[段炼：当代美术批家速写]

老渔翁

当代美术批家速写

文/段 炼
　
    今夏带学生从蒙特利尔到南京学习，有机会在江南地区拜访了艺术界的一些著名学者，他们是南京的顾丞峰、常宁生，及杭州的沈语冰、河清等。近十多年来，这些学者都在国内艺术批评界、艺术史学界和艺术理论界有相当的成就和影响。与这些学者交往，使我对中国当代艺术和学术有了一些认识。将这些认识写在这里，既是给他们画一幅概略的速写像，也是管窥当代艺术的一个侧面。

一  顾丞峰

    在中国当代美术界，顾丞峰的名字是与《江苏画刊》杂志相联系的。前不久读到一篇文章，其中有这样两句：“没想到《江苏画刊》那样重要，没想到顾丞峰那样重要”。上世纪八十年代初中国新潮美术兴起，有三份专业报刊扮演了引导和推动的角色，分别是北京的《中国美术报》、武汉的《美术思潮》和南京的《江苏画刊》。那时候，这些刊物是我们这一代人观望新世界的窗口，对我个人而言，也正是这些刊物将我引向了当代艺术。在八十年代，中国新潮美术被当时的政治情势所左右，前两份杂志先后停刊，惟《江苏画刊》在起伏颠簸中生存了下来，并在九十年代后的美术界继续扮演了重要角色。我在九O年到加拿大学习艺术理论，亦开始为北京的《世界美术》和南京的《江苏画刊》写作关于西方后现代艺术的文章，其时，顾丞峰便是《江苏画刊》的编辑。
     作为媒体编辑，顾丞峰通过《江苏画刊》而向国内艺术界介绍了西方当代艺术及其理论。同时，作为一位独立思考的批评家，他对中国当代美术也发表了不少独到的见解，例如，他坚持艺术判断应当有标准的观点。通常说来，在当代艺术圈中，人们对作品的探讨，多止于描述和阐释，而不愿进行价值判断，因为一涉判断，便有个人偏见之虞，会失客观与公允，甚至会产生个人恩怨，所以“标准”二字让一些人避之不及。顾丞峰强调批评标准的重要性，主张批评家面对作品时应该超越个人趣味，不能感性地率意为之。在此，他道出了自己作为批评家的困惑：艺术批评的判断和评价标准，受到个人兴趣和品味的影响，这使批评的超越成为一个悖论。
    顾丞峰认为，批评的标准来自视觉经验，体现着个人好恶，是个人对前辈大师之图像的阅读积累。由于个人在接受艺术教育的过程中逐渐积淀下来的思维意识，影响了批评标准，所以在批评中超越个人趣味的诉求便加深了上述困惑。在当代文化和当代艺术的语境中，这个困惑也与文化全球化问题相关。我个人认为，文化全球化是现代主义大机器生产方式的后现代包装，是对艺术个性的抹煞。但是，作为个体的艺术家要想在全球化时代的当代艺术中安身立命，便不得不接受并加入全球化的反人性大机器系统。顾丞峰探讨了当代艺术批评所面临的问题，认为正是在全球化的语境中，批评的标准因批评家的“失语”而被消解。我在这里看到的是，顾丞峰欲扮演一个二十一世纪的堂吉诃德，挺矛陷阵与全球化的风车拼死一搏。这一搏当然是为了艺术批评，他视之为自己的使命。
    顾丞峰是一个不肯从俗的人，他对那些既被西方当代美术界吹捧又被国内当代美术界看好的时髦艺术，保持了必要的警惕和距离。也因为不肯从俗，无论是作为编辑还是批评家，无论面对作品还是理论，他都坚持了自己的独立思考。
二  常宁生
    在艺术史论的翻译圈中，常宁生该算是国内最有成就的学者之一，他长期笔耕不辍，获得了一大笔学术财富，这就是他在艺术理论、艺术史方法论、艺术批评和艺术教育等方面的积累。我所认识的艺术史论翻译家们，有的并无明确的翻译方向，译著甚杂，也有的只选择与自己的研究相关的著述，译题较窄。读常宁生的译著，发现他雄心勃勃，似乎有一个覆盖面颇大的翻译计划，涉及当代艺术理论与实践的方方面面。我并没有询问过常宁生的翻译选题问题，只是凭我的阅读来猜测，觉得他有点像巴尔扎克写作《人间喜剧》或左拉写作《卢贡?马卡尔家族》一样，力图讲述一个完整的关于艺术的故事。
    这个完整的故事，与美国八十年后期发展起来的一套新的艺术教育理论有相关之处。这个新理论的英文名称是Discipline-Based Art Education，简写为DBAE，似可译作“综合美术教育”。这派观点是，普通美术教育，不能局限于作品的制作或作品的欣赏，美术教育应该是全面的，涉及艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术创造等各方面。
    常宁生并不从事普通美术教育的工作，而是专业美术教育，但他的翻译选题却是综合的。最近我在南京逛书店，购得他与人合译的一部《西方艺术教育史》，作者为美国著名艺术教育家艾夫兰。这是一部当代艺术教育的经典著作，十六年前我刚到加拿大留学时，这部书就在我的必读书目中。正是从这类译著中，我看到了常宁生从事学术翻译时对点与面之关系的处理，这就是以综合性作为专业性的基础。
    就做学问而言，翻译的好处，是细读名著，进行理论积累。常宁生的积累是综合的，而不仅仅在于艺术史和治史方法论这一点上。从大处说，这样的综合积累，可以让史学方法的研究，有更宽广更坚实的基础；从小处说，可以对某些具体的理论概念，有较为深入和透彻的了解。在这个意义上讲，学术翻译就是泛读基础上的细读。
    “细读”（close reading）是二十世纪英美形式主义理论家们主张的一种阅读方法，专注于语义的辨析。对学生来说，细读是一种有效的学习方式，就象学画，临摹便是一种有效的细读方式。对学者来说，细读是理论研究的前提，象艺术史这样的人文学科，若无细读的前提，研究和著述将无从开始。梵高临摹米勒，是为了研究米勒，他画出来的画，仍然是梵高而不是米勒。我认为翻译与临摹有相通处，翻译是最有效的细读，翻译一本书，就是细读一家之说，是为学术财富的积累。
    有的老式学者，述而不作，我不以为然。有的译者，也译而不作，问题可能出在论题和切入点的选择，他们或许不善此道。常宁生长于翻译，同时又既编且作，最近十多年中出版了不少著述，多以治史方法和西方现当代绘画为焦点。
    在认识常宁生之前，已读过他的不少文字，感觉他偏向纯理论，属于书斋型学者。认识他之后，发现他集中式儒雅与西式学养于一身，同时也活跃于书斋之外。从常宁生著述的字里行间，我们可以发现他是一个有心人。他在欧美游学时，非常留心理论的动向，以及理论与当下艺术方向的互动关系，并收集了大量学术资料。也许正因此，他的学术活动，才能站在理论的前沿，又以充足的第一手资料来作为研究的后盾。
三  沈语冰
    沈语冰的理论著述之所以吸引我，是因为我在他的著述中读到了不少有同感的文字。例如他在《２０世纪艺术批评》一书的前言中举出了若干西方艺术批评家之后写道：“当国内文学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻”。对我们国内艺术批评理论的滞后问题，曾有学者谈到过，所以当我读到沈语冰的这段文字时，立刻意识到这是一位广博而清醒的学者。
    文学学术界对于理论与方法的不满，大约始于上世纪八十年代初，这种不满很快就变成了对西方二十世纪文学批评方法的引介。记得当时走在学术前沿的，一是中国社会科学院外国文学研究所的王逢振，他在社科院的一份内部刊物上写了一系列文章，介绍西方现代批评方法，例如结构主义方法等。二是江西师范大学一位名不见经传的年轻学者傅延修，他编了一部颇有分量的文集，介绍西方二十世纪的文学批评方法，也是内部出版。到八十年代中期我研究生毕业时，对西方现代文学批评方法已有初步了解，但那时转向研究艺术批评，却吃惊地发现，我们的艺术理论界对西方的艺术批评理论和方法所知甚少，更乏系统。美术界对西方现代艺术理论的引介，是在八十年代后期，各美术出版社开始出版翻译系列，但由国内学者自撰的专著却几乎没有。到了九十年代，有些学者开始撰写关于西方现代艺术理论和批评的专著，但多是介绍或述评性的。在这样的背景下看，由于沈语冰的《20世纪艺术批评》不仅是引介西方理论的，而且还是研究性、批判性的，所以这部书具有原创的学术价值。
    但是，这部书并不止于此。我在阅读中注意到，作者在整体构思中有着清醒的历史意识。我曾经参加过他人主持的比较文学史和欧洲小说史的撰写，所以对这类著述的整体构思和历史意识问题相当敏感。沈语冰的专著，虽未以“史”相称，但从二十世纪初的罗杰?弗莱到二十世纪末的阿瑟?但托都有论述，并以现代主义艺术理论的发展为叙述主线，将后现代主义置于现代主义的语境中进行阐说。在此过程中，作者一方面构筑了历史的整体框架，另一方面又避免了一般性批评史著对理论家的罗列和转述，从而有充足的空间来探讨重要的理论问题。
    所谓历史意识，是指对某一历史时期之批评理论的总体认识，并在历史的发展时序中把握某一理论或方法的来龙去脉和生存逻辑，尤其是该理论与其他理论的承续或互动关系。在沈语冰的《20世纪艺术批评》中，我们可以看到，二十世纪西方艺术批评的历史主线，是从现代主义的形式主义出发，发展到二十世纪后期而出现后现代主义思潮和反后现代主义倾向。作者说他围绕着现代主义、历史前卫艺术、后现代主义这三个关键术语从事写作。也许，这是一种黑格尔式历史主义“目的论”的书写，但是，二十世纪已经过去，沈语冰不是用“目的论”去预测未来，而是从过去的历史中总结了西方艺术批评史的发展线索，而这也是西方当代学者们多数所持的观点。
    那么，在这一切中，沈语冰有没有自己的观点？大体上说，他的观点是反对后现代主义，以及对西方后现代思潮流行于当下的中国美术界所表现出的毫不妥协的批判。如前所述，我本人在九十年代写过不少关于西方后现代艺术的文章，但是，当我在九十年代末将这些文章统合成书并出版之后，我对后现代主义已不再敬畏，而对中国当代艺术中模仿西方后现代的拙劣现象，更是深恶痛绝。也正是在这一点上，我对沈语冰的著述情有独钟。
四  河清
    早在十多年前，我就读到河清的《现代与后现代》一书。在开篇处，我被他写给母亲的献辞所打动，在末尾处，又留意到他对西方社会的不满。记得书末写他在北美的旅行所见，说沿途的森林被酸雨所毁，只剩下白骨般的树干。我当时觉得作者有点悲观，因为毁于酸雨的森林在北美并不太多，而且这也不独北美才有。大约是九十年代前期，河清到蒙特利尔参加一位友人的画展开幕式，我在画廊与他有一面之交，但并无什么交谈，所以他给我的印象，仍有悲观色彩。
    今夏与河清相晤于西湖畔，无论是在台风和暴雨中慢饮龙井，还是在落日的余晖中品尝西湖美食，我都看到一个既会做学问又懂得享受生活的入世的河清。这入世中并无悲观情绪，表现在艺术批评上，便是他执着地著文与人进行学术和批评论争。不过，河清的论争并不是他要去挑战别人，而是他的著述总惹来挑战，于是他为文回应，以辨明是非。
    河清最近的论争，缘起他的新著《艺术的阴谋》，该书旨在批判二十世纪美国的文化霸权，说明国际当代艺术是一种美国艺术。他在书中列举了二十世纪中后期的抽象表现主义，认为抽象表现主义之所以能在欧美大行其道，相当程度上是由于美国中央情报局的操作。河清所批判的是，美国中央情报局以宣扬抽象表现主义，来宣扬美国文化，并推广美国的价值观，更以其作为冷战的文化武器。本来，河清所说的，是学界公认的事实，但论争的要点，是河清对美国文化的态度。挑战的一方猜测，河清对美国文化的批判，可能有政治企图，而河清则以“一夜美国人”来讥讽挑战者，并反驳政治企图之说。
    我没有同河清讨论他的论争问题，但我对这场论争自有看法。从个人的审美趣味来说，我欣赏美国的抽象表现主义绘画，而且我也很清楚，早在美国中央情报局之前，甚至早在第二次世界大战结束之前，类似于抽象表现主义的绘画，就已经在美国出现了，例如马克?托比的绘画。对我而言，马克?托比的迷人之处，是他在抽象绘画中溶入了东方精神，尤其是中国书法和文人写意的笔意。我指出这一点，不是要否认美国中情局的操作和文化冷战的史实，而是要说明美国中央情报局并没有去创造抽象表现主义，却是利用了业已出现的抽象表现主义。
    国内学术界有人认为，在时下的中国艺术批评家中，河清是后殖民主义理论的实践者。这话有些道理，因为河清近年的著述，都致力于反对美国的文化霸权。这一学术态度，也解释了他为什么要否定美国的抽象表现主义绘画。在河清看来，抽象表现主义以及中央情报局的操作和炒作，正是美国文化霸权的体现。那么，河清为什么会与他的挑战者发生批评的冲突？我个人认为，原因之一，可能是各人所经历和处身的“语境”不同。河清早在八十年代就到西方求学，遍游欧美，对西方社会的方方面面都有切身了解和感受，他看到了美国文化中的浅薄、庸俗、虚无和破坏性。他的挑战者们，特别是比河清年轻整整一代的挑战者，没有这种亲身经历，因而对美国文化有着盲目的敬仰和推崇。另一方面，这些年轻的挑战者，一直生活在国内的社会环境中，看到了中国社会的很多阴暗面，因而力图用自己在想象中虚构的美国式光明，来对抗中国的阴暗。结果，不幸的河清，正好撞到了他们的枪口上。
    与上述四位学者的交往，拉近了我同国内当代艺术和学术的距离。这四幅速写像，来自我的个人观察，确也缪也，还请批评。（原载上海《文景》月刊2006年11月号）
          二OO六年七月，南京


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