王鲁炎在《芭莎艺术》里的文章写得挺好，发人深省。

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王鲁炎：一位当代艺术家的自白《芭莎艺术》创刊特辑
我像其他小孩儿一样，从小喜欢画画。依稀记得最早画的一张画是，在一排小人的头顶上有一把大大的铡刀，那时我大约三岁。儿时的兴趣和感知方式本能地偏向于形状和形象的细节，那是一个无比丰富诱人的自由幻想世界，所有的孩子都会沉湎其中。
但成长会慢慢将每一个童真的窗口关闭，上学所必须完成的学习，进一步教会了人们如何通过告别天真了解外部世界。但晚熟能够抗拒成长挽留天真，散漫自由的心智使我无法在上学时集中精力听讲，考试也从来不得要领，每门落地的学习成绩，使我只能在羞辱与自卑中度日。我也曾试图努力学习，但就是听不见也记不住老师在讲些什么，却对老师讲课时无关紧要的每个表情以及细节印象深刻。
后来我才知道，这种情况并非罕见，有一个专业术语专门定义我这种情况，叫做“诵读困难”。
上世纪70年代，中国当代艺术始于最基本的需要
1972年我中学毕业，一部分同学上了高中，作为差学生我自然要去农村插队。毕业典礼和欢送插队同学的仪式同时举行，在离开学校的最后一刻，我和一批最不受待见的差生一起，在鼓号声中被授予了当时的最高荣誉--戴上了红卫兵袖标。仪式结束后，我把红卫兵袖标偷偷扔进了厕所。
我是带着素描夹子和油画箱去农村的。每天三个小时的睡眠加十五六个小时的劳作，很快透支了体力。最初我还能凭借毅力每天咬牙坚持画一张油画写生，后来改成一张速写，再后来干脆不画了。每天收工回来，吃完饭挪到炕前侧身滚到炕上，一个睡姿可以完全不动地维持到黎明。我亲身体验到，艺术即便不是吃饱了撑的之后发生的事，至少也是吃过饭之后发生的事。在极度险恶困苦的环境中，最首要的问题是生存，最基本的欲望是吃和睡。在体重就剩90斤时，我最关心的问题是今天中午、晚上乃至明天吃什么？最大的期待是固定不动的太阳快快落山，一天尽快过去。
除了吃饭和睡觉，一切都是煎熬，艺术在那一时刻完全是一种多余的奢侈。
文化是与生存现状相对应。上世纪70年代北京城市的问候语是“吃了吗”，而我插队的农村问候语则是“啥饭”。“吃了吗”表达了对吃还是没吃的关注，而不是对吃什么的关注；“啥饭”不仅仅是关注吃没吃，而是更具体地关注到底吃了什么？不同物质水平和社会环境有着不同的文化形态，对“吃没吃”和“吃什么”的关注，来自于社会深层、内在的需要。上世纪70年代末的早期中国当代艺术，就是来自一个初始的起点，一个最为本质的基本需要--生存。
获取在作品右下角署名的权利
回城后不久，我去大连画写生，第一次看到大海。激动在从未有过的视觉经验中转变为奔向画布的冲动。但是，大海是视觉、听觉同时也是嗅觉的，绘画在这种综合复杂的感受面前束手无策。物理和情感方面的“真实”都不可能存在于绘画之中，因为“真实”是动态的，绘画则是静态的。绘画把动态的世界凝固成为静态的一瞬，由观众负责通过想象激活绘画中的死寂，把绘画拉回现实中的“真实”。既然绘画并不对真实负责，于是我把大海画成了红色，海滩画成了黑色，天空画成了绿色。
绘画是以真实为借口的另一种存在，是画家感应绘画对象时的心电图。当自信不再是肤浅与无知时，自信极有可能被质疑所取代。艺术可以轻易给艺术家自信，同时也可以轻易地剥夺艺术家的自信。耐人寻味的是，艺术通常会更多地给予刚入门的艺术家以自信，而当你深入此门时，艺术又会让你失去自信，迷失方向。
努力会在初级的自我意识中不断输出过多自信，直到有一天自信超出以新替旧的时限，成为多余，质疑才会被逐渐唤醒。我发现从上世纪70年代开始，已经画了十几年的油画原来并不属我自己。因为在我的绘画中除了他者的影响却没有自己。我用很长时间才敢确认这一怀疑的真实性。对于艺术家来说，自己的作品未必属于自己的可能性随时存在。为了避免这种可能继续发生在我身上，我在画面上重复着破坏、重建，再破坏再重建的过程，期待着不同于以往的属于我的绘画……但是，对传统的破坏并不一定意味着新的建立，破坏经常会把你带入另一个更需要破坏的传统之中，就像投影一样与你寸步不离。最终我彻底放弃油画，后又尝试抽象水墨、综合绘画，但难以找到自己而放弃。艺术家一生的努力，其实就是意在获取在作品右下角署名的权利。
没有问题是最大的问题
上世纪70年代，居住在北京胡同低矮狭小平房中的一群业余艺术家，在长期的压抑中积累了足够的破坏能量，打碎与重建的中国当代艺术历史从他们开始，“无名画会”、“油画研究会”等一系列以业余艺术家为主导的艺术组织、画会和沙龙，掀起了一浪高过一浪的艺术运动。在争论与唾弃，谩骂与支持中，一个更为准确有效的中国当代艺术定位，于1979年悬挂在中国美术馆外的栅栏上--“星星画展”，在社会空间中确立了以“非法性”和“政治性”为主导的中国当代艺术主流价值标准。
这是我参加的第一个重要的展览，我从没有想到过艺术能够如此剧烈地撼动社会，并在拥挤的人群中划出一条明确的界限--支持和反对、激动和愤怒。星星画展把艺术从温文尔雅和赏心悦目的审美语境投掷到了躁动的社会之中。艺术从取悦变成了干预，从捍卫变成了颠覆。10年后，1989年，我参加了在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”。和“星星画展”一样，艺术再次超越了边界，在社会中掀起巨大波澜。耐人寻味的是，这两个在中国社会和中国当代艺术史中产生过巨大影响的重要展览，一个是在中国美术馆外，一个是在中国美术馆内。
艺术问题的背后不断会有新的问题，所以艺术需要深入。当深入遇到困难时，换一个角度重新开始，虽然回避了换角度前深入的问题，但无法回避换角度后深入的问题。艺术可以选择深入的角度，但是不可能回避深入。只有当艺术家才智枯竭、黔驴技穷时，问题才会消失，深入也会就此终止。
所以，对于当代艺术来说，没有问题是最大的问题。
最终面对不可逃避的自然法则——死亡
上世纪80年代末，我与顾德新、陈少平合作，成立了“新刻度小组”。我们面对的最大问题就是：在作品中如何取消情感表达，取消视觉和审美意义，最终取消艺术家赖以存在最为本质的特征——个性。
“西方中心主义”的人文主义精神，是对个体的关注和对个性的解放。在西方艺术史中，古典主义、传统现代主义和当代艺术，都把个人主义作为不可撼动的价值观念。个人主义是西方文化逻辑的重要环节和线索，西方艺术史可以说是把一切已有价值观念打碎和重建的历史。“新刻度小组”已经意识到，在个人经验、个人价值与权利之外，有可能建立从根本上独立于西方文化逻辑与价值观念的思维模式和艺术实践，而做到这一点的前提，就是在艺术中必须彻底取消艺术家的个性。
然而，取消艺术中的个性并非轻而易举，因为个性几乎是一种无法取消的存在。即便是一个数学意义的点或者一条线段，也不能证明不是一种个性。“新刻度小组”经历8年探索，终于通过合作和数量关系，使取消个性成为可能。
“新刻度小组”艺术观念的极端理性乏味的工作方法，很难被人理解和接受。当时有西方策展人在听取“新刻度小组”艺术观念和艺术方法的陈述时，经常不耐烦地看手表或者打哈欠。“新刻度小组”造成的不良反应令我感到兴奋，因为能够真正面对问题和有针对性的实验性艺术，都应存在于已有的艺术经验和价值判断之外。
1995年，“新刻度小组”作品的展出机会逐渐增多，对于我来说沮丧多于高兴。今天的当代艺术具有越来越大的包容性，挑战已经成为当代艺术的基本标准和要求，任何挑战都会被包容且最终失去针对性，这意味着挑战一经开始即刻就会进入艺术生命的“倒计时”。在这一意义上，艺术将无一例外地在经历诞生、成长、衰老之后，面对不可逃避的自然法则——死亡。所以，“新刻度小组”的成功意味着挑战的终结。1995年，当美国古根海姆美术馆的负责人来讨论“新刻度小组”作品的参展意向时，“新刻度小组”选择了立即解散，8年来集体创作的手稿全部销毁。当艺术终极时，销毁本身是最后的作品。
我们过多地相信自己的标准
毫无疑问，艺术是交流的产物。艺术家的职能是把个人或者他者内心深处最隐秘的内容，在交流的语境中向公众公开，并被品头论足。换句话说，艺术家实际上是在竭力用才智与真诚、欢乐与痛苦，甚至流血的伤口，在交流中进行付出与认同的交换。交换的结果取决于观众对艺术家的付出是否满意。这种交换从不视为一种出卖和购买，交流双方的动机也从未受到过质疑，因为这是一种合法的易货贸易，它由来已久，公平合理，天经地义。但是，艺术，至少是私密和伤痛的艺术，如果不能区别于利用残疾向路人乞怜的乞丐，私密与伤痛就很难有理由成为艺术，也很难有理由进行交流。这不是观众是否需要的问题，问题在于艺术家究竟是不是一群比赛看谁伤得最惨最痛的路乞？假如艺术与观众之间就是这种供需关系，那么艺术家就必须对是否为这种供需关系“供货”做出抉择。
对于艺术为什么一定要交流，这个提问在我脑子里很长时间挥之不去，它从根本上动摇了我作为艺术家的最基本的愿望——交流。所以，上世纪90年代中期到2007年以前，我的绝大多数作品都以草图方式存在，因为交流已被质疑，草图无需变成交流意义的作品。草图脱离了交流语境，就像日记一样，封闭在纯粹意义的个人精神活动中。
但是，交流是人类乃至动物的本能，艺术家更是一群交流动物，他们存在于他者的语境之中，即便是最为独立的艺术，其内在也会存在他者的干预。他者的评价或者认同与否，使艺术成为超越艺术家个体的存在，艺术最终不是在艺术家个体而是在他者语境中实现的，除非你是一位完全自娱意义的艺术家，否则拒绝交流将会使你成为他们中的另类，在分类学上从艺术家名单中剔除。
2007年我完成了“W三角尺1”和“W三角尺2”。“W三角尺1”的刻度标准是每厘米10毫米，“W三角尺2”的标准是每厘米12毫米。用“W三角尺1”测量为正确的，则是被“W三角尺2”测量为错误的，反之亦然。多重标准的并存，意味着对于事物正确与否的判断，取决于选择了何种标准。问题是我们过多地相信自己的标准，忽略了与自己标准不同甚至相反标准的存在。
艺术会再一次露出纯粹的本来面目
事物存在于关系之中，悖论是事物关系最为普遍的存在。从上世纪80年代末至今，我的个人艺术始终没有离开过这一主线。我难以感觉到许多人对落日的激动，却能轻易地在条理和逻辑中找到乐趣；我沉溺在思辨的纠结与愉悦中，在选择意味着判断、判断意味着困惑的过程中，艺术是大脑而不再仅仅属于感官。艺术完全可以成为一种通过视觉达到的精确思维方式，是区别于哲学的视觉分析与论证。我们可以在感性的感官世界里触觉事物，同时也能够在理性的大脑世界里认知事物。然而，艺术又遗传着不可更改的感性DNA，任何一种试图更改这一基因的企图都会在“排异反应”中遭到排斥。但是，艺术在变异中存在和发展，每一位艺术家都试图在艺术中输入自己的DNA。
中国当代艺术30年，历经坎坷、惊心动魄和戏剧性变革，就像动物进化一样，生存条件的改变既会消灭一些物种，又会不断产生新的物种。中国当代艺术不同阶段的巨变，从根本上改变了原有的艺术生态。市场化改变了艺术来自苦难的原有途径，艺术不再是过去（上世纪七八十年代）没有经济收入的精神活动，而变成有可观收入的职业。艺术家作品的体量随着工作室的不断变大无限增加，艺术家告别了饥饿，邻近艺术区的饭馆爆棚，应接不暇的展览饭局频繁得甚至令桌虫生厌，争夺客人的竞争改变了请客的逻辑：请客的人要感谢吃请的人！
“规模产业”这一经济领域中的术语已经适用于今天蓬勃发展的中国当代艺术。来者不拒使中国当代艺术进入无可争议的强势阶段，虽然“建造在城中村的大工作室现象”必然会随着城市扩张而消失，火爆的中国当代艺术市场也会在与西方艺术市场的逐步接轨中进一步冷却，但是，千年不遇的中国当代艺术繁荣，会与中国GDP的快速增长同步，在不过分贪婪的前提下，时间可以足够长到令人心满意足、大限即到含笑而去。
任何一种爆发性的繁荣都存在着内在能量与逻辑时限，当繁荣渐渐引退，眼花缭乱前的“诵读困难”在懂得与困惑中惊醒，物质的尘埃已是过眼烟云，艺术会再一次露出纯粹的本来面目。