[沈语冰：现代性的概念潜力]

老渔翁

现代性的概念潜力
文/沈语冰
一 为什么需要概念？
   人们之所以需要概念，是为了更好地言说，交流看法，并形成对于概念所指事物的共识。因此，概念出于必需才被创造出来。然而，大量多余的概念总在日常生活中纷扰不已，不唯不能对事物有所认识，反而混淆视听，形成一个虚假的概念世界。奥康姆的剃刀原则要求剔除任何一个不必要的实体，其真实含义却是”剔除任何一个不必要的概念”。
二 现代性概念的两种不同性质
    如一切新发明的概念(特别是社会科学的概念)一样，现代性这个概念从诞生伊始就众说纷纭，但是万变不离其宗，无论不同的学者从何种角度来使用这个概念，我发现它的功能其实只有两类：一是描述性的(descriptive)，一是规范性的(normative)。描述性的现代性概念是指欧洲近世(一般认为17世纪以后)的现代化过程，它可以被刻画为“民族国家的兴起”、“资本主义”、“工业革命”、“工业化、城市化、社会化”等等，吉登斯等社会学家持这种现代性观。规范性的现代性概念是指欧洲近世(特别是启蒙运动)思想家论证“一个理想的现代社会应当怎样”的规范言说，现代性等于他们心目中一项有待完成的规划，哈贝马斯等哲学家则是这一言说的代表人物。
三 一个描述性的现代性概念是否必要？
    既然描述性的现代性概念是指“现代化的过程”、“民族国家的兴起”、“资本主义”、“工业化、城市化、社会化”等等，那么，后面这些概念原本已经很好地揭示了欧洲近代史的规律和特点，如今又搞出个现代性来，好像现代性是个不同于“现代化的过程”等等的东西，这不是故弄玄虚是什么!所以，坚持用现代性来描述这个历史过程的作者，必须指出他的现代性概念不同于既定概念的地方，更要说明这一概念的未尽潜力，否则，我就认为它是毫无必要的。
四 规范性现代性概念的概念潜力
    与之相反，规范性的现代性概念则有其概念潜力，因此是一个必不可少的刻画现代人的自反性(self—reflection)的概念。事实上．人类历史上还没有一个历史时代，可以以它自身为思考、规划、反省、总结的对象。以往的人类思想，都建立在既往历史的反省和总结上，只有现代人提前进入历史，将自己思考为对象。这就是黑格尔所说的人类历史意识的自觉，历史从此不再是关于古人的华丽戏剧，而是今人粉墨登场的舞台。哈贝马斯将这一变化概念化为现代性的规范潜力，即现代人不再能够从外部获得它的标准，它得自己寻找标准，并以对于未来的共同冒险来确保自身的正当性。
五 美学现代性的概念
    据文献考证，波德莱尔是第一个使用“现代性”一词的人，因此这个词从一开始就带有强烈的美学和艺术批评色彩。波德莱尔用这个词来指称当世艺术家(在他的例子里是居尹)一种独特的创作观：即从转瞬即逝的“时尚”中提炼某种不变的东西，而不再像前代画家那样，让模特儿穿着古罗马的服装以求所谓的永恒之美。波德莱尔的断言是：时尚中也有“永恒”，关键在于画家自己去“发现”。但“发现”显然意味着某种风险，例如不为时人所认可。而标准的现代画家的回答是这样的：你们看不懂不要紧，我是为下一代观众画的。这种将未来纳入当下考量的思想，我名之为“透支的想象”(参沈语冰：《透支的想象：现代性哲学引论》，上海：学林出版社，2003年版)。而这个理念，与黑格尔所说的意识自觉，哈贝马斯所说的“自行创立标准”，是一脉相承的。
    艺术中的古典标准是后世的人们总结出来的，新古典主义者却认为这些标准普世永恒，从浪漫主义开始，这样的观念开始松动。波德莱尔早期讨论过的画家，基本上还属于浪漫主义范畴，可是他晚年所关注的画家，如居尹和马奈，则已经进入现代主义范畴。现代主义最显著的标志就是：反对学院的固有标准，探索不定型的视觉世界；反对躺在古人身上作精益求精的技术性复制，坚持冒险；与此相应的是，不再诉诸既定的、具有古典修养的观众，而是主张培育自己的新观众(甚至是下一代当中的观众)。从此，艺术从技术性的考量，成为观念性的冒险(并从中发展出一种系统性的新技术和新语言)；从宗教、政治和道德的附庸，成为自主的探索。(参沈语冰：《20世纪艺术批评》，特别是“导论”部分，杭州：中国美术学院出版社，2003年版)
六 美学现代性与（社会）现代的关系
    众所周知，美学现代性与社会现代性之间存在着复杂的关系，这一关系中既有相互依赖、相互支撑的一面，更有彼此诘难、彼此反对的一面。如果说社会现代性循着理性化的轨道，走上了日常生活与专家文化日益分离，而专家文化又各自在科学合理性、道德自律与艺术自主的基础上日益分离的道路，那么，美学现代性也面临着一个两难处境：作为现代性的一个分支，它的自主逻辑要求它越来越走向形式化和自律；作为对现代性的其他方面的批评和反思，自主艺术却试图去弥合种种分离，至少保留着社会改造的专家精英情结。这就出现了现代艺术家与其资产阶级受众之间“既相互痛恨又彼此需要”的复杂关系，成了一对争吵不断却又离不开对方的婚姻双方(希尔顿·克莱默对这个问题的著名描述，参沈语冰：《20世纪艺术批评》，第8章)。明乎此，我们就可以反对两个观念：一是，现代主义是对现代性(特别是工业资本主义)的单纯赞美，必也随着工业资本主义的终结而终结(一种后现代主义观点认为工业资本主义已经终结，后工业社会已经到来)：二是，现代主义已经被资本主义的系统力量所收买，已进入博物馆和历史教科书，因此已经寿终正寝(历史前卫艺术的观点)。
七 什么是历史前卫艺术
    “历史前卫艺术”这个概念是德国哲学家彼得·贝格尔(Peter Burger)提出来的，它是指达达主义、早期超现实主义、前苏联前卫艺术等已经成为“历史”的前卫艺术。历史前卫艺术之所以能够成为一个现代艺术的主要批评概念或范畴，是因为它的主旨是反对艺术自主，主张将艺术重新整合到生活中去，从而构成现代主义的反对范畴。历史前卫艺术的这个宗旨是否已经实现？贝格尔和哈贝马斯表示了否定。贝格尔的依据主要是一种历史意识理论，即历史只有展现出它的全部潜力后，才能为理论所把握。而当人们已经可以提出一种前卫艺术的理论的时候，它的历史潜力也就被掏空了。哈贝马斯的依据则不同，他的理论建筑在一套社会行动的复杂学说之上。他用这个学说去观照现代史，就发现了贝格尔所拈出的历史前卫艺术决不是一种孤立的现象，而是与科学、道德、政治等领域中，面对现代性的危机所发明出来的种种虚假解决方案相平行的现象。(详见沈语冰：《20世纪艺术批评》，特别是“导论”部分)
八 什么是后现代主义？
    再也没有比这个概念更混乱的了。尽管不存在公认的后现代主义概念，但这些后现代主义概念中有一个不变的公倍数，那就是对现代性承诺的放弃。历史前卫艺术并没有放弃现代性的全部承诺，它只是反对审美现代性的一味专家化和自律化，其实却继续着现代主义孤独的精英们一贯秉持的改造社会、改造人性的理想主义。但是，如果说后现代主义与前卫艺术有什么差别的话，那这个最大的差别必定在于：它压根儿不承认存在着现代性危机这样的事实，它认为当代社会挺正常，既不比以前更好，也不比以前更坏，人人都在挣钱，人人都在出名，因此艺术家也应该去挣钱，去出名，而不要考虑什么历史深度啦、超验的维度啦等等。后现代主义中存在着一种不能不说是深刻的反讽和自我反讽，它与同性恋亚文化等社会边缘体验不无关系，代表了与自然律开了一个玩笑。这个玩笑中真正有意思的地方不是人为制造的自相矛盾，而是一种被称为“后现代感性”的东西。苏姗·桑塔格用“凯普”来称呼它。我则将它意译为“好玩”，因为在中国式后现代主义当中，好玩既是一种态度，更多的则是一种策略。
九 现代性的规范内容
    在说明了以上诸概念之后，我现在来谈谈什么是现代性的规范内容，以及为什么我们要讨论现代性的规范内容。
  现代性的规范内容(the normative content of modernity)是哈贝马斯提出的概念，它的基本含义是：现代性是启蒙思想家提出来的、有关一个理想的现代社会应当是什么样的方案。既然现代性是一个规范概念，那么这个概念必然有其规范内容．也就是种种“应当”的内涵及其正当性论证。
    哈贝马斯的现代性规范内容论证是建立在他的社会交往理论之上，以及两个转向(语言学向语用学的转向，意识哲学向行动哲学的转向)的基础之上。这个理论非常复杂，要描述他的论证过程，差不多是要在这两个转向的基础上重建整个近代哲学和社会思想。我想说的并没有这么复杂，因为我所说的现代性规范内容，不是像哈贝马斯那样要在哲学上重建它的合理性，而是从思想史上描述它的既定观念。有了这样的前提，我的工作于是就成了一种思想史的(而非哲学的)工作。
    从思想史的角度，我依据康德、韦伯、哈贝马斯这样一条线索，整理出现代性的规范内容如下：
    对现代性的奠基与正当性论证其实早在笛卡尔那里就开始了，但是，有意识地论证这个问题的，却始于19世纪，按哈贝马斯的意见，始于黑格尔。不过，这个问题在西方学术界成为热门，还是马克斯·韦伯以来的事。韦氏以来，诸家谈现代性，各有各的说法，各有各的长处。但是，我的感觉是，没有人在这个问题上比康德、韦伯(韦氏本人高度依赖于康德的基本假设)以及哈贝马斯更为可信的了。因此，沿着这一传统，我将现代性理解为一个文化的分化过程。前现代性文化以大一统的宗教或礼教世界观为特征，而现代世界走向了两个方向的分化：首先，文化从日常生活中分化出来，成为诸专家文化：科学知识、道德及正义理论，以及美学或艺术批评等；其次，文化本身也分化为科学、道德与艺术诸领域。康德第一次论证了诸领域的有效性原则，这就是科学领域中的客观性原则、实践领域中的道德自律原则与审美领域里的艺术自主原则。(沈语冰：《艺术与哲学：10年论集》“自序”，北京：中国社会出版社，2003年版)
    按照这样的理解，我将现代性的规范内容进一步概括为“五自原则”：
    中国，一部近代史与现代史已经走了150年，却始终尚未走向真正的现代。什么是真正的现代？不要误认为我对现代性采取了一种本质主义的认识。但是，不认可本质主义并不意味着一定要走自然主义路线。事实上，一种对待现代性的辩证观是需要的。即现代性既意味着某种规范内容(如哈贝马斯所说)，也意味着某种批判态度与批判气质(如福柯所言)。这样，人们就能明白，现代性并非空无一物的不断的自我批判与自我质疑，也不是有着固定内容与不变本质、可以拿来模仿的现成模型。而所谓现代性的规范内容，是指启蒙思想家在提呈现代性这一规划时所坚守过并论证过的理想。哈贝马斯曾经描绘了这一理想的方案(见《现代性：一项未完成的方案》)。而在《现代性的哲学话语》里，哈氏更好地提炼了表述，他认为：“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代性屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间；在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则；在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现；最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”这可以认为是哈贝马斯的现代性图像。我则将这一图像进一步清晰化为围绕着主体性建立起来的现代性的规范内容哲学与世界观层面上的主体性(自我)、科学层面上的客观性(自然)、实践层面上的道德自律与政治自由，最后，是审美与文化层面上的艺术自主。我将它称为现代性的“五自原则”(自我、自然、自律、自由与自主)。有之则现代，无之则尚未走到现代。(同上)
十 现代性概念在中国
    最大的不幸在于，一个得到相当程度公认的概念，在输入中国后，被扭曲得面目全非!在中国，现代性这个概念从引进伊始基本上就处于无政府状态，并相继出现了大量令人啼笑皆非的亚概念，如“中国现代性”、“中华现代性”、“亚洲现代性”，甚至“毛泽东现代性”，更有进一步的分类概念，如“另类现代性”等等。
    这些概念的出现，反映了中国学术界一个深层焦虑，就是迫不及待地要为中国20世纪的历史进程(包括美术史的进程)辩护。但是，可惜的是，这些概念中没有一个得到很好的界定和论证，更因为都是描述性概念(它们的描述功能并不会比“近代化”或“社会主义美术运动”来得更好)，因此，在我看来，基本上是多余的。
    正如我在别处已经指出的那样：这些概念及其思想方法有一个致命的缺点，那就是，到头来，一切扭曲与歪曲、曲折与反复都成了“合理的”：凡是存在的都是合理的嘛!中国美术为什么会踏进名义上的“现代化”、实质上的前现代性——一种艺术达到其自主状态之前的状态？这是正确和合理的选择，还是扭曲和错误的道路？对诸如此类的问题该如何判断？如果我们没有一种关于现代性的规范内容的论证，那就不可能对这些问题作出判断。
十一 艺术自主：中国艺术现代性的未竟使命
    艺术现代性的真正核心是走向自主，然而，中国20世纪的美术进程，似乎正好是逆向而行。自主意味着一系列自觉的分离，首先是从宗教和政治体制中分离出来。在欧洲，这在体制上表现为18世纪以后艺术从教会赞助和宫廷赞助中独立出来；在理论上表现为康德为趣味自主所作的艰难论证；其次，是从市场营销策略中分离出来。这主要体现在“为艺术而艺术”这样的口号中，或至少其旨意如此。至于他的作品被吸呐进一个完整的市场体系，这不是他的事；最低限度，他可以做到不要为了迎合市场而出卖自己的美学标准。
    这两条应该成为艺术自主的核心内涵。反观中国近代美术，我认为恰好走上了与自主艺术完全相反的道路。首先，在前半期，中国美术史几乎笼罩在政治意识形态之下，其中影响最大的美术教育与美术创作思想——所谓徐悲鸿体系——是以自觉使艺术服从于政治为前提的。其次，在后半期，特别是1990年代以后，中国美术(包括所谓前卫艺术)，则完全以市场为导向，赤裸裸地沦为资本(包括国际资本)的运作对象。在这个过程中，只有极个别的艺术家没有放弃现代性承诺及其美学抱负（一种理想主义，这在1980年代的新潮美术中曾经昙花一现）。  


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