术同盟网》，2005年“评论”栏目。
2006年5－6月于深圳