【王旭答问录-郑板桥济贫仇富很抠门儿】

闻正

问：人为什么要追求“难得糊涂”这样的境界呢？

王旭：糊涂是一种智慧，无为、遁世、明哲保身的思想。“难得糊涂”是清代以写竹兰见长的墨戏画家郑板桥提出的，他经历了前五十年饥寒交迫、居无定所的游历闯荡生活，耳顺之年又被贬官，颇为失意，在壮志未酬的情况下，他意识到了“糊涂”的可贵。换句话说，“糊涂难”是一种自勉，一种妥协，是在“康乾盛世”这个大背景下，对封建社会的绝望。郑板桥在五十岁之前，完全就是一位没有饭吃的穷文人，到处蹭饭，找朋友接济，朝不保夕。他还写了一些关于唐代郑元和的诗，认定郑元和是他的祖先。郑元和的一生有些诙谐，领父命进京赶考，结果玩了妓女，误了大事。他的一生也算是玩世不恭吧，与郑板桥的五十岁前颇为相似，都是江湖流浪文人，只不过郑元和喜好妓女，郑板桥嗜好狗肉。只要有人给板桥送狗肉吃，就可以轻而易举得到板桥的画，不过这是板桥六十以后的事情，他早期的画，当时无人过问。

问：为什么无人问津呢？

王旭：那个时期是王原祁、唐岱执掌的“如意馆”画家的天下，“扬州八怪”金农、李鳝等这些画家被看作是另类，主流画家、主流藏家都看不起和他们来往。所以，现实中的很多因素造就了郑板桥济贫仇富。也正是因为他对富人充满着偏见，导致他在宦途上的失败。他在任山东范县、潍县知县期间，到处一片荒饥，整个区域是五日卖一儿，十日卖一妻的民不聊生惨状。面对如此状况，郑板桥不经请示，擅自命令富人开库赈灾，引起了上级与富人的不满，最终被贬官回家。他本想报效朝廷，发挥自己的光和热，最后被弃用，他不得不认识到智者不如愚者，种花养鸟、装聋作哑过自己的墨戏日子，比什么都好。

问：难道郑板桥的画，早期无人问津是因为他不是官方画家吗？

王旭：有一定的因素。以郑板桥为代表的“扬州八怪”，他们对明代遗民石涛、八大等特别推崇。而石涛、八大是与清政府不合作的典型，在他们的画里有着强烈的装聋作哑，孤傲清高，不入世、叛逆的思想。你看看“扬州八怪”的每个人，他们不但在画风上努力与清政府提倡的如意馆文人画模式背道而驰，并且在书法上也与当时的正统馆阁体风格相斥。所以说，郑板桥在那个时期是典型的愤青，遭到排挤打压是很正常的事情。不过，郑板桥的竹兰，也是遗传了其祖先郑思肖的优良基因。郑思肖是南宋竹兰墨戏大家，但郑板桥取其法的并不多，因为年代久远，真迹甚少。所以，对郑板桥画法影响较大的，不是享誉两宋的文同、苏东坡、郑思肖，而是明代王绂、徐渭、清代石涛、八大、高凤翰、高其佩等人。这里，我们就能窥视到，郑板桥不喜欢高古空洞，缺乏真实的事物，而他注重现实，注重近师与眼前造化。这也是一把双刃剑，一方面板桥善于写生，注重抒情。写竹生风声，卧闻又似民间疾苦声，这是一种多么高的境界啊。有着诗人的浪漫，也有着造物主的神奇。这些事实，都体现了他不落俗，不与俗媚描摹为能事的如意馆为伍，能独辟蹊径，用我法写我意，注定了他在清代绘画史上的地位；另一方面，郑板桥的画，野逸中显露着粗俗，其师法不高，过于狂怪。他的竹，豪迈中缺乏厚重，水墨淋漓中显现着稚嫩。特别是其书，能将其绘画的缺点放大。他的书是以篆隶为内涵，以北宋黄庭坚为面目，被称作“六分半书”，猛然会让人耳目一新，实则经不起细嚼慢咽。

问：“扬州八怪”是八个画家吗？

王旭：“扬州八怪”是生活在扬州区域内的艺术家的统称。通常人们会用八个画家来做代表，但这八个画家总是不确定的，不管说成扬州八怪也好，九怪也好，十怪也好，甚至百怪、千怪也好，都是对的。有的说这八个人是高翔、黄慎、张鹏翀、金农、郑板桥、罗聘、李方膺、李鳝、汪士慎、蔡嘉、朱冕；也有的认为是金农、罗聘、郑板桥、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎、李鳝。总的说来，“扬州八怪”并不只是八个画家，而是人们对一个派系艺术家的习惯性称谓。我们前面所列举的这些画家，只不过是大家最熟悉的，也是扬州画派名气较大的画家而已。特别是金农、郑板桥、李鳝、黄慎、高凤翰、汪士慎这些穷朋友圈子，个个是诗书画印的高手，品节高古，不与俗为伍，以怪见长。值得一提的是，扬州画派的大画家新罗山人华喦，山水花鸟草虫无不精，堪称有清以来的一等一高手。不过，由于“扬州八怪”骨子里与满清政府敌对，画风上刻意与正统相斥，所以，他们的画里或多或少有一些恶俗的意味。不管是在绘画上，还是在书法上都能体现出来。金农的书法、华喦的山水过于刻画板滞，黄慎书法、人物、郑板桥的书法、兰竹过于放纵，缺乏内敛，等等这些都是一种江湖习气。

问：他们和当时的正统相比较，已经是一种进步了。

王旭：是的，但是正统画派并不是画史上所说的那么窝囊。王原祁、邹一桂，唐岱、恽寿平、吴历、汤贻汾、戴熙等，都是很有天才的画家。人们骂得最多的王翚，他能学贯南北宗派，绘画功力鲜有出其右者。王原祁的山水，墨法非常精妙厚重，以他为代表的正统画派，在山水一路，非“扬州八怪”所能及。现在看来，“扬州八怪”在书法上，也不及正统一路的诸多画家。不管是金农也好、郑板桥、黄慎、李复堂、高凤翰也好，他们在书法上都是野狐禅。但这并不说他们的书法一无是处，其金石意味是值得借鉴的。现在的书家，写贴的不知篆隶金石，写金石篆隶的不识贴，其实各有其妙，只有融会贯通才能成就自我。扬州画家之所以能在墨戏上出众，就是因为其深厚的篆隶金石功夫，让他们如虎添翼。

问：那您认为如何学书？

王旭：郑板桥学石涛，主张“学一半撇一半”，不全学。也就是要有选择性的取舍。如果全学肯定是盲目的。每个书画家都有其自身的面目，古人面目并不是我之面目，古人法并不是我之法。只有取其长，舍其短，将他学变成己学，将他法变为我法，才是治学的正道。

问：为什么只能学一半，只能抛一半呢？

王旭：这只是个说法而已，具体的要根据自身的情况而去践行了。可以学七抛三，也可以抛七学三等等，根据具体情况而定。如果古人只有一分可学，那其它九分完全可以抛去，这是合理的。并不是说学古人非要抛多少，学多少，这不是定则。可以全学，也可以不学。精华就全学，糟粕就全不学。全学就会被奴役，但不学古人绝对落俗。张大千学了大半辈子石涛，但他的成就完全不在石涛上，而在于其晚年的泼彩画上。如果他晚年不变法，那么，他这一生就只是画石涛的工匠罢了，根本就谈不上什么大画家了。现在很多人也跟着学大千，甚至连他的书法也一并接受了，落在纸上，这是很不理智的。张大千的书法是没有脱俗的，内敛中，有剑拔弩张的习气。

问：泼彩与泼墨有什么区别？

王旭：彩就是墨，墨就是彩，这是一回事。墨法也是由原始的设色发展而来的。墨与彩的关系，似乎在唐代开始，成了南北宗关系，一直形成对立，但是一直没有绝对分离，甚至融为了一体。王维、董源也画青绿，大李将军一路，到了李唐、马夏、戴进、吴伟等都画水墨。所以说，墨与彩是不能分家的，是一体的。张大千的泼彩，我认为其独到之处，就是将北宗具有符号性的青绿色彩，随意挥洒到了极致，从此，被视为院体的青绿画，与水墨画并肩，成了文人挥洒自如直抒胸意的工具。那种被贬为精工艳丽、金碧辉煌的青绿富贵工匠画，从此发挥了她的魅力，让人眼前一亮。在同一幅画里，张大千做到了墨不碍色，色不碍墨，光怪陆离、氤氲有泽，如此高境界的泼洒技法，实在难得，一点也不输给古人，甚至会让古人自叹不如。

问：古代没有人画过泼彩吗？

王旭：泼青绿的鲜见，泼墨的很多，唐代王墨、毕宏，宋代米芾、梁楷，明代的徐渭等，这些都是泼墨的高手。其实泼彩并不是一门很难发掘的学问，只要你明白了彩就是墨，墨就是彩这个道理，就不会为张大千的这门学问感到好奇了。他也是学古人变法而来的。

问：您认为谁学张大千学得好？

王旭：谢稚柳也学了很多大千老人的泼彩，也算是不错了。其他的人，就不怎么样了。主要的问题是，张大千豪放中有细腻的，兼收并蓄。大千的书法基础很好，笔力扛鼎，他对绘画的理解很高，具有超凡的天才，所以，他的泼彩泼墨里是很少有火气、烟润气、市气的，不过他的山水、果蔬、花鸟、仕女、人物画里，还是有很多稚气、匠气的，缺乏自己的面目，但并不怎么太俗气。不过，他绘画的题款有些遗憾，一手画家字，显得很笨拙，幸亏他有金石篆隶基础，或多或少能给自己找回了面子。我需要补充的是，浑厚华滋、浓墨重彩是大千先生的长处。他的很多画，比如白菜、荷花，用淡墨画的，就不怎么样了，有些市井气。

问：稚气与市气、匠气，有什么区别？

王旭：稚气是功夫未到，笔墨不沉雄老练，缺乏笔气、墨气。这与画家的耳目口鼻之功有关，如“七十随心所欲不逾矩”这就是退去稚气，步入老气了。人常说人老笔老，说的就是稚气已经退尽，心手完全相应了。但稚气不是俗气，稚气是格物不到极致处，是志道的一个阶段，属于光明之大道；谄媚迎合就是市气，作家没有立场，根据高官大贾以及市场需要而改变自己；匠气是被法役，食古不化，这类人的一生是很可悲的。

问：任伯年的画有没有市气？

王旭：海派都是以卖画为生的，身在乱世，他们为了糊口，卖画为生是一件很不容易的事情。海派画家的笔法是高古的，但表现题材，以及笔墨语言上是生活化的。如果他们也画正统一路的文人画，估计要被饿死了。海派画家重视写生，写实，所以，徐悲鸿特别推崇任伯年先生，甚至认为，任熙是元明清以来的第一高手。这主要与徐悲鸿个人的学术观点、喜好有关，并不能代表什么。徐重视写生、艺术为人民服务，这正与海派故实化的绘画风格相吻合。如果您对任伯年先生的画有所了解的话，就会发现他的双勾白描，都取自宋人与陈老莲法。任伯年先生的人物画，在他的其他科目里是比较突出的，汲取了石涛、仁熊、仁熊、陈老莲的精髓，而冠绝近现代，这是非常难得的。不过他的山水、花鸟、动物、果蔬，师法宋元明清诸家，也非常出众，特别是浓烈艳丽的色彩，让人不觉得俗气，这就证明了他有非常深厚的笔墨驾驭能力与个人修为。

问：他也是造假画的高手。

王旭：他在20岁出头，那已经是失去父亲了，只身在上海闯荡。由于生活所迫，就造了当时的大名家仁熊的假，在街上摆摊，一把折扇，要价才两角。正好任渭长路过，看到了此画很好奇，觉得画得不错，想知道这是谁画的，就上前和这位小青年搭讪。很有意思的是，任伯年刚开始死不承认这画是假的，捏造仁熊是他的伯伯，但经不住任渭长的软磨硬泡，最后还是招了。小孩子嘛，被别人盘问多了，肯定会心虚的。任伯年很恼怒地供了画是假的，并且道出是他画的后，仁熊并没有责备他，反而很佩服这位小青年的绘画本领，所以当即决定收任伯年为徒，这让任熙喜出望外，因祸得福，真是“众里寻她千百度，蓦然回首啊。。。。。。”

问：“难得糊涂”与“大智若愚”有什么区别？

王旭：“难得糊涂”是郑板桥语，“大智若愚”是老子语，这两人都是忧国忧民，为民分忧解难的，但他们都很无力。郑板桥做官十年，将自己的工资都用在了赈灾上，在山东范县当县令两年，被辞退后，依旧是两袖清风，生活不能自立，借了朋友的三间房子，几亩地为生。不是说他的工资少，攒不下钱，而是他爱民心切，一心想救民于水火之中，所以不停地将自己的俸禄都捐了出去。不过还好，他在潍县当了八年左右的县令以后，不再是范县那么清贫了，他完全是一位衣食无忧的中产阶级了。这也是因为他在宦途中为民办事，获得了好名声，所以找他买画的人多了，他的钱袋子也鼓了。他很极端，富商找他索画，除了不给还大骂而去，穷人找他，那怕是不给钱他都乐意。他说，我的画是“用以慰天下之穷人，非以供天下之安享人”，可见他对统治阶级的一种排斥与不满，对劳苦人民的同情与支持。事实上，结束仕途以后，不管是穷人还是富人，都很少有机会能得到他的画。所以，富商动了脑筋，请托儿找时机在郑板桥面前吃狗肉。有一个关于郑板桥与狗肉的故事，到现在还被人趣谈。说是板桥傍晚散步到一间破庙门口，闻见了狗日飘香，就进去了。一看是一位白发老头儿在那烤狗肉吃，他就情不自禁地讨要了，结果正中下怀，老头答应了，就一起吃。吃完了以后，郑板桥问老头：“当今谁的画最好”？老头说：“郑板桥，但只是道听途说，没有见过，不知真好还是假好”。这算是激将吧，正好板桥有赠画答谢的意思，所以，就当即答应给画。后来知道了此事是富商设下的圈套，恼怒并大骂。设圈套也是一种必然，那时的郑板桥很抠门，写了详细的润格，强调只认真金白银，不准送礼换画，不准赊欠，不准论交情，不准讨价还价，将人拒之门外。他写的很详细，很有意思，很调皮，你看很多资料上转述记载得一清二楚：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠,赊欠尤为赖帐，年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱,纸高六尺价三千.任渠话旧论交接,只当秋风过耳也。”

问：板桥的政治倾向，影响到他的画了吗？

王旭：那时的正统是清政府提倡的以“元四家”为面目的文人画，端庄清淡，拘谨浮滑。而郑板桥处于与清政府不合作的状态，所以他的画和书都是丑而雄，丑而秀，以丑为美，笔笔有法，而又笔笔无法，受石涛的影响很大，站在了如意馆的对立面。

问：“难得糊涂”是不是一种智慧？

王旭：它不像“大智若愚”那么单纯。郑板桥是在失意的时候提出的，有着很强的遁世逃避思想。而“大智若愚”是针对统治阶级的，是为官方量身定做的执政策略：让利于民，不斤斤计较与民争利，不乱定法规扰民。

问：我想转换一下话题，问您一个关于书法临帖的问题，您有什么学习方法？

王旭：学书法真的很难，不应该一辈子停留在临摹上，更需要多看，多读，多听。临帖是一个过程，但必须得临，没有这个过程是万万不行的。掌握了一家之法以后，就要通百家，有条理的、系统地去学，逐渐升华到晋唐。现在人总是一开始学二王、颜柳，将宋元明清的东西置之不理。他们认为，只有晋唐的东西才是正宗，这是不对的。每一个朝代都有它的优势，汉魏质朴，晋唐劲秀，北宋浑厚华滋，元代飘逸，明代霸猂，清代是粗犷与工整一路，这些都需要了解与借鉴，否则是不能立家的。立家就是学贯古今法，有自己的面目，这是一个非常高的境界。但是，书法家不懂诸家理学，不懂书画鉴赏，特别是绘画史论、鉴赏这一块吃不透，是谈不上书法家的，只能是门外汉了。从民国以后，写字的几乎不懂画，或者稍微懂点的，都不深入。所以说，近现代至当代是没有像样书法家的。

问：您怎么看颜柳的书法？

王旭：现在看来，颜柳是晋唐以来的楷书之巅，特别是颜真卿，他的书法有至柔的理学内涵，能胜万物，能催百坚，稳重沉雄中继承和发扬了张旭的文采，与王维、王洽、张璪、毕宏等的中国文人画比肩，是唐代文人书法的一个标志。相比较颜真卿，柳公权就逊色了很多，他除了借鉴颜真卿的柔，也取了欧阳询的生硬与板滞，因此可以说，学颜真卿难，学柳公权易。

问：为什么？

王旭：打个比方，老子将水比作道，就是因为水之性是至柔的，能下流而周流、环抱、滋润万物，这是一种无为、无欲、不争的美德。水的这些习性，往往不张扬、不外露，不表现在外，所以，人很难发现，也很难得到启示，那么，学起来就特别难，没有成法规矩可循。火之性烈，瞬间能摧毁一切，这就好像人的脾气，暴躁、易怒，容易败事。人的恶习是不学而会的，按照荀子的话说，天生而来的，需要用后天修道来驱去。我们的身边，打架、盗窃、抢劫、强奸时常发生，这些有机可循的“坚”，经过耳闻目染，一不小心会被传染。经过这个道理，我们就会明白，颜真卿的书法之所以难，因为他书里面有很多至柔的理学思想，是形而上的实理，是上达处。而柳公权的，有明显的雕琢成分，有机可循，那么，学起来就简单了。董其昌之所以是明代第一书家，就是因为他的书法至柔中有至坚，绵里藏针，有晋唐之劲秀，有北宋之浑厚华滋，也有元人之飘逸。从总的面貌来说，他的这种外柔内坚的风格是不大容易被人理解的。理解了也罢，理解不了也罢，这终归是正道，曲高和寡也是一种美。

问：难道柳公权不如董其昌吗？

王旭：我只是将柳公权与颜真卿两个人进行了一些比较，从而有了一些对柳的否定。但是，柳公权是颜真卿以后的楷书第一大家。宋元明清书家，几乎都是围绕着颜柳二人的面貌来发展的。即便是米芾、黄庭坚、苏东坡、蔡襄，其书法里都有很重的颜柳味道。董其昌只是放在明代里是比较突出的，如果和元人比较，他会输鲜于枢、赵孟頫很多的。

问：您怎么看文征明的书法？

王旭：吴门里的几家，沈周与文征明都是学黄庭坚的，石田得其形，文璧得其神，但是文征明的书法，依旧有剑拔弩张的习气存在，所以他就不如祝枝山了。祝枝山能把黄鲁直、大米之法食不露骨，实在是高明。唐寅的书法也不怎么样，学了很多赵孟頫，内涵上有些空白。

问：您认为如何读贴？

王旭：读帖必须明理，掌握书画史论与鉴赏，这是临摹后的一个阶段。读帖是心学，临习是实践，两个不同的阶段，是针对不同层次而言的。人也不能一辈子钻研印刷品，更应该放勤快点，多和人交流，多读书，多看真迹。印刷品再好，也印不出古人的真面目来。当代的书法家之所以水平不高，可归结为懒惰与愚昧。有的人大把年纪了，书法观念依旧处于小学时代，写字还是用一得阁加自来水，满纸狼藉，对着自来水痕迹喊“韵味”，让人不禁失笑，都这把年纪了，怎么还能干出这事来？

问：可是有些人也写得很传统啊？

王旭：什么是传统？传统不是做工匠，做走狗，而是逃脱藩篱，自立面目。我在拍卖会、一些展览上看到一些古稀之年的书法家照抄张瑞图、王铎、《兰亭序》、吴昌硕，临都临不好，满纸假惺惺。我每次看到这样的作品，都会不禁感叹：“这把年纪了，怎么还干这事！”真的，现在的一些名家啊，权威啊，连小儿科的东西都不具备，更别把他们看成什么神了，我看是魔鬼。有人花草、鱼虫、家禽、人物等全是年画味、贴窗户的东西，一看就是旧社会过来的，那种习气始终未改，我看他是改不了啦。

问：艺术能不能为人民服务？

王旭：绘画也有为君学，为民学，但是后来大多都是为君学，变成了政治的工具，连文人画也没有幸免。特别是新中国初期，画什么画必须要与革命运动站在一条线上，写什么理论文章，里面必须带有马列主义、什么什么思想等等，这些都是不好的一面。文人作画必须保持独立性，不要把口号喊得那么响亮，艺术就是为己学，不是为人民学，学好了以后，才能与文化并肩净化人的思想。

问：文人画怎么是为君学了？

王旭：唐宋元明文人画都是为己学，直抒胸臆而已，但到了清代，在野文人画却成了正统，满清政府为了政治上的和谐，拉拢文人，设立了如意馆，大推文人画，也就是说，有“元四家”面目者，就是满清首肯的。都说艺术能为人民服务，但事实是，“艺术为人民”这句话是骗人的，从古至今，人民满意的，都是低俗的艺术，那些艺术家只是为了谋生而画画，迎合世俗的口味，谄媚权贵势力，掏空人民的口袋，为自己谋福利。

问：那怎么会有“艺术为人民服务”这句话呢？

王旭：这是近现代革命运动的产物，与艺术本身无关。艺术史上，从来没有哪个书家、画家说自己的艺术是为人民而画的，这本身就是一种粗浅、无知、自大、贪得无厌的说法。艺术本来是自己的，管别人什么事儿？如果一味地琢磨别人的心思，那只能说，这个艺术家是投机的，没有自主与独立的人格。为什么强调人品第一，画品第二呢，就是这个道理。

问：现在不是有“人民艺术家”吗？

王旭：是的，现在动辄说某某是“人民艺术家”，某某“德艺双馨”之类的，其实都是大话套话，骗人骗己的悼词。当代的画家一个比一个自私、无知，谁还管人民的死活呢？学问也应与时俱进，美院现在依旧继承发扬着旧时代徐悲鸿先生留下的残羹，整个理念完全是徐悲鸿的。画什么工农阶级、穷苦大众、革命队伍、高速列车、飞机大炮、水利工程等等，思维狭隘，眼光如豆。文人不该被物质文明牵着鼻子走，更应该善于升华。