[佟玉洁:艺术性别终结]

老渔翁 · 发表于 2006-11-3 23:58:49

当代女艺术家中的女性书写，不再满足于女性的生物性别的母性身体与女性身体，或者是热衷于商业文化、流行文化包装的精神平面的物质女性；或者是沾沾自喜于闺阁惊艳、无聊庸懒、内心空虚的消闲女性；或者是通过展示“性”资本，纵情于色欲的物质空间的消费女性；或者是沉溺于制造生命养育生命的母性主义的女性。淡化女性的生物性别，社会性别的意识日渐凸显。女艺术家们在从日常身体的私密性进入社会身体的共公性，文化批判已见端倪。超越性别和性别角色的模糊性，让身体的消费突出社会身体的符号意义和意识形态的政治意义，使艺术更接近人文的关注。
崔岫闻的作品《TOOT》利用身体叙事，作为一种无声的美学撕裂的仪式，试图通过社会性别身份的不确定性，粉碎生物性别身份的契约。比如将剃掉身体毛发的女性身体，用层层的卫生纸的包裹起来，无法辨别性别身份的身体，如同男性生殖器官特征符号的玉圭。玉圭曾经作为男权制的象征，武则天称帝时，手持玉圭参加祭祖拜天的登基仪式，依然沿用了父权制社会更朝换代的文化身体的语言模式。而《TOOT》质疑了这种模式，当水从头顶流下，随着纸的融化，一块一块地脱落下来，隐约地出现了丧失第二性征的女性身体，制造了一起呈中性色彩的性别政治寓言的视觉语言形式。悠悠地道出了作者的心声：“生理性别、心理性别、精神性别之间的转换问题一直是我思考的问题”。[1]
如果说崔岫闻身体艺术的性别政治的演绎，是内敛的、寓言式的，那么雷燕的作品《假如她们都是女人》影像合成的性别政治意识，是扩张的、宣言式的。作品通过女性的身体虚拟历史上男性领袖的身体，使解构与建构成为同一性的权力话语。其中，将女性的发式装饰在男性领袖人物身上的细节的真实，制造一起性别误读的波普艺术。让观众在轻松与调侃中体味作者的政治、文化的倾向性，体察作品中呈现出的，另人震憾而又意味深长的，女性气质的领袖身体文化。雷燕的领袖身体文化，强烈的话语权的现实意义，在于让女性实现“躯体的最强者同时也就是这个空间的统治者”[2]的政治宣言。
与雷燕不同的是向京的作品《你的身体》，通过迟顿、木纳、迷惘、混浊、犹疑等非美学词汇词性切片的重构，造就了一个男性的光头，女性的裸露，双性气质的身体文化。被向京动容地描述为：“身体对腐朽灵魂的一次震撼”。与约翰·奥尼尔的“我们的身体就是社会的肉身”观念不谋而合。向京的作品《你的身体》，实质上是社会肉身的一种文化形态。然而，作为一种观念的表达，所呈现出的裸露伤疤的女性身体，茫然失色的女性眼神，犹疑迟顿的女性灵魂，坦然敞开的女性生殖，……一切由讥讽与调侃带出了女性受伤的身体文化，瞬间能量的蓄集之后，随时可能爆发出男性摇滚式的沙哑的嘶鸣。《你的身体》是向京认为的自雕像，她是“人的痕迹，情感的力量，粗糙的、感性的、本质的东西”。似乎在说：“身体承担的是一种原始抒情的符号。”[3]
比起向京作品的凝重，王小惠的作品显得轻松。她的《美甲——山水》消费的是儒家士大夫们仁者乐山智者乐水的文人志趣。当儒家士大夫们将山水文化浓缩为豪宅的园林艺术，仅仅是为了追求遁世的疏淡闭适具有阴柔气质的文化生活。而王小惠的《美甲——山水》将儒家士大夫们的山水文化浓缩为女性美甲上的人文景观，却把玩出符号化特征的，健康挺拔、昂扬向上的男性气质，同时不乏乐观幽默、纤细优雅女性气质的山水文化。是对后工业文明中被称为身体工业的，诸如隆胸、整容等为满足或取悦男性社会的女性消费文化的一种颠覆。
颠覆一词使用的频率愈高，当代美学愈青睐于它，并急不可耐地接纳于它。具有颠覆性别执行行为的同性恋题材已浮出了水面。女画家率先将艺术触角延伸到同性恋题材中。被弗洛依德定义为性倒错的同性恋，其角色的对象化，具有实践美学的想象力。李虹的同性恋倾向题材的作品，从早期的超越时空的女同性恋的情感依恋型的《凤凰涅槃》，到环境细节真实的女同性恋身体依赖型的《世界》，女性身份空间的不断扩大，并深入到社会的底层，尤其是女同性恋作品《世界》，女性的身体不再是“混杂着时尚符号和色情符号的论坛”。[4]而是在一件宽大的简陋的衣服包裹下，两位相拥而立具有男性气质的女性，疲惫的面容、粗大的手脚，肮脏的卫生间，不确定的社会身份，与相同境遇，很难说她们是在寻找灵魂的慰籍还是肉体的慰籍。此时女性的身体成为了欲望的祭坛。正如弗洛伊德所说的，同性恋中的性对象之间不是同性的人，而是结合了两性特点的人。李虹的同性恋题材挑战异性恋的霸主地位，为社会文化的多元性提供了一个视角。
与此同时，被誉为材料美学的准身体的物质形态，作为了某种象征意义的“文化身体”，也进入了女画家的视野，成为质疑的对象。李秀勤的《家》利用木石材质的自身语言，一刚一柔的组合，特别是柔和的木质材料围绕着断裂的石柱四周，暗喻两性关系的紧张。姜晓梅的装置《无题》，用古钱币做媒介，通过女性擅长的编织工艺，编织出一个古老的座椅。揭示出父权文化的产物“权钱交易”，这样一个古老的命题。施慧的装置《老墙》，用女性气质柔软的脆弱的纸浆，塑造出如同男性伟岸而浑厚的古城墙。充满着历史的想象力的古城墙，是文物的碎片？还是文明的纪念碑？此时，赋予了艺术以社会性别的色彩。一切旨在说明：“性身份的定位，是人潜意识的选择自我，决定自我，采取男性的生存方式，还是女性的生存方式的过程。”[5]巴特勒认为：“一个生理性别上的女性，可以是社会性别上的男性，反之亦然。”“只有解构了生理性别，女性才能获得和男性一样的普遍性的主体地位。”[6]因此巴特勒十分推崇建构新型的社会性别，并称之为“表演性的颠覆”。
美国女艺术家朱蒂·芝加哥的大型装置《晚宴》中，三角形的桌子是女性阴户的象征，每一边都被划定了13个位置，上面摆放的是陶制的女性生殖器，代表着历史上13位著名的女性，以对应达芬·奇的《最后的晚餐》中的13个人物。《晚宴》通过女性相关的元素，如女性生殖器（象征着花、蝶和性），三角桌上手绣的39位女性名子，以及桌子的地板中央是999个女性的名字，同时利用《圣经》中男性话语的题材（耶稣和他的门徒们讨论世界的末日）。混合了女性气质与男性气质的表演性的颠覆，旨在说明，女性在历史与现实中的地位与处境。这种表演性的颠覆，同时是也对琼·里维耶的女性气质 “面具说”的一个解读。琼·里维耶认为：“面具的概念特别强调单纯意义上的性别，仅仅是一种伪装和表演。”[7]而伪装和表演的有效性，在于通过文化身体（图像及其它艺术的形式）建构精神的平台，完成文化身份的重构。其中，使女性气质变成一种面具，统治或消解一种建立在男性气质上的文化认同。换句话说，女艺术家通过性别的越轨，进入另一个性别空间的气质，挑战性别的正常性和自然性。如上面提到的，女性虚拟男性领袖的身体；美甲上儒家士大夫的人文志趣，象征“权钱交易”的古典座椅……不仅仅是中国女艺术家利用女性气质＋男性气质的文化意味，通过“表演性的颠覆”挑战自己的性别，美国女艺术家琳达·宾格勒斯的作品《第五个字母（希腊语）》，是象征阳具的布带打着固体的结，上面涂着五彩的颜色，琳达将物质概念的硬与软，强与弱转变为男性气质与女性气质的完美结合，传达出超越男女性别的审美趣味。而美国女艺术家朱迪丝·波斯汀选择了男性生殖器象征着不断生长的“螺钉”，作为力量的图像。她说：“用阴茎并非只有男人，女性也可以使用，当然是以图像的角度，这非常具有攻击性及力度，我利用它作力度（权力）的表现。”[8]其实“?刑嗵嗟娜硕即τ谥屑涞卮械娜耸巧镅б庖迳系哪行裕淳哂信缘男睦斫峁梗械娜耸巧镆庖宓呐裕淳哂心行缘男睦斫峁埂！?SUP>[9]弗洛依德说：“每一个个体都表现为属于他的性征和异性性征的混合物。”[10]因此，“女人不是一个固定的现实，女人身体是她不断追求可能性的场所。”[11] “成为一个女人并不意味着生物性别与社会性别的对立，而是关乎女性利用其自由的方式。”[12]“一旦狂欢结束，性别自由将驱使每一个人去寻找他们自己的性别，寻找他们的类属和性的身份。我们越来越无法为符号的循环和快乐的多样性命名了。”[13]
能不能享受性别的自由，不仅有赖于作为权力话语的自由，更有赖于我们的身体行为意识的自觉。其实，我们每个人都是“象征性的易性者”（保吉拉）。它暗示着我们的文化身体，不论属性是什么，九九归一，都是欲望的身体。我们将欲望称为对他者的欲望，对自身的欲望。如果说，农业文明时期的女性是男性欲望的物质对象，那么工业文明让女性成为自己欲望栖息的身体。当欲望是一种文化的自由表达，不妨和欲望签约。欲望的终极目标是建立男女两性文化价值互补的文化诗学。
注释：
[1]《美术文献》，湖北美术出版社，2006年第二期，9页
[2][3]南帆：《体育馆里面的呼啸》见《叩房感觉》，东方出版社，1999年， 261、258页
[4]让·波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社，2006年， 103页
[5]伊丽莎白·赖特：《拉康与后女性主义》，北京大学出版社，2005年，57页
[6]朱迪斯·巴特勒：《性别烦恼：女性主义和身份的颠覆》，见《西方性学名著摘要》，江西人民出版社， 2003年， 532页
[7][8][9][10][11]伊丽莎白·赖特：《拉康与后女性主义》，北京大学出版社，2005年， 80、110、109、109、109页
[12]廖雯：《好女孩不再有》，河北教育出版社，2002年， 84页
[13]转引李银河：《女性主义》，山东人民出版社，2005年， 311页

ユユ

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