[刘礼宾：以理想主义姿态介入历史与现实]

老渔翁

以理想主义姿态介入历史与现实 ——纪念“85美术新潮”20周年/与王林对话
转载自：《艺术世界》2006年第9期
文/刘礼宾
刘礼宾（以下简称刘）：早期怎样的人生经历使你选择了“美术批评家”作为终身职业？
王林（以下简称王）：我也不晓得自己怎么变成了美术批评家，基本上没有预期。现在回想起来，大概有三件事情使我进入了“批评”领域。
一是上幼儿园的时候，在母亲所在机关办的春季联欢会上，幼儿园的小朋友上台表演节目，一个小女孩动作错了，当时我就走上前去，给她说“你错了，老师不是这么教的。”我俩就在台上争执起来。我走下舞台以后，我大姐给我说了一句话“台上那是表演，表演错了你也不能去纠正。”对我来讲，这件事情有两个意义：第一，反映了我好像有批评的天性；第二个就是我永远不明白为什么“舞台上的东西没有对错”，到现在我也没有弄明白。我到现在也没有吸收当年的教训，做批评的人始终要谈论对错。
第二件事情是历史的安排，历史没有让我做其他事情。上初中的时候，我数理化成绩非常好，总得满分，按现在的读书路数，我肯定去学数理化了，但是我的家庭出身不好，我父亲曾经当过国民党空军军官，1965年贯彻阶级路线，我属于“黑五类”中最黑的那一类，尽管我的成绩很优秀，但是考不上高中。1965年我就到农村去了，属于老知青，在农村呆了8年。1977年考大学的时候我已经是中学老师了，当时在教语文。考学的时候，我的志愿是党支部书记给我填的，他认为我上完大学还要回去教书，因为我教语文，他很自然地给我填了中文系。
第三件事情是在我大学毕业的时候，师生都推荐我留下来，做古汉语研究，但是一个非常偶然的原因：当时的系主任需要一个留校名额，他要留另外一位女同学，希望我到美院去。1982年2月份我就去了四川美术学院。
刘：你所学的专业毕竟不同于美术，进入一种新的环境以后，你怎么适应这种变化？你所学的专业知识对你认识美术现象有什么帮助？
王：去了美院以后我教了一年的文学课，但是我觉得在美院教文学课没有研究性，应该搞美术理论。我就做了一个自修计划，大概有二、三十门课程，开始为研究美术理论、美术批评实践做一些准备。
刘：除了自修以外，你和外界有联系吗？怎么看当时兴起的美术新潮？
王：1985、1986年我到中央美术学院美术史系进修，那时候北京十分热闹，但是我和“运动”比较有距离。从小时候开始，我就看了太多的“运动”，一个接着一个，有人倒霉、有人得益，但是两者都丧失了人起码的真诚。在没有考上高中的时候，这种感觉特别强烈——自己的学习、努力都是没有意义的。
刘：这两年正是“85美术新潮”最活跃的两年。处在这样的环境里面，你自己做些什么呢？
王：我在北京也参加过一些活动，但是基本上属于旁观者，看得多，写得少，当时兴趣还不一样，在读书，我主要泡在北京图书馆。读书很方便，带点馒头，带点水，一天就过去了，那个时候看了很多理论书，其中两本书给我留下的印象非常深，一本是黑格尔《逻辑学》，那本书可能是全世界最难看的书之一，一边看，一边骂，但是读完以后有一种苦尽甘来的感觉，他的逻辑性、思辨能力、深刻性给了我很大启发。还有一本是赫伯特·里德的《艺术哲学》。我读的版本是台湾翻译的，里德是一位诗人，又是一位美术理论家，他写的东西比较感性，比较冲动，里面有许多对艺术作品的直接体验，没有充斥着那么多的美术史方法论，我比较喜欢他的直接面对美术作品的写作方式。
刘：这期间给你留下印象最深的美术活动有哪些？
王：1985年有一件事情，这件事情对于中国艺术界来讲是非常重要的，那就是在中国美术馆举办的劳森伯格画展，当时中央美院很难上下去课了，这个展览是一个转折点，因为劳森伯格是从抽象表现主义转到波普艺术的，它连接了现代艺术和所谓的“当代艺术”。他的作品在北京展览的时候，我不是通过画册而是通过作品看到了一个最有冲击力的展览。
刘：此后你回到了四川美院，据我所知，你和西南艺术家的联系越来越紧密了。
王：1986年我回到四川，1987年我写的文章就比较多了，我觉得我准备得已经差不多了，该出手了。（笑）张晓刚、叶永青、周春芽、毛旭辉都在西南，我和他们的接触比较多。
刘：你怎么看西南艺术家在整个新潮美术中的作用？
王：我觉得有几点需要注意：首先西南艺术家的创作对中国美术界来讲非常重要，因为他们十分强调感性以及生命体验、生存状态、对存在的追寻，有比较浓重的人文情结在里面，这和我的批评的思路比较接近，所以我们联系比较多。从大的区分来讲，当时中国的艺术创作分为几个方面：一是比较侧重理性的方面，北方艺术群体、张培力、耿建翌、丁方一类的艺术家可以归到里面，基本上是以浙美的学生为主体。另外一方面是以四川美院为主体的强调“新具象”、“生命流”的绘画倾向。还有另外一种倾向，就是厦门达达，但它真正凸现出来是在1989年，在整个“85美术新潮”之中，它显得还是比较边缘。还有一种倾向就是对艺术语言的实验，这方面真正取得成就的是上海艺术家，但是当时艺术中心在北京，基本上忽略了上海艺术家，在“85美术新潮”期间，这种“忽略”其实也很必然。
刘：各种运动都难以逃脱“中心”、“边缘”的格局。
王：“85美术新潮”有一种群体性的要求，某种意义上是一种权力之争。一些人觉得自己也应该上“中国”这个舞台了，该他们发言了。但是谁上去谁都会说自己多重要，都会争取获得一种权重性，认为当代艺术就是他做的艺术，其实当时许多批评家、艺术家没有多元化的心态。
刘：西南艺术群体成为一种“离心”力量。
王：“85美术新潮”期间，西南艺术家有一个很重要的作用，就是在中心之外，形成了中国当代艺术的多元格局，不管后来发生了什么事情，这个格局已经是不可逆转的了。“85美术新潮”的最大功绩在与把中国艺术带到了一种状态当中——当代艺术所应该有的多元化的状态。
刘：在1988年的黄山会议上，你作为主要发言人发言。
王：1988年的黄山会议是为1989年的中国现代艺术大展做准备，在这之前，我在绍兴参加了一个会议，有很多老先生参加，在那个研讨会上大家还比较平等，等到我参加黄山会议的时候，反而觉得挺奇怪的——分出了等级，当时我觉得特别可笑，前卫艺术家怎么有这么浓重的等级意识？当时在会上我就给高名潞提出来了：老先生反而很平等，你们这儿反而非常不平等。
刘：作为当时主要关注西南艺术家群体的批评家，你怎么看待地方与中央的关系？
王：我比较警惕中国的封建传统。韩非子说过一句话“事在四方,要在中央，圣人执要,四方来效”(《韩非子·物权》)。中国许多前卫艺术家、批评家内心都充满了帝王情结，都想一统天下，都是秦始皇的后代，想做领袖，做天下第一。我对这种思维模式极为反感。中国要有真正的民主不需要这种始皇情结，这很重要。
刘：在对抗传统的时候又在树立一种基于一元化思维的等级制度。
王：我举两个传统的例子，在楚文化里面可以看到丰富的想象力，浓厚的巫术观念；在云南滇文化里面可以看到坦然面对酷烈生存竞争的态度，但是这些东西后来在中国美术史消失了，难道它们没有价值吗？是被兼并掉了，中原文化把它给统一掉了，这种统一有必要吗？
（冯斌插话：你没在北京，所以你才会这样说。）
王：你说这种话没有道理，吕澎说过“如果王林在北京的话，他的影响可能还要大一些！”但是我一直就不愿意在北京，其中有两个原因：一是因为我喜欢生活在我比较熟悉的艺术环境、艺术作品中间；二是因为我对一元中心的美术批评很反感。我并不想批评北京，我是针对一种专制情结、一元论情结，对新、旧“一元化”的所谓统帅我都很反感，不管它是新潮的、先锋的，还是传统的、保守的。
刘：但是无法回避的是，西南的确是中国的一部分。
王：我们谈论法国文化，一点也不觉得那是地域性的，为什么我们谈论西南就觉得那是地域性的了呢？西南地比法国大、人比法国多，文化比法国丰富。艺术是和人的生存有关系的，干嘛要回避地域性的问题。我不回避我是一个地域性、区域性的批评家。我觉得全球化、地域性、个体性是三个不同的层次，三个层次都是我们要讨论的。
刘：但是艺术家经常说自己是国际艺术家。
王：艺术家经常逃避地域性，我觉得他们是出于功利目的，我理解他们，他们更愿意是一位国际艺术家，这样他们的作品更容易销售。我正在策划一个以“从西南出发”为主题的展览，既“西南”又“出发”，既地域又国际。
刘：这个问题可以进一步扩展，你如何看待全球化背景下的中国当代文化？
王：我觉得在今天的文化建设里面，地域性是非常重要的。全球化的基本趋势就是要用一种文化、一种模式来统一这个世界。任何生产都希望自己的产品占领全世界，这和毛泽东希望自己的红旗插遍全世界是一样的。但是我认为，文化的多元化像生物的多样性一样，是非常重要的，如果所有的个体都被一种文化所操纵，那还有什么个性呢？正是因为不同社群、不同文化的交叉，才形成个体性，才引出了不同文化存在的必要性；也正是因为现代社会的发展，才出现了文化交流及多元并存的状态，文化的多元化是现代社会个性发展的前提。
刘：1989年的中国现代艺术大展聚集了1985年以来最活跃的的艺术家，它既是80年代中国当代艺术的谢幕，又在一定程度上昭示了90年代的某些发展迹象，你怎么看待这次展览？
王：现在回头看1989年的中国现代艺术大展，它的确是一个转折。这个展览已经超出了策展人的想法。策展人当时不主张展出行为艺术、观念艺术作品，更多局限在绘画、雕塑上，但是给我们留下鲜明历史记忆的作品恰恰是观念艺术作品，比如宋海东的“地球仪”、黄永砯的“洗衣机”、肖鲁的“枪击”、张念的“孵蛋”、吴山专的“买虾”。在这个展览上有两件作品带有“巫术”效果，一是宋海东的“地球仪”，它象征性地取消了“柏林墙”。当时还没有发生东欧剧变的迹象，东德大使馆对这件作品提出了抗议。肖鲁的作品也有类似特征。所以我说那个展览是一个转折点。
刘：1989年之后，中国美术界变得相对沉寂了。
王：有两方面让我非常失望：一是此前很活跃的批评家都躲起来了，呆在家里，或者出国，当时并不是完全没有可能做事情。就像鲁迅说的：社会并不像一张网，专门在等待飞翔的人。尽管当时做事情是很困难，但是我觉得还是应该有人去做；第二件事情，当时美术界出现了一种软弱现象：新文人画、新学院派纷纷出笼，体现了中国知识分子遇到困难时的退让，让人十分丧气的妥协。80年代那种充满热情的理想主义哪里去了呢？不说自己错了，又不坚持，那你的立场在哪里？知识界没有理想的话，那么中国文化的未来又在哪里？
刘：看到这种现象以后，你想做些事情了？
王：当时我想我应该做一些事情，和叶永青、张晓刚、毛旭辉等一批干将讨论“89后艺术”，这个概念就是那时候提出来的，在《江苏画刊》发表了一篇文章——《论89后艺术》，在《艺术广角》也发表了一些文章。我们在讨论过程中明确了一些问题：在90年代国际交流的背景下，中国艺术应该追求自己的一种存在价值。基于这种考虑，1993年我们做了一个展览“中国经验画展”，这个展览之所以比较有意义，是因为它处于一个关节点上。1989年现代艺术大展之后，90年代初期，中国所有的成熟、或者即将成熟的艺术家都面临着转型——不再仅仅是反叛传统，开始把自己的创作纳入到当代艺术交流的国际背景中去。另外，艺术家必须找到属于自己的、个性化的东西，必须要呈现出创作的独特性。
刘：80年代的艺术家同样在张扬个性。
王：在新潮美术阶段，个性化的要求只是一个“口号”，并不真正呈现为作品，当时的个性化是模仿的个性化，并不是从内心迸发出来的创作。但是90年代以后，“个性化”成为有成就艺术家的标志。
刘：张颂仁策划的“后89中国现代艺术展”同样使用了“后89”的字眼，这和你的思路有什么关系吗？
王：他在做“后89”展览之前，到四川美院来过。当时我正在和西南艺术家讨论“89后”艺术，我和张颂仁谈到第二天早晨3点钟，极力建议他做“89后”艺术，大概从那时候开始，他决定代理张晓刚。
刘：那你怎么看“政治波普”和张颂仁的关系？
王：张颂仁对中国艺术的推出功不可没，但是他依然想推出一些代表性的样式，比如说“政治波普”，他需要符号，需要更易于被西方文化界、收藏界认可的符号。“政治波普”、“玩世”都是一些符号，这些符号下面是什么呢？我一直认为中国艺术应该有更有深层的东西。中国人太容易被一些后现代哲学概念欺骗了，一个概念好像就把整个世界笼罩了，太简单化了，这是不可能的。我觉得后现代主义有它的表征，但是后现代主义的本质在于对当代文化现象的批判，恰恰是批判的后现代主义才是后现代主义的精髓。没有批判，后现代主义就是一团糟，就是一堆表征，表征有什么意义？我们许多批评家、理论家不断地去描绘这种表征，没有任何思想创新。
刘：除了和艺术家、策展人接触外，作为一位批评家，1989年之后，你是如何从理论角度分析中国当代艺术的？
王：1990年我沿江而下，到了武汉、南京、上海，然后到了东北、北京、云南、贵州、成都，我当时有比较深的体会：中国艺术并没有停止发展，很多艺术家在家里创作，变化正在画室里发生。我觉得媒体和批评不能忽视这些东西，不能为了某种危险就不去做这些事情。当时只有《美术广角》、《江苏画刊》，《中国美术报》和《美术思潮》已经被停刊了，由于媒介报道比较有限，我就想把它们呈现出来。我和中国画研究院画廊取得联系，我和他们谈，说想做一个研究性比较强的文献展。第一次在北京西三环做展览的时候就展出了50多位艺术家的新作品，包括很多90年代初期活跃的艺术家的作品，比如王广义、丁乙，我想以这种方式把作品提供给批评界，让批评界能够得到这些信息，让他们讨论新近发生的变化。我始终认为批评和艺术创作应该是同步的关系，当时想给艺术家一种希望——有人在关注、研究他们。
刘：90年代是市场经济席卷中国的时代，你这样的学术诉求会得到回应吗？
王：“文献展”在广州展览的时候恰好和吕澎策划的“广州双年展”碰到了一起，形成了一种对比关系。“广州双年展”比较关注商业，对市场充满了一种向往，杨晓彦甚至觉得市场可以决定一切。栗宪庭当时说我们两个都是理想主义，吕澎是市场的理想主义，我是学术的理想主义，我觉得他说得对，我愿意成为理想主义者。不管中国现实多么严酷，多么无聊，有一点文化理想还是必要的。尽管很多艺术家借嘲弄文化理想成为名人，但是我觉得文化还是要有理想，人还是要有追求。
刘：现在你怎么看“文献展”的价值？
王：到现在为止，我仍然觉得对90年代初期的中国前卫艺术是有意义的，但意义也是有限的。现在国际交流日益频繁，中国艺术逐渐进入到全球艺术活动之中，大型展览的举办就变得更加重要了。
刘：所以你组织了第一届上海双年展。
王：我到上海去，给上海美术馆讲：我们要和国际接轨，但是我们有什么“轨”？“轨”都是人家的，我们就是“搭车”，我说我们现在需要的是“轨道”，上海双年展就是一个轨道。国际交流也好、国际接轨也好，必须是双向的，必须相互选择才能构建一个交流平台。我在为上海美术馆所写的展览宗旨上，非常明确地指出，2000年的上海双年展就会变成一个国际展览。我在当时是要建立一个机制。
刘：那你如何看接轨后几届双年展？
王：现在的上海双年展在形式的声势上已经国际化，但还是有问题，仍然停留在样式探索阶段，做了油画、国画、装置、影像、建筑、设计展以后，还做什么呢？没有文化针对性，没有问题针对性，展览的问题都是一些大而无当的、空泛的问题，什么“影像生存”、“上海、海上”，究竟有什么意义？没有真正的批评意识，没有当代文化意识。
因为有上海双年展，于是就有了更大规模的北京国际双年展，但是后者更没有思想、更没有意图、更没有问题，基本上就是一个国际大Party。你只要拿钱招待人家，都会有国际展览，这个道理很简单。但是中国举办国际双年展的意义何在？我们举办这么多大规模展览，到底能不能体现中国人的思想与智慧，如何把中国人的当代智慧贡献给这个世界？中国的美术创作和中国的美术批评，你的思想在哪里？你的思考在哪里？你的智慧在哪里？你对这个世界文化的贡献在哪里？
刘：那你如何看中国当代艺术在国际艺术领域的活跃呢？
王：首先，中国的改革开放并没有因为80年代的动乱而停止，我们越来越生活在全球化经济环境之中，另外，由于中国经济的发展，传媒和通讯的先进性使文化资讯的交流变得容易。在种种情况下，中国艺术最先通过一种对“人权主义”的支持走入国际艺术的体系之中，而且慢慢得到重视。也开始超越西方对“人权主义”的支撑，进入到了更广泛的、所谓国际艺术多元化的局面之中。
但是，我们必须清楚地看到，所谓的“国际艺术多元化”并不是对所有艺术都公平的，实际上我们的当代艺术处于欧美文化之争的“借力点”上。比如说法国提出文化多元主义，它是针对美国文化对法国文化的侵略提出的，为了对抗美国的文化霸权，他最好的口号就是“文化多元化”。这样，美国文化就变了多极中的一极，中国只是他们要借助的一极。在这样的背景之下，我们有很大一部分艺术家把自己的成功寄托在对欧美的他国认可上，但是关键问题在于艺术家要不要保持自己的独立思考？中国艺术有它特殊的文化历史环境，中国艺术不是对西方有意义它才有意义，它有自己的意义，它应该对中国历史，中国人的生存状态负责任。
刘：你始终把当代艺术和人的关系视为中国艺术的核心问题？
王：艺术有一个基本出发点：它有利于个人精神的丰富、升华，可以提供精神的多种可能性，促进人的精神的充实、发展等。如果我们连这样一个出发点都不能假设的话，艺术还有什么意义呢？如果说这是艺术的理想主义，我就是这样的理想主义者；如果说这是艺术的启蒙主义，我认为中国社会需要这样的启蒙主义。我们经历了现代艺术，又进入了后现代艺术，但是不能否定中国现在的很多方面都处于“前现代”状态，“前现代”的根本任务就是启蒙，这个任务完成了吗？个人自由的优先权已经成为建立这个社会的前提了吗？已经成为这个社会的合法性基础了吗？艺术家在回避这些东西，一个艺术家可以只创作自己的作品，但是当艺术家整体回避社会的根本问题时，中国艺术家就是有问题的！中国人的精神就是有问题的，所以我始终质疑，说艺术的体制化问题，艺术的国家化问题。艺术野性，艺术在野的必要性是90年代后期我一直追寻的重要问题。
尽管福柯把整个社会描绘成一个权力之网，而且很多人在歪曲福柯的思想，把社会权利视为“表征”，认为不可避免的，努力在这个权力网络中占据位置。这和艺术从“人”出发的初衷相距很远，这样的后现代主义其实表现了世纪末中国人的精神危机。
刘：在这样的精神危机里面，中国的批评家肩负怎样的使命？，
王：历史是知识分子最后的地盘。在今天，几乎在所有领域知识分子都退到了边缘，知识分子唯一占据的领地就是历史，现在描述历史的权力仍在知识分子手中，关注历史、呈现历史、参透历史、解释历史是当代艺术的使命，也是当代艺术的希望。我主张中国应该推出自己的新历史艺术，应该思考历史在艺术中的价值，以及艺术的历史意义。
刘：你所说的艺术的历史意义与你前面强调的艺术的当代意义是一脉相承的。
对。如果艺术家可以以放弃责任为荣的话，批评家是以有责任为荣的。而且这种责任的核心是正义、道义，是对人的尊重，爱护，是对“上帝造人”的敬畏。批评家始终是有理想的，始终是有责任感的，如果你要去做批评，你又要放弃这些东西，那你不如做画商，我不认为策展人就是批评家，一个好的批评家应该是一个有思想、有理论的策展人。最根本的东西在于，批评家须有思想，是思想使批评具有历史价值。


    か か