[后现代主义艺术的缩影—“英国皇家艺术院院士在中国”展览述评]

老渔翁

后现代主义艺术的缩影 ——“英国皇家艺术院院士在中国”展览述评
文/王端廷
    我写文章有一个习惯，就是动笔前先得想好一个题目。这个题目就是文章的主题，它使我的构思行文有一个明确的方向和目的；它就像缰绳，把我的思维之马带到一个我想去的美好境地。如果事先确定不了题目，我就会思路纷乱，文章无从动笔。关于“英国皇家艺术院院士在中国”艺术展的这篇评论，我最初还想到了“英国艺术家眼里的中国”这个题目，因为全称为“皇家院士在中国——一个灵感来自中国之行的作品展”（Royal Academicians in China:  An Exhibition of Works Inspired by Travels through China）的这个展览，其计划的产生和实现也的确缘自7位英国艺术家在中国的采风活动，参展作品的创作也来自艺术家中国之行而得到的灵感，甚至其所有具象作品也都描绘的是中国的形象和符号。对于普通中国观众来说，通过这个展览了解英国画家如何看中国、如何画中国，就像从电视上看外国人唱京剧、表演中华才艺一样，多少能勾起并满足其好奇心。甚至在我们的一些艺术评论家眼里，通过英国画家的画笔展示并宣传中国改革开放的新面貌，就是这个展览和这次中英文化交流活动的最大意义。然而，尽管外国人唱京剧、外国画家画中国的风物人情是中外文化交流中有意义的事情，但这类现象只能算是浮浅层次上的文化对话。就这个展览而言，如果我们的目光仅仅停留在这样一个浮浅的表面，把这些画家看作猎奇者或报导者，把他们的作品当成风情画，而不把这些画家及其作品放在整个西方当代艺术的大背景、大舞台中加以考察，我们就忽视了这这些作品的本质意义，错失了这个展览的真正价值。作为一个西方当代艺术史的研究者，我不仅要看这些作品画的是什么，画家是怎么画的，而且要力图把握住画面背后的内在意义。在我眼里，这个规模不太显赫的展览是西方后现代主义艺术(Postmodernist Art)世界的一个缩影，就像一滴水，它传达出了西方后现代主义艺术那个大海的全部信息。
    参加这次展览的7位英国皇家艺术院院士各自有着不同的创作手法，他们之中既有画家、也有雕塑家、还有版画家，作品涵盖了油画、水彩画、版画、拼贴画和雕塑等各种品类，其风格也各自有别，堪称当下西方后现代主义艺术不同流派的代表。这些艺术家都出生在20世纪30年代之后，他们的艺术生涯皆起步或成熟于后现代主义时期，其中还包括有艾伦•琼斯和约翰•贝兰尼这样享誉世界的后现代主义艺术名家。由于英国红楼基金会（The Red Mansion Foundation）的赞助和策划，这7位艺术家来中国旅行写生，每人创作出了一批作品，最终形成了2005年4月14日至25日在中国美术馆展出的这个联合展览，形成了一个缩微的西方后现代主义艺术的景观，不期然而然给中国观众提供了一个零距离的直接观看西方后现代主义艺术的窗口。
走出现代的后现代主义艺术
    后现代主义形成的时间有两种说法。有人说是发端于20世纪50年代，以波普艺术为标志；有人认为它肇始于20世纪80年代，以新表现主义为起点。在我个人的研究中，我持后一种观点。当然，我这里无意复述不同分期的依据和理由，本文只需简要指出后现代主义艺术的本质特征及其价值取向就够了。
    后现代主义脱胎于现代主义，它继承了现代主义艺术的种种形式风格，但又具有与现代主义艺术不尽相同的精神追求。现代主义艺术分别沿着塞尚的形式化和杜尚的观念化两条道路，按照流派不断更迭、次第递进的线性化演变方式向前发展。一部现代主义艺术史既是由一连串“你方唱罢我登场、各领风骚三五年”的艺术流派构成，也是由一群“登高一呼、应者云集”的艺术大师组成。形式主义者塞尚告诉我们，“画什么并不重要，怎样画才是最要紧的”。于是，题材被轻视，具象被褫夺，形象不断简化，画面变得越来越抽象，终于，在极简主义者那里，作品变成了空无一物的单色画布。观念主义者杜尚拿着一个废旧的“自行车轮”和一个不雅的陶瓷“小便池”向我们宣称，“什么都是艺术，人人都是艺术家”。于是，日用品甚至垃圾废品是艺术，大地山川是艺术，行为是艺术，以致在狭义的观念艺术家那里，作品可以是无形无象、甚至无需言说的头脑中的思想。由于西方人固有的“二元论”思维方式，这两条相互对立的艺术路线同时并存，共同谱写了一部波澜壮阔、气势恢宏的现代主义艺术交响曲。常言道“透过现象看本质”，我们应该知道，现代主义艺术奇异诡谲的表象下面蕴藏的是西方极为发达的现代工业文明和西方当代社会高度自由的民主政治。西方艺术史家早就告诉我们，“这是一个科学和机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达”。从印象派开始，西方艺术便开始将自然科学的探索作为艺术创作的主要目的。印象派把光与色作为绘画的主人公；塞尚致力于揭示包括人物、风景和静物在内的所有自然物象内在的几何结构；立体主义者毕加索将时间和运动因素引入绘画，用画笔描绘出爱因斯坦的相对论空间；几何抽象主义者蒙德里安不断调整他画面上的矩形结构，实际上他是在演算一道道精确的数学方程式；机动主义艺术家直接使用电动机，使自己的作品真正成为能运动的机器。列宁告诉我们：“人的意识不仅反映客观世界，而且创造客观世界。”正是有了作为意识形态的现代主义艺术，正是由于对科学和民主、理性与自由的执著追求，西方人才创造出了强大而先进的现代工业文明。如果说塞尚的形式主义艺术关乎科学和理性、关乎人与自然的关系、关乎西方现代主义时期生产力的提高这样一个物质性的层面，那么杜尚的观念主义艺术则指向民主和自由、指向人与人的关系、指向生产关系的完善这样一个社会学的角度，它们是一枚硬币的两面，相辅相成，共同形成了现代主义艺术，共同塑造了西方人的现代生活。后现代主义艺术并不背离现代艺术的发展方向，它将现代主义艺术的精神升华到一个更高的境界。正如美国艺术评论家丹尼尔•贝尔所指出的：“后现代主义所遵循的发展路线正是现代主义和逻辑发展的最终目标。”
    与上述现代主义艺术形式化、观念化和线性化的特征不同，后现代主义艺术表现出回归具象、回归架上和多元并存的倾向。需要特别指出的是，回归具象并没有摈弃抽象，回归架上并不反对非架上艺术，圆融无碍，无可无不可，想画什么就画什么，想怎么画就怎么画，“从心所欲不逾矩”（孔子语），才是后现代主义艺术真正追求的精神状态。在后现代主义时期，统一的标准，规范的风格和确定的形式都不复存在，艺术走上了一条反对极端、追求折中、不尚单一、力倡融合的多元化道路。由于没有统一的样式和共同的风格，因而也就不存在至尊的权威。过去艺术家是站在高处，用种种有形或无形的艺术告诉大众什么是理性和秩序、什么是自由和平等，如今他们已脱去英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用大众所能接受的艺术语言表达自己的情感和思想，描绘人们的精神和社会生活，展示人们眼睛看得见或看不见的物质世界，从而宣告了一个人人平等的艺术时代的来临。有人说，现代主义实行的仍然是君主等级制，只有到了后现代主义时期，艺术才真正实现了自由民主。说得通俗一点，后现代主义艺术并不故弄玄虚、故作高深，它平易近人、甚至平淡无奇。后现代主义艺术也有风格，但它并不把“怎样画”看得至高无上，更不炫耀技巧，通俗易懂是后现代主义艺术家的基本追求。关于后现代主义艺术意旨的叙述暂且至此，让我们回到这个展览，具体看看这些艺术家及其作品是怎样体现后现代主义精神的。
    走下圣坛的英国皇家艺术院在评述各位艺术家之前，有必要对英国皇家艺术院(The Royal Academy of Arts of Britain)稍作介绍，因为英国皇家艺术院院士是这些参展艺术家的头衔，也是这个展览名称的定语。对于观众来说，这个名头也许是一个具有吸引力的看点。
    1768年，由著名肖像画家约书亚•雷诺兹爵士(Sir Joshua Reynolds)倡导建立的英国皇家艺术院，受当时由法国资产阶级进步思想家伏尔泰等人倡导的启蒙运动民主平等思想的影响，一开始就确立了两条宗旨。第一，学院每年一度的展览不止是展出院士们自己的作品，而且还要“向所有具有杰出才能的艺术家开放”（open to all artists of distinguished merit）。第二，学院既要注重艺术的高水准，也要面向普通大众。对参展作品不作限制，绘画、雕塑、版画和建筑都可接受，不问形式，只重质量。听上去这是一个力求“雅俗共赏”、符合今天的后现代主义标准的艺术宗旨。但在那个人分阶级的年代，人人平等只是理想，难以真正兑现，皇家艺术院仍然是皇家格调、贵族趣味的化身，甚至参展艺术家为了争得一个引人瞩目的展位都要勾心斗角、相互倾轧。20世纪头几十年，皇家艺术院更是与现代主义艺术不共戴天，1947年时任院长的阿尔弗雷德•莫宁斯爵士（Sir Alfred Munnings）对马蒂斯和毕加索等现代艺术家大加辱骂，导致了“朝野艺术家的决裂”，许多著名艺术家拒不加入皇家艺术院。英国皇家艺术院真正走下圣坛是在20世纪60年代，从查尔斯•惠勒(Charles Wheeler)院长开始，到汤姆•蒙宁顿(Tom Monnington)、休•卡松(Hugh Casson)、罗杰•德•格林(Roger de Grey)、菲利普•道森(Philip Dawson)、菲利普•金(Philip King)，再到现任院长尼古拉斯•格林修爵士(Sir Nicholas Grimshaw)，各届领导者顺应潮流、更新观念、循序渐进、不断改革，终于使皇家艺术院赢得了年轻的前卫艺术家的心，并使这个已连续举办了236届年展的古老学院汇入到英国和整个西方当代艺术发展的潮流之中。从英国皇家艺术院的历史我们也可以窥见英国艺术与整个西方艺术的发展同步的足迹。正如今日的英国皇室成员已不再是高高在上的统治者，伊丽莎白二世女王的俸禄难敌球星贝克汉姆收入的零头，后现代主义时期的英国皇家艺术院终于实现了当年雷诺兹爵士企望的艺术面前人人平等的夙愿。需要指出的是，这种平等的实现并不意味着皇家艺术院品格的降低，而是民众素质和地位的普遍提高，这样的平等带来的是整个民族和国家的强大。
    后现代主义艺术没有大师、没有等级、没有尊卑，“英国皇家艺术院院院士在中国”展览作品的陈列及其图录的文字介绍均依艺术家姓氏的字母顺序排列，甚至各位艺术家介绍文字所占篇幅也大体相同，本文随风就俗，也按这个次序对7位艺术家分别给予评述。
没有笑容的中国
    约翰•贝兰尼(John Bellany，1942— )是一位新表现主义画家。新表现主义（Neo--Expressionism）是20世纪80年代盛行于西方的一股声势浩大的后现代艺术潮流，它是对20世纪初的野兽主义和表现主义风格的翻版。作为一种国际性的回归具象、回归架上的艺术现象，这一画风在西方各国有着名异实同的各种称呼。新表现主义是对德国、英国和美国画家的称呼，在意大利这类绘画被叫做超前卫艺术(Transavanguardia)，在法国人们将此画风称之为自由具象艺术(Figuration libre)。 如今在西方画家中十有六七以这种手法作画。在近些年来华办展的西方画家中，也有多位画家属于新表现主义阵营，如1996年在中国美术馆举办展览的法国女画家索菲•特德斯基(Sophie Tedeschi)，2001年在该馆办展的德国女画家多萝泰娅•莎萨尔(Dorothea Chazal)等皆属此列。2002年首届北京国际艺术双年展中更有德国新表现主义的代表人物之一盖尔格•巴塞利茨(Georg Baselitz)的作品参展。1996年德国收藏家彼得•路德维希(Peter Ludwig)向中国美术馆捐赠的国际艺术作品中，就有法国自由具象艺术的重要画家罗贝尔•孔巴斯(Robert Combas)和让—米歇尔•阿尔贝罗拉(Jean-Michel Alberola)的作品。新表现主义者继承了表现主义的衣钵，作画不求形似，注重抒情，致力于以奔放的线条、强烈的色彩和简化的形象，表现画家内心或说得清或道不明的感情。正如法国野兽主义和德国表现主义——二者是一种风格的两种变体——前者倾向于表现感官的愉悦，体现了拉丁民族明朗乐观的性格，后者多半表达的是精神的痛苦，传达出条顿民族忧郁沉重的情愫，新表现主义绘画所流露出感情也因画家的民族和个人性格的差异而各有不同。喜怒哀乐，各有所感，通过绘画，自由宣泄。不过，新表现主义绘画虽然表现快乐，但通常不是狂喜，即使表达痛苦，也往往并非剧痛。也就说，在新表现主义绘画中，我们既找不到马蒂斯的令人愉悦的“安乐椅”，也听不到蒙克的让人恐怖的“呐喊”。“乐而不淫，哀而不伤”，新表现主义绘画的情感表达似乎也带有中国哲学式的折中色彩。
    通观贝兰尼迄今为止的整个绘画历程，我们看到他的绘画带有一定的自传性质，他用画笔记录描绘了他生活过的环境、他身边的亲友、经历的事件和游历过的地方。因此，我们能从他的作品中看到他的出生地苏格兰爱丁堡附近一个名叫瑟顿港的小渔村的船港海景和劳作的渔夫，他的父亲、妻子、儿子和朋友的肖像，他生病诊疗时的形象和访问过的外国各地的风土人物。他的创作与他的生活经历有着紧密的联系。然而，贝兰尼不是一个记录人生的写实主义者，他是一个视抒情为第一要务的表现主义者。他追随的对象是蒙克、恩索尔、诺尔德和贝克曼这些敏于表达生命痛苦的表现主义大师，忧伤、郁闷和悲痛也是他所有作品的主情调。而且，作为一个在喀尔文教义中成长起来的基督教信徒，贝兰尼始终为灵魂的归宿问题所困扰。罪恶与救赎、生与死、地狱与天堂、恐惧与逃离、希望与绝望交织成一个沉重、灰暗的精神世界。除了人物，他的画中还经常出现鱼、鸟、狗、猴子等各种怪异的动物，说它们怪异是因为这些动物往往与人类互换头身，这使得他的绘画又带有超现实主义品质。1966年他还用宗教画的构图和象征主义手法，创作了一幅与高更的作品《我们从那里来？我们是谁？我们往哪里去》(Whence do we come? Who are we? Whither do we go?)同名的绘画，这幅画的另一个标题叫《着迷》（The Obsession），两个名称相互补充，反映出贝兰尼对人类生命终极意义执著追问的热情。20世纪七、八十年代在离婚、丧父、丧偶（第二任夫人）、患病（由于长期嗜酒严重损伤了肝脏以致不得不进行器官移植）、与第一任夫人再婚等一系列人生的磨难和感情的波折中，贝兰尼的绘画也因为混乱激情的旷野宣泄而走到了德•库宁式的抽象表现主义的边缘。20世纪90年代，在再婚和肝脏移植手术之后，贝兰尼的绘画如同他的生活终于驶入了一个风平浪静的港湾，他这一时期的作品也因此显示出几分平和与清朗。
    贝兰尼是这次英国艺术家中国行活动亦即这个展览计划最早的倡导者。他于2003年来中国采风创作，还特意从英国空运来许多他最喜欢的惯用品牌的画布和颜料。贝兰尼的“中国系列”绘画作品大部分画的是人物，少数是城市风景。画面简洁，色彩明艳。他早期绘画中喜欢采用的黑、褐深色已完全被明亮的朱红、橙黄和翠绿色所取代，画面真可称得上是一首首欢快的色彩交响曲。然而，只要我们把目光投向画中人物的眼睛，投向他们的面部，我们的心头便会骤然飘来一片阴暗的愁云。“没有笑容的中国”——这是我为贝兰尼这组绘画取的总标题，因为，无论是《弹竖琴的中国姑娘》(Chinese Girl with Harp)，还是《唱歌的中国女人》(Chinese Ladies Singing)，不管是生活中的《上海侍应生》(Bell Boy Shanghai)，还是舞台上身穿戏装、面绘脸谱的戏剧人物，画中所有人像都是一副愁苦忧郁的表情。这种情绪既是被画对象的，又是画家本人的。然而，尽管有人认为，表现主义作品中的喜怒哀乐是艺术家主观情感对象化的产物，我仍然要承认，有着神学家眼光的贝兰尼看到了在经济高速发展的中国社会中，人的精神失落的一面，他用画笔入木三分地揭示了当下中国人灵肉失衡的生命状态。金钱不仅霸占了白天而且霸占了梦，膨胀的物欲不只是夺走了人的灵魂甚至夺走了生命的快乐。这是中国人也不能幸免的当代世界大多数人的精神疾患，也是贝兰尼心头持久的挥之不去的忧虑。尽管对于初访中国的贝兰尼来说，中国的一切都显得那样奇异那样陌生——故此，他用“谜”(Enigma)、“中国的神秘”(Chinese Mystery)等字眼来为他的作品命名，而且，他画面中描摹的汉字没有几个是正确的——但这并不妨碍悲天悯人的他对中国人内在的精神世界做出深刻而准确的判断。
理性与抒情的结合
    保罗•赫斯利(Paul Huxley，1938— )是一位在美国色场绘画（Color-field painting）的影响中成长起来的抽象派画家。他冷静严谨，富于理性，其绘画偏向几何抽象，算得上是一位新构成主义者。赫斯利的绘画有着始终一贯的风格，他总是喜欢把画面从正中间按垂直方向分成完全对等的左右两半，而两部分画面在形状和色彩的配置上形成温和微妙的对比和反差。通常的情形是，一半由直线型的几何形构成，背景和形状均采用平涂的手法，色彩纯净，用色差不多仅限于红黄蓝黑白灰这些基本的色彩；另一半则以曲线型图案组成，画面有意保留着画笔涂抹的痕迹。由此，整个作品既形成了静与动、理性与抒情、肃穆与活泼的对比，又通过对透视空间的完全排斥和对色彩、形状和色调的巧妙安排保持了整个画面的平衡。
    2004年春天，赫斯利到中国访问，到过北京、昆明、上海等地，这是他第一次来中国。当他目不暇接地吸收中国丰富新奇的视觉感受时，他被街头墙壁上的标语口号所吸引。当然，他不知道这些文字的意思，他也无须知道，他只对这些汉字的抽象形态感兴趣。最终，赫斯利创作出一组名为《共筑蓝天天更蓝》的系列作品。他将这七个红色汉字分别引入他的作品，横平竖直、粗细一致的美术字体恰好符合他一贯的几何抽象风格。画面依然是一分为二的结构，文字位于左边，但却主宰着右边，因为文字的结构和形状决定了左右比例的大小。这些象形性的汉字在赫斯利的画中适得其所，它们与右边的矩形块面既形成了反差，又相互呼应，结成一体。
    赫斯利以一种举重若轻的超然态度，实现了对几何抽象和抒情抽象两种极端倾向的兼收并蓄，甚至超越了东西方文化的差异，他的作品本身就是后现代主义艺术多元并存的隐喻。
赞美时尚
    艾伦•琼斯（Allen Jones，1937— ）身兼雕塑家、油画家、版画家和水彩画家多个角色，是英国波普艺术的宿将，早在20世纪60年代就享誉世界。他是西方现代商业文明及其都市生活的热情赞颂者，也是英国波普艺术群体中最具有美国气质的一位，1964年旅居纽约一年的经历帮助他确立了自己的艺术风格。女人始终是琼斯艺术作品中的主人公，但他作品中的女人却是图案化的、非个性化的。换句话说，他的作品是具象的，但不是写实的。这是一种带有广告和平面设计性质的绘画样式。色彩鲜艳、形象动人，这种绘画的唯一追求就是赏心悦目。性感和时尚是琼斯作品中所有女性的特征，这也正是他所有作品所要表达的主题。耸翘的乳房、修长的玉腿及女性身体的曲线是他刻画的重点，人像其它的细节如手、脚以及面部五官等都略而不作。除了身体之外，紧身衣、超短裙、长筒袜和高跟鞋等则是琼斯用以表现时尚理念的造型元素。与此同时，画家往往还要赋予人物以音乐、戏剧或舞蹈形象和姿态。尽管这些性感的摩登女郎夺人眼目，但画面从不传递猥亵的意念。1969年，琼斯创作了一组三件分别名为《桌子》、《椅子》和《衣帽架》的系列雕塑作品。这些家具全部由女人体雕塑构成，人像采用玻璃纤维材料，表面光滑，肤色逼真，假发睫毛一应俱全，还配有贴身皮衣、手套和靴子等服饰，作品具有超级写实主义雕塑的特征。这组雕塑家具被刊登在世界各国的杂志中，广为人知。有评论家认为，这种作品处于生活与艺术的边缘，是艺术家开创的一个新的艺术领域。其实，弥平生活与艺术的鸿沟，打通生活与艺术的界限正是整个西方波普艺术的精神旨归。
    琼斯这次中国之行依然带着他那双捕捉时尚的眼睛，来自历史的中国文化符号与源于现实生活的感性认识相结合为他的由水彩画、油画和雕塑组成的中国系列作品提供了一种综合性的中国文化意象。这些作品照例刻画的是女人，琼斯懂得，要体现中国女人的特征莫过于让她们穿上旗袍，于是，无论是水彩画《龙女士》（Dragon Lady）还是雕塑《侍从》（Attendant），他都让她们穿上了或水彩描绘或真皮制作的旗袍。在另外两幅油画《宫廷舞者之一、之二》中，琼斯通过对宽大的红裙和飞舞的长袖的刻画把中国古典舞蹈飘逸的风姿表现得热烈而优美。为了强化这组作品的中国特色，琼斯没有忘记把龙这个中华民族的象征形象画进他的作品，此外，他还根据长沙马王堆一号西汉墓出土的彩绘旌幡即那件名为《引魂升天图》的T形“非衣”，创作了一幅名为《天堂的地面》（Floor of Heaven）的水彩画，他不仅借用了它的画面形制，还把象征天堂的带有金乌的红日图像也移植到自己的画中。然而，他把月亮中的玉兔和蟾蜍换成了一张中国少女的头像，并用一道女性身体轮廓的剪影从上到下贯穿了整个画面，从而显示了西方人根深蒂固的人本主义世界观。
现成品进入审美之境
    大卫•马克（David Mach，1956— ）本是一位擅长创作巨型作品的雕刻家，而且，他使用的不是传统的雕塑材料如青铜、木材或石料等，而是报纸杂志类印刷品、旧轮胎、玻璃瓶、台灯、衣架、鞋子、玩具、瓷盘的各种日用废旧物品。大到货运大卡车用的货柜，小到火柴棍都能成为他进行艺术创作的媒介。他也不使用传统的雕塑工具。因此，他的作品严格说来应该算作装置艺术。1990年马克在苏格兰格拉斯哥轨道电车当代艺术中心用140吨报纸做成12根18英尺高的柱子，名为《在此留下》（Here to Stay），它们恰似罗马万神殿门廊中巨大的石柱。1997年在英国达林顿创作的《火车》（Train），高30英尺，马克用了18.5万块工程用砖，整个作品就是一座规模庞大的建筑。马克的创作还带有表演的成份，他在制作大规模作品时，总会吸引大批好奇的民众，这使得他把创作变成一种兴奋的表演，因此，他的创作也被视为行为艺术。他的展览图录通常收录有他的工作照，这些照片记录了一件作品总起步到完成的过程，也显示了他表演的状态。马克展出作品的地点不限于博物馆和画廊，舞厅、购物中心、停车场、公园、停车场、游泳池和码头等都是他作品的展示空间。
    马克还用报纸、明信片和照片创作平面性的拼贴画。他这次在中国美术馆的联展中展出的正是他利用在北京拍摄的照片创作的拼贴画。这组由《中国女士》（Chinese Lady）、《熊猫》（Panda）、《公鸡》（Rooster）、《佛像》（Buddha）和《兵马俑》（Terracotta Soldier）5件作品组成的系列拼贴画，远远望去全部是栩栩如生的写实油画，明暗光影一丝不苟，物象细节不差毫厘，甚至连熊猫的皮毛和公鸡的羽冠的质感都刻画得极为逼真。但是，走近细看人们才发现这些作品竟分别是由成百上千张照片拼贴而成，并且，这些照片全部摄自天安门广场，一件作品由同样的照片拼成，更确切地说，是每张照片的同一局部组成了一幅画，例如一张照片的下半部分亦即天安门广场上红色的花坛就是《公鸡》这件作品的造形元素。将照片转换成图画，将现成品转化为写实的形象，这是马克对传统具象绘画方式的革新，也是他在艺术语言亦即“怎样画”方面的自由选择。
    面对马克的这些由现成品创作的装置作品和拼贴画，我回想起现成品艺术的始作俑者杜尚的一番话。1962年杜尚在写给汉斯里希特的信中写道：“当我发明‘现成品’艺术时，我原是想揶揄美学的。而新达达派的人却捡起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会以为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”的确，现成品艺术从最初的作为反传统反美学的“意在象外”的象征物，最后蜕变为一种新的传统和新的美学样式，这是杜尚始料未及的。更重要的是，像油画、雕塑等传统艺术体裁一样，现成品装置艺术如今已经变成了一种人人乐于采用、什么都能表达的艺术语言。由此，我们看到了杜尚与他的后继者之间创造与发展的历史合理性和逻辑必然性。应该指出的是，上述杜尚的调侃之辞多少暴露了这位反传统斗士的历史局限性。就拼贴画而言，最早在画中粘贴报纸的立体派画家布拉克和毕加索，其目的是反对绘画语言的模拟写实性，而今天马克却反其道而行之，用照片拼贴成高度写实的图像。同样的材料可以用于不同的目的，并造成不同的结果，现代主义艺术与后现代主义艺术的差别，后现代主义艺术巨大的自由创造空间由此可见一斑。
绝对抽象
    伊安•马其夫（Ian Mckeever，1946— ）展出的作品中丝毫没有中国事物的印迹，因为他是一位完全摈弃感性、彻底抛却表象的抽象主义者，他无意记录或描绘世界的外在面貌。在他眼里，世界上的一切事物呈现出的都是它们内在的共同的本质和属性。打个比方说，在抽象主义者眼里，人与人、人与动物、人与所有生命的外在形态的差别都可以被忽视，他们都被看成是由相同分子构成的碳水化合物。这是一种科学的眼光，它将艺术带到一个纯理性的王国。马其夫是从具象绘画起步的，它的早期绘画取材于大型风景摄影，描绘的是密林、河岸和草丛细节化的近景，也就是大自然的局部特写。他不带任何感情地描绘那些植物的叶片，而且追求的是一种黑白照片般的非彩色效果。几年后，马其夫的绘画完全脱离了再现功能，而呈现出纯抽象的面目。尽管有人将马其夫划归抽象表现主义者之列，但他的作品几乎没有抒情的因素，他一如既往的保持着学究式的冷静的理性。他的创作涉及油画、水彩和粉彩，但他的调色板上始终只有黑色和白色，偶尔才用到红色。马其夫喜欢引用美国抽象表现主义大师巴内特•纽曼（Barnett Newman）的话，“当你想回到作品的基本要素，重新估量一切事物的时候，黑和白是你所需要的颜色”。事实上，黑白两色代表了马其夫看到的隐藏于种种外在表象背后的构成世界的内在本质，这两种对立元素的运用也反映了西方人与生俱来的“二元论”世界观。（与马其夫的“两色观”恰成对照，我国清朝画家石涛的“一画论”则是中国人“一元论”世界观的体现。）在马其夫的画中，色彩既没有移情功能，也没有象征意味，它只打算起到一种作用，即揭示出宇宙万物共同的内在结构。呈现在马其夫画面上的东西不能用“形象”（image）这个词来描述，它们只能说是“图案”（pattern）或“结构”（structure)。他的那些用白色绘制的作品，在纯净精致之外，又给人以脆弱的感觉。稀薄的白色如同透明的薄纱，又像轻盈的蝉翼，它们由大到小层层叠加，形成的图案既像树木的年轮，又似同心的波纹。而且，画家多采用对称性的构图，使画中的图案呈现出强烈的张力。马其夫自称他寻找到的“结构”能够反映他所了解的世界。
    尽管马其夫也采用“哨兵”（Sentinel）、“圣母升天”（Assumption）这类具象化的名称，但他的绘画与我们眼睛所看到的世界没有任何联系。这些纯抽象绘画把我们抛到一个茫茫无边的大海，那里没有任何航标，而我们原有的具象世界的参照系已完全失效，那些图案勉强可以让人联想到拱门、石柱或骨骼等，我们把这样的具象联想当作逃离未知大海的救命草，但事实上，这种在具象世界寻求参照的做法对我们理解马其夫的绘画没有任何帮助。保罗•克利说过，“艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来”。许多抽象主义者宣称他们描绘的是人类肉眼看不见的宇宙的宏观和微观世界。如此说来，马其夫抽象绘画作品描绘的或许就是细胞的裂变和分子的结构，无论如何，它力求揭示的是宇宙内在的真实。
    对于中国人来说，抽象主义是西方现代主义艺术中最难理解的一部分，尤其是那种不带有抒情意味的纯理性的“冷抽象”或“几何抽象”作品，几乎被我们排除在艺术之外。然而，伴随着量子物理学和分子生物学的诞生而出现的抽象艺术，是西方现代科技文明的结晶。抽象艺术与科技文明互为因果、相辅相成，抽象艺术体现了天生具有理性主义思维方式的西方人用科学的眼光和手段来观察、认识和探究自然及其规律的意愿。近一百多年来，中国从西方引进了大量科学技术成果，但对这些舶来的科学技术，我们往往是“知其然不知其所以然”。通过对抽象艺术的研究我们或许可以获得关于西方现代科技文明之“所以然”的答案。
工业文明的歌颂者
    布伦丹•内兰德（Brendan Neiland，1941— ）自称是风景画家，但他描绘的不是自然界的山水树木，而是现代城市中的街道楼房。他钟情的不是自然的风光，而是人造的景观。内兰德是一位现代工业文明热情的歌颂者。他说：“我厌烦那些抱怨城市环境的人，也讨厌那些对潺潺小溪滥加抒情的人；无论在视觉上还是在理性上，高楼林立的市区都有那么多可以享受的东西。”（I get tired of people who complain about urban environments and who wax lyrical about babbling brooks; there is a lot to enjoy, visually and intellectually, in built-up areas.）对内兰德的绘画有过巨大影响的人是“机器立体主义”画家费尔南•莱热（Fernand Léger，1881—1955），受这位以机器入画的立体主义大师的启发，内兰德最终确立了自己艺术创作的方向——为现代工业文明造像。20世纪60年代内兰德完成的第一批成熟的作品所选取的题材是机器零件，他用莱热的色彩和结构描绘齿轮、活塞和钢管，如他自己所说，“画面上的形象并非可以在现实中真正运转的机器，而是一个机器环境”。为了刻画工业产品抛光的表面，内兰德尝试使用给金属喷漆用的气笔。经过一段时间的摸索，他如愿以偿地使画中的机器零件获得了光滑的效果。从此之后，除了打底之外，内兰德再也没有用过画笔（brush）。再后来，内兰德的目光又为光滑的金属板表面的反光所吸引，通过将气笔换成带压缩机的喷枪，他更好地再现了工业产品平滑的表面。这种对反光效果的迷恋，最早体现在一组描绘汽车的作品上，那些画面只是汽车车身的局部特写，内兰德感兴趣的是表现汽车表面刺目的反光。由机器零件到汽车，内兰德描绘的工业产品从局部变成了整体，而到1974年，当建筑出现在他的画中的时候，内兰德的绘画世界豁然开朗，它让人们看到了广阔的现代都市风光。
    内兰德的以建筑为题材的城市风景画具有超级写实主义品质，而他本人宣称他始终是站在具象与抽象切合点上的人。他以摄影照片为参照，描绘现代都市中那些用玻璃和不锈钢作墙面的办公大楼，展现玻璃墙的反光及其映照出的蓝天、白云和树木的影像。那些影像时而清晰、时而扭曲，摇曳不定、变幻莫测，令人眼花缭乱。近年来，他还把目光投到波光粼粼的水面，津津有味地描绘着涟漪中各种景物颤动的倒影。
    内兰德的中国系列作品大多描绘的是北京最新的高楼大厦，正如他其中的一幅作品的名称《中国建筑物的正面》（China Façade）所明示的，他用照相般的写实手法和局部特写式的构图向我们展现了那些熠熠生辉的玻璃墙楼房的正立面，上不见顶下不见底的玻璃墙面充满了整个画面，那是一个光与影的世界，五星红旗、蓝天白云和对面楼房的影像在光的折射中，摇曳颤动、扑朔迷离。内兰德的这些作品是他对现代化的中国唱出的最热烈的赞歌，它们也是我在艺术中看到的最现代化的中国形象。通过现代建筑的描绘来展现今日中国的面貌在中国当代画坛几乎没有人做过尝试。对于大多数中国画家而言，小桥流水、世外桃源仍是他们难以割舍的精神眷恋，高楼林立的城市只是他们存身的处所，不是他们心灵的家园。城市风光不被看作艺术的表现对象，生活在现代都市钢筋水泥丛林中的画家们仍在描绘意念中的山水及其高人逸士隐居的草庐茅舍，寄托那虚妄的林泉之志。从这些艺术家身上，我找到了中国积弱积贫的根源，感到了中国人对工业文明的隔膜，也看到了中国走向富国强民的艰难。
浓缩人间百态
    克里斯•奥尔（Chris Orr，1943— ）是一位版画家，但在艺术风格上却是一位难以归类的独行者。他集连环画的构图、街头涂鸦的手法和漫画式的形象于一体，融现实与想象于一炉，创造出一种既诙谐幽默又深刻严肃的艺术境界。他的画面就像是一面电视墙，而其中的每一个荧屏播放的是不同的节目。这样的作品看似东拼西凑、简单粗糙，造型缺乏正确的透视比例，人物也只是漫画式的草率勾勒，但在那好像是漫不经心、信手拈来的画面中，却有着无比丰富而又耐人寻味的魅力。那是人间百态的缩影，画家将各种或真实、或想象的场面和情景同时呈现在我们眼前。在一个小小的画面中我们可以看到无比纷繁复杂的人间景象，日常的食宿、偶然的巧遇、突发的事故、热闹的舞会、激烈的争吵、野蛮的斗殴、隐秘的猥亵，世间万象，应有尽有。他还常常把人和动物汇合在一起，营造出童话般的氛围。在那些形象繁杂、人兽共处的画面中经常出现的亚当和夏娃的身影，让我们透过肉体生命看到灵魂的存在，并提醒世人超越凡俗的现实，追寻神圣的崇高。奥尔那些具有混杂的画面并揭示了复杂的人性的作品是后现代主义时期特有的产物。
    2004年，奥尔第一次来中国，访问了北京和上海。在中国的见闻和感受使他找到了童年对陌生事物所产生的那份新奇与兴奋。他说：“街道上的商店、标志、路人带来视觉上的新体验，当地的语言是听觉的挑战，食物是味觉的新发现，至于嗅觉则是充满了迷幻与震撼。”带着他那双敏感的眼睛，奥尔用画笔和心灵捕捉着中国的风土世象。在一幅名为《北京公园》（Beijing Park）的作品中，奥尔将北京形形色色的市井生活尽收笔底，遛狗的、躺在长椅子上睡觉的、修房子的、演奏音乐的、扫地的、踢毽子的、跳舞的、用水在水泥地面写字的，各种景象一应俱全；保安、观光客、军人、学生，情侣、男女老少，各色人等统统出场。四合院、天安门、新楼房、老牌楼，大槐树、公交车、北京的人文自然景观汇集一堂。这件作品算得上一幅地道的北京当代风俗图。《上海爵士乐》（Shanghai Boogie-Woogie）是奥尔为上海这个大都会绘制的“肖像”，它是一幅5米长的全景式长卷，描画的是从金茂大厦看到的上海市景。高耸的电视塔、蜿蜒的黄浦江、车流汹涌的街道、鳞次栉比的楼房、宽阔的飞机场、F1方程式赛车道，现代化的上海风貌一览无余。这是一幅用黑墨水绘制的素描作品，西方人称之为“墨水画”（ink drawing），尽管画面不乏晕染效果，但绝无中国水墨画的写意趣味，理性的写实、客观的再现是它的品格，画家只是在细节的刻画上有所简化。奥尔告诉我们，他采用了现场素描和数码摄影相结合的方式来捕捉这个画面，现场素描可以抓住现场感，而数码照片能够记录到最详细的细节，双管齐下，他就获得了一幅充满活力和动感的上海风光图。画中的物象大多由短而直的线条画成，整个画面布满了遒劲的笔触，这样的线条和笔触，就像爵士乐的节奏和踢踏舞的步伐一样急促、欢快而热烈，它反映了画家对上海这座日新月异的现代大都市的心理感受。
后现代主义是一片生态
    “英国皇家艺术院院士在中国”艺术展给我们展现了一个英国当代艺术亦即西方后现代主义艺术的概貌，虽然装置艺术、新媒介艺术和数字艺术等当代西方最热门、最红火的艺术品类缺席了展览，但展览还是涵盖了西方后现代主义艺术大部分流派。说到流派，对于后现代主义艺术而言，那只是艺术评论家为了言说的便利而套用一些既定的概念对艺术家所作的“削足适履”式的归类，后现代主义艺术家轻视甚至反对这样的流派划分。结帮派、立标准、发宣言、搞运动、党同伐异那都是现代主义的勾当，后现代主义已经全然拥有海纳百川的宽阔胸怀。百无禁忌、无拘无束，后现代主义艺术家可以采用任何一种手法。古典的、现代的、老的、新的、雅的、俗的、本国的、外国的，所有的艺术语言都可以随意采撷，为我所用。在主题和题材方面，艺术家可以按各自喜好，自由选择。政治、宗教、科学等各种主题，人物、风景、静物等各种题材，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法用一种风格去概括一群艺术家，甚至很难用一种风格去描述一个艺术家的全部创作。说到底，后现代主义艺术不能以“形”来衡量，它呈现的是一种“态”。“形”是外在的、看得见的，“态”是内在的、需要用心灵去感悟，就像今天西方的富翁及其子弟，不再需要用名牌服装和豪华汽车来显示其身份和财富，他们物质上的富有已经转换成了精神上的超脱。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”。老贵族即使布衣粗食，举手投足间仍有气质的高贵；暴发户哪怕穿金戴银，言行中总免不了趣味的低俗。在后现代主义艺术纷繁的表象背后，我看到的是无比复杂而又丰富的人性。我坚持认为，后现代主义是西方人物质极大丰富、精神高度自由的生命状态，简而言之，后现代主义是一片生态。
    由于文化传统、生产力水平和社会形态各方面的巨大差异，对于还处在前现代主义时期的中国来说，西方的后现代主义是那样隔山隔水，遥不可及。“师迹易，师心难”。在我国当下那些打着后现代主义旗号的艺术创作中，后现代主义的多元化体现在画面上往往只是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑，后现代主义的自由甚至被极少数人演绎为反人性的胡作非为。在我国学术界关于后现代主义的讨论中，由于相关知识的缺乏，主观臆断、指鹿为马的现象相当普遍。“一叶障目，不见泰山”。一些不学无术之徒，仅凭我国那几个“李鬼（假李逵）”的假冒之作，就对后现代主义大加讨伐、肆意攻击。“眼见为实，耳听为虚”。西方后现代主义艺术已经来到我们面前——其实，20世纪80年代来华的许多西方艺术展都属后现代艺术范畴，1999年12月8日至2000年1月4日在北京劳动人民文化宫举办的“外面的世界：美国当代艺术展”则是一次更大规模的西方后现代艺术展示——但我们很多人却视而不见，那些反对后现代主义的人仍在与自己臆想中的敌人顽强作战。愚昧无知是文明进步的大敌。无论是追随还是批判，对后现代主义我们首先需要的是深入的了解、认识和研究。