入吴门观楚语 尚扬苏州博物馆个展开幕

闻正

2013年9月11日下午，在由华裔建筑设计师贝聿铭设计的苏州博物馆中，尚扬个展“吴门楚语”正式开幕。此次展览由朱青生策展，王鲁湘任学术主持，苏州博物馆、北京大学《中国当代艺术年鉴》和北京世纪墙文化艺术有限公司主办，《艺术时代》杂志承办。 开幕式上，苏州博物馆馆长陈瑞近、策展人朱青生、学术主持王鲁湘和北京世纪墙文化艺术有限公司执行董事苏晏分别致辞，盛赞了尚扬对艺术的不断探索，与其作品中绵延不绝、根基深蕴的中国传统文化和西方艺术的结合，并解释了个展题目“吴门楚语”一次，溶合展览发生地苏州和尚扬的故乡四川两地风韵，正如展览作品。尚扬的友人、诗人杨炼亲自从欧洲赶赴苏州参加展览开幕，并在开幕式上朗诵了自己为个展特别创作的诗歌《尚扬计划》。杨炼特意提到，尚扬著名的系列“董其昌计划”一名，以“董其昌”连接历史，以“计划”展望未来，表现了其作品中时间的聚散关系，故特以“尚扬计划”一次命名自己的诗歌。

著名艺术家尚扬的学术及艺术造诣名扬海外，但实际上极少举行个人展览，这是他整个艺术生涯第四次个展。之前的新闻发布会中，尚扬曾介绍说为了添加新的作品，特意延后了展览时间。
展览中除了展示尚扬2000年前后重要作品及手稿之外，还第一次展示了几件艺术家近年新作，尤其是特意为此次个展创作的，与苏州及苏州博物馆相互呼应契合的作品。其中，2011年至2013年创作的《剩山图》规模宏大，充满潇洒野趣的恣意。另一件重要作品《浴竹图》选用竹子这种中国传统文化中的重要象征物，综合泥土和沥青在画布上绘成。尚扬的综合材料作品并非拘泥于材料本身，他大胆使用沥青这种中国传统绘画中少见的画材，画作虽表现涅槃般的重生，却绝非烹琴煮鹤的刻意突破，而是在深刻理解历史的基础上的“万变不离其宗”。
展览现场的墙壁上写了艺术家的话：“我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素，即当代的、中国的和我个人的。”这句话，正是整个展览最凝练也最精确的总结。

闻正

【评论】尚扬档案札记
作者：朱青生　　发布时间： 2013-09-04 11:46:54
　　尚扬先生“吴门楚语”苏州展由我出任策展人，使我有机会继续尚扬档案的编辑和研究工作。尚扬档案是“中国现代艺术档案（ChineseModernArtAchieveCMAA）”北京大学工作组的研究个案，历史已经很长，也做过一系列的学术专项，并有专人负责对尚扬的作品、活动和相关的文献进行收集整理和研究。作为“中国现代艺术档案”的主编，对于每一个个案，我都或多或少的亲自参与研究。（到目前为止还是如此，今后是否能做到，要看“档案”扩张的速度如何。）而对“尚扬档案”，我在每一个工作推进的阶段基本上亲历亲为。

　　“尚扬档案”在“中国现代艺术档案”立项，理由很充分，其充分之处有两点值得提及：

　　一、“中国批评家年会”评选尚扬作为2009年度艺术家，进行专题讨论会之前，委托北京大学工作组收集和整理尚扬档案以提供专门的讨论会使用。这个讨论会组织工作与尚扬本人无关，是由中国批评家协会委托主持人和邀请对尚扬有研究的人，包括对其有不同看法和意见的人士，专门举行研究性的学术会议，艺术家本人既不能参加，也不直接或间接为讨论会提供任何形式的干预和资助。因此，尚扬是在中国的艺术界极少的例证，他的研究和档案是在一个纯粹学术的层次上，在一个脱离了利益相关性的情境中被研究和讨论。任何一个艺术家，可以有很多的艺术上和评论界的朋友和同仁，也可以在自己的展览和艺术活动中与各种人有交往和发展友谊，甚至可以与志同道合者共同切磋、互相砥砺，一起开创艺术的流派、运动和风格。但是唯独不能以收买和做局的方式让学术界和批评界界为之开讨论会、办展览、整理档案、建资料库、写作专著甚至“历史”。尚扬恪守这样的原则，并且因其恪守，而受到了一种特殊的“待遇”，即在不干预、不参与的情况下，被客观研究。后来尚扬为了支持中国批评家年会的工作，在上述的活动结束两年后，捐赠了一幅作品给批评家年会的专项基金“中国艺术批评基金”（挂靠在吴作人国际美术基金会）。这张作品被一个民间艺术机构收藏之后，尚扬按例收回自己的百分比，其余由“中国艺术批评”继续用作研究经费，但是这笔研究经费到目前为止，从来没有用于尚扬本人的研究。

　　第二点值得提及的是，尚扬是中国当代艺术家中，符合“中国现代艺术档案”立项标准，同时也符合《中国当代艺术年鉴》收入标准的艺术家。这个标准就是“变量”。在中国艺术界，有三个分野（即国画界、经典美术界和当代艺术界），当代艺术界是一个变动的领域，因为许多以打破经典而开创了新风格甚至创造了艺术品味和标准的活动，被记录在当代艺术的《年鉴》中，也会成为今后历史研究的数据和根据。这些艺术家，可能一辈子只有一件作品或者一类作品获得了这种创造性成就，并被记录入档案和年鉴中，成为当时当代艺术的成就和成果，但是如果他的一类作品不再改变，继续地重复着二三十年前的作品，那他就不在是被记录的当代艺术家了，而是逐步成为由自己作品所创造的套路方法审美标准塑造的新的经典艺术家，一般来说，就逐步划归经典美术界。其被划分的标准有二：一、一类作品被市场所追捧。很多不懂艺术的人，以及博物馆收藏他的这类作品。博物馆是艺术的纪念堂，有些西方的美术史家把美术馆的英语拼法museum（美术馆）叫作mausoleum（陵墓）；二、被政治权威接受，并委托他们担任社会的领导者、组织者，出任行政领导。对一个人的成就来说，这是公正公平的，盛名之下无虚士，任何获得成就，从而名利双收的人，都是付出过超常的努力、具有杰出的才能，并拥有难得的机遇。三者兼得，非等闲所能。但是，这些不断重复的曾经是当代艺术的作品、现象和艺术家已经不再是当代艺术。“中国现代艺术档案”和《中国当代艺术年鉴》一般不再关注这个艺术家（只记录他的重大活动）。而尚扬的作品，在档案立项中，是一个经典案例，但是由于两次重大的突破性变化，尚扬的作品没有变成经典美术作品，而是两度再次回到和保持在“当代艺术”的分野之中，做“档案”时，尚扬具有双重性质。其一，是功成名就的“过去的”当代艺术家，其二，代表正在进行实验的当代艺术现象。

　　尚扬的上一个突破，是起始于目前这一批作品之前的创作阶段，以“董其昌系列”为代表。“董其昌系列”是近10年以来，尚扬在自己过去已经成熟的艺术上完全进行新的探索而取得的成果。这个成果到达了这样的程度，自然和自觉地生成于中国的当代环境，基本上没有“后殖民”的任何痕迹，即不是以西方中心的标准对“中国的艺术”进行定位和想象的标准而被评价和选择的艺术，而是这种风格在有人类绘画以来，无论是东方还是西方、中国还是美国，都无法找到对其定位的直接参照。也就是说，尚扬上一个阶段的创作，已经在绘画史上超越已有的人类全部绘画成就而进行的前沿试验。这一点，我自己试图用“第三抽象”去描述。（之所以用“第三抽象”去描述，无非是想用一个世界通用语言，目前来说就是一个可以翻译成英语进行叙述并能够获得理解的学术术语来对尚扬既真实的产生于中国的经验，又清晰地注意现有世界各地的绘画进行研究和超越而做出的探索。）尚扬的这个探索的方向，与注重形象和意义的方向形成了对立，所以他的形式似乎是属于抽象的范畴，但是又与以“康定斯基-蒙德里安”为代表的第一种抽象，即把抽象作为一套形式的符号完全不同，又与“抽象表现主义”和“极少-极多艺术”那种将情绪和物性的彰显作为取代意义，述诸人的心灵的抽象大不相同。而是以一种个人的独特痕迹来显现一个艺术家超越意义、脱离生活的境界经过反复的酝酿留在画面上痕迹，既脱离了当时的一时情绪的表达，也排斥诉诸感官的形式和视觉的美感，而把这个痕迹变成深沉而复杂的人的存在的寄托和表达。尚扬的这批作品受到了广泛的推崇和好评，在中国学术界已经受到公认，所以才会有上文中提到的“年度艺术家”的评价。

　　处于这种巅峰状态之下的尚扬，已经是一位年过七十的老者，他却再次做了这一次当代艺术的实验，即放弃“董其昌系列”所标识的他已经取得的成绩，向另外一个方向再度进行探索和突破。“董其昌系列”的作品，已经被学术界认可，被市场认同，博物馆开始收藏。这对于有些艺术家来说，已经是结局，而对于尚扬来说，竟然将之作为其新的开始。因为他的一幅董其昌系列的11米长的大型作品，2012年在上海美术馆展出之后，一家知名民营美术馆要求收藏这件作品。结果，他将之毁坏，做成了“吴门楚语”这个展览的第一件作品。这一件作品并非是失败的作品，而是成功到已经可以作为他本人的代表作的作品。把“成功”和“代表”的作品，重新拆毁和重建，世上再无那件作品，却显示出尚扬的巨大的可能。这是世上很少发生的巨大的艺术才能表现出来的道德勇气和灵魂的力量。他完全没有必要做如此之冒险，因为他的作品保持在“董其昌系列”的水平已经肯定可以在艺术史中有相当的地位和篇幅，但是他选择了保持在当代艺术中间，做出了现在这批作品。毫无疑义，在2013年的《年鉴》中，将会成为一个重点记录的专项。

　　“吴门楚语”是尚扬应一个承若而做的一批作品，他总是这么说。因为尚扬为人讲究信誉，一诺千金，兼而他为人谦和，不愿让别人失望。他说曾经答应文化活动家李大鈞，当李大鈞突然罹病不能操此展览之后，他“只想将这个原来推掉后又必须做完的，别无他图，完成这个既定的展览。”对这样的情谊我其实很是感动，因为我也和很多人打过交道，遇到过当年自己帮助过的人，等到我需要他们共同来为公共的事业做点事（还不是对我个人有任何利益之事）马上就会翻脸背弃、恶言相向的情况。其实，人间忠义和奸雄自古如此，想来也是平常。有感于此事，所以当尚扬和再度请我出任此展策划人时，我欣然前往，根本没有想到此事我是否有足够的能力和精力为之，但是我相信我的倾心将会为这个展览做出必要的协助和贡献。

　　其实在我和尚扬的密切接触中和档案的长期追踪研究中，我深知情谊是一方面，而尚扬此时要做这个展览，更重要的还是他已跨出艺术上的一大步。他在北京七月的新闻发布会上提到是因为我的鼓励，他才从“董其昌计划”中继续往前突进，完全走入新的创作。这是抬举我，但我确实是对尚扬先生有更高的期待，因为在我看来，尚扬的“董其昌系列”还多少带有精神上的民族主义的倾向，即尚扬把中国古代艺术的某些资源有时过分明显地直接转换为画面上的某种特色，对于一般的艺术家来说，这已经是一件很好的事情，但是对于一个将要在世界范围内成为重要推动性的艺术家来说，任何过多关系身份的因素应该清除和超越，否则就会有认同的退缩倾向。认同，是在个人和民族现代性没有充分实现的时候，为了维护个人的权利和利益不得不采取的一种保护措施，而一个大艺术家，应该是针对问题，给出独立、自由的解决方案，而这个解决方案应该以人类的全部文明为资源，并以问题解决的最佳方案为诉求的目标。

　　现在，尚扬的展览准备完毕，作为策划人，我在这样一个自觉的艺术家如此清醒的创作意识中，并无需做太多的事情，因为尚扬把苏州博物馆和在苏州的这些展览已经成为一个题材。苏州博物馆是贝律铭的固定画框，每个艺术家其中展览，都被框定，也被要求必须挣脱。不是在“贝氏框架”中灭亡，就是在其中解放，不断有艺术家有在其中一试锋芒，我曾在其中策划过王怀庆的展览，深知其奥秘。尚扬的办法则是为此专门做了一批用苏州当地的材料，针对博物馆的当场的状态和当下的思考而做的展览，我的任务是负责阅读与解析。

　　吴门楚语有两个关键词，“吴门”和“楚语”。“吴门”一词中有三层意思，分别是吴门作为古典的苏州，第二，吴门作为中国现代化的最成功的现代苏州，第三，经典和现代的极度冲突。“楚语”一词也有三层意思，第一是作品出自现代的湖北武汉地区的艺术家，第二，在古典楚文化和吴文化遭遇时，如何接受和对待这次的差异，第三，如何在这次遭遇中显现出当代艺术的实验性。

　　以下，就从这六点札记。

　　“吴门”第一，吴门作为古典的苏州并不仅仅是出于苏州的久远的历史，而是出于苏州的一种文化气质，而这个文化气质又是对“吴门画派”这样的一种传说和想象，呈现为尚扬艺术交流的对象。

　　“吴门”苏州的古典性格是由卜居于此的吴泰伯所开创。传说中，吴地的开创就是文王的伯父、武王的伯祖泰伯，周朝的权利继承人泰伯为了谦让大位，主动从中原自我放逐到当时地处偏僻的江南，甚至在祖先祭礼的仪式完成之后，再度解除服丧的标志，重新回到与中心权利无争的远方，以求取国家的昌盛与和谐。这种开创既保持着一种渊源有自的正统文明，又代表着一种自觉远离权力中心的独立。这种独立不是以一种刚强反抗的性质呈现，而是以一种谦让和超脱的状态实施。

　　这种复杂的东方道德的最高涵养在明代“吴门画派”的形成中，获得了再度弘扬，从而使之具备了一种文化符号的性质，成为中国甚至东方文化的最高典范之一。这种典范的性格就是正统又自觉远离权力中心，独立却以一种谦让和超脱的状态实施。当明初王朝统治者朱元璋将苏州一带划作压迫和剥削的最为惨烈的地区，而居住在此的人们，特别是其代表——文人，在几乎完全丧失了仕径的机遇和国家信任的状态中，依靠一种坦荡超脱的心态，发挥了超常的智慧能力，用经济上高度发达的实力和文化上极度发展的水平双重成就，来为人生建造了最高境界的平衡。“吴门画派”就是一群在家世殷实，实务中极度有能力创造财富和物质，而最后又以与财富和物质相距最为遥远和对立的无用之用——艺术，来把人的双重智慧（即理性的算计和情性的畅达）凝结成一系列的神话，并塑造了唐伯虎、祝枝山、文征明等江南才子的典型形象。这些形象成为所有对本身的才能和智慧自视甚高的知识分子的幻觉，他们的理想在社会的封建等级范围之内，永远遭遇失败和失落，于是找到了一个才子的位格（position），既保持自己不失尊严的所谓独立和超越，又获得当世和后代高度的推崇和艳羡，把在政治地位中的虚无和社会地位中的高尚融为一个理想的组合，而这种组合又被诗意的想象敷衍成人世间的神仙境界。吴门是他们身处的优美环境，江南四季花飞，晨昏雾笼。居所精致，声色娴雅，日常的肉身在优美的颓唐中享受着无限的舒适，而对社会的责任总因为怀才不遇，而被一种想象划定为不得已而为之的超脱。

　　吴门画派的传说总比其画出来的作品要优美和深刻得许多，当人们听到江南第一才子唐寅的故事所产生的想象，永远比看到唐寅的一张技艺中平的真迹所得到的兴奋和快乐更大。吴门根本上不是一个真实的存在，而是中国知识分子，以至于世界一切有才能的人，不愿意丧失自我的性格去承担责任，并且又能够在自己的发纵和逍遥中获得心安理得的最为完美的设计。他们有对人间的关切和对治理国家的雄心，却不愿在行政的行为规范中放弃性格的独立；他们既有能力获得富裕和奢侈的钱财与享受，又不愿意因为物质的优越而放弃灵魂的清幽和情趣的高雅。于是吴门成了中国知识份子心中开启的一扇在人间短暂妄想中到达仙境的天门。

　　这样的吴门之下，必然园林林立，昆曲四起，才子辈出，画书长流。

　　“吴门”第二，吴门作为东南沿海的现代城市，现代苏州已成为中国现代化的最成功的的范例。摘抄一段正在苏州市政府官方网站发布的消息：

　　“2013年，苏州市将以转变经济发展方式为主线，以提高经济增长质量和效益为中心，围绕建设“三区三城”总目标，突出创新引领、聚焦转型、生态优先、民生为本等重点，稳中求进，量质并举，努力实现经济社会持续健康发展。全市经济社会发展的主要预期目标是：地区生产总值增长10%；地方公共财政预算收入增长10%；服务业增加值占地区生产总值的比重提高1.5个百分点；新兴产业和高新技术产业产值占规模以上工业产值的比重各提高2个百分点左右；全社会固定资产投资增长15%；社会消费品零售总额增长16%。2012年，全市实现地区生产总值12011.65亿元，按可比价计算增长10.1%，实现地方公共财政预算收入1204.33亿元，增长9.4%，地方公共财政预算支出1104.5亿元，增长10.87%。三次产业的比例为1.6：54.2：44.2，进出口总额增长3%。到2015年，苏州将率先基本实现现代化。”

　　在中国奔向小康的一般性目标之下，苏州，将会在两年之后基本实现现代化。在中国，恐怕没有第二个城市能够和敢于做出如此承诺。吴门变成了一个现代化的前门。

　　“吴门”第三，经典和现代的极度冲突。经典和现代的极度冲突是尚扬先生“吴门楚语”展览所正视的问题：一个如此优雅的苏州和如此现代的苏州交织在一起的时候，就像一盏探照灯照着一片渔火，而这篇渔火在现代人的心目中极为灿烂辉煌，而那盏探照灯又是如此之无聊和软弱，因此在“吴门”光亮已经无以辨别谁在照亮谁，之间的交辉，成为了让人难以辨别的惶恐。艺术家却在其中寻找他所创造的理由。

　　在这两道光之间，我感到艺术家尚扬的眼光所看到的人的丧失与迷惘。这就是以苏州作为“吴门”带出的对过去的想象和对未来的展望，已经使人深切地意识到，现代人既回不到家乡，也不再有太多的希望。因为一切悠远的追忆都已经在过去，一切未来的希冀都限制在现实强烈的规范中，完全没有独立选择的余地，从而丧失了个人自我理想的自我实现的机会。人们试图在妄想中模仿过去，以为去修理一个旧园，开出几个会所，纠结几场堂会，煲几锅例汤，就能化解现实中级别的升降迁、股票的跌长、房产的增值、通货膨胀、成本的克扣、利益的恶化、每分钟的价格变动、每个买卖的利益的多少……“吴门”已被拆毁和填平，在尚扬的作品里，犹如土地被平整，将所有的记忆摇晃在眼前，而细细看去，以为是竹影的地方，实际是旧楼拆后混泥土中钢筋的裸露。明天在新路上铺用的沥青，在寒夜中散发出刺鼻的味道，风吹过垃圾在黑色的平面上一撮撮的颤抖，仿佛像极了往日的波光。涛声依旧，实际出自高压水管正在抽取深挖了第五层的地下室中的积水。明天的民工，将在自己建造的楼盘的围墙外卷起铺盖回乡，再也不会有机会进入看一眼自己建造的厅堂，吴门永远不会容纳他们的家，他们将会前往另一个出卖自己生命和汗水的地方……所有这些，都在尚扬作品中被一层层积压，作品总有不堪的寂郁。

　　“楚语”第一是出自楚地来客，尚扬教育和成长在武汉，操楚语，似乎带有吴门西边异质文化背景，其实尚扬已经力图在“董其昌系列”上转向了东方，转向了自己家乡东边的吴门传统的立场。从此他技术与能力已经达到难得境界，可以用自己全身的力量凝结在手腕，提住气息，似乎漫不经心留下的痕迹，不可移动，不可增减！就是董源在绘画中脱离对对象的依赖，把“一派江南”变成为个人内心状态的宣泄之后的功夫，也就是董其昌理解的“文气”。内心状态人人不同，艺术家的手段就在于如何的自我的内心状态，不仅具有人性的共通情状，同时又是如此杰出和孤傲，迫使众人对此凝视和瞭望。

　　在尚扬的笔下，其实有隐蔽着一个重要的根底，这是一种经过现代学院训练的油画艺术家的楚语。他的笔路实际是从画面的后面渗透到画面前面来，这种由内向外的显现，是在16世纪尼德兰油画酝酿出来的对于物质性的切近，再回头转换成颜色平面上的一层层排列和纠葛。而这种西来的对于物体和质量的描绘训练，使得董源和董其昌的方法表面之下具有了另外一个支撑，因而能够形成画面的厚度。这种厚度是所有水墨画家不曾触及过的画面的另外一部分，这是属于画面形体和笔法背对观众的那一部分，画面厚度不在于画面到观众之间的那段距离上的营造，而是画面离开观众朝向画布里面的那段距离，就好像一个背向人啼新娘，她的眼眉之间的细腻虽然观众看不见，却被艺术家细细描绘在画幅和背影之间。这个方法就是凡艾克、鲁本斯、伦勃朗带给尚扬的那份修养，他也是凭借对于这些修养高度的掌握，曾经以油画家的身份出任湖北美术学院的教学副院长。

　　“楚语”第二，这个艺术家还有其地方文化的记忆和滋养，毕竟楚国才是他的家乡。楚文化和吴文化之间的差异难于直接在尚扬的作品中表露，但是观其为人，还是一种奇异的巫术文化特征，即凭借直觉，直达本质的方式。也许每个人都无法避免喜欢将复杂的情况归类，知道尚扬是楚语地区而来，就会把他引申为弥漫荆楚大地中暧昧的想象，精神的云雨弥漫山湖之间，涌动于混沌之上，即不脱离人体肉身的直觉，又不脱离蒙蔽对是非正误的清晰明确判断；对过去的一切了如指掌，对未来极富洞明的力量；可以隐藏自己，不过分明确的自我的形状，也不标榜独立的精神作为个人的品性，而似乎是在岳阳楼下的烟雾缭绕中融通一切，并将之化作浑厚的画面。这样的不可言说的语言，而今到吴门来陈说，楚地强有力的江流要对吴门水面初平形成冲击，想当年伍子胥蒙混而出昭关，会有吴市吹箫的自信而刚健，但是背后一股潜在的杀气，却预示此来将借用吴门力量，完成自己对故乡的抱负和回望。

　　“楚语”第三，如何在这次“吴门楚语”的遭遇中显现出当代艺术的实验性。尚扬终于来到了苏州。他不是把一个现成的展览带到了苏州，而是在苏州当场建造他的展览。

　　尚扬的展品似乎是在北京的工作室中运来，实际上，是把苏州携带到工作室里，在北京凝炼、加工后运回吴门，这是在当地、当场的创作。钢铁、泥土、丝绸、纸张、陈旧的报刊杂志、新到的工业材料，全都是在苏州的工业园区和旧街巷收集而来。最后是那段唯独可以让人引起怀古之思的竹枝，也是苏州烟雨中飘摇过的残片，作为当场物质的细节，混合了吴门的水与风。不是在荆楚找不到一根竹枝，潇湘滴泪的曾是修竹的怅恨；不是在京华找不到几根竹叶，那里皇朝锦簇，但使天下之人的聚集，怀乡之情带去了竹子在窗前屋旁，可供随时採折。然而，尚扬画中却不让这内心空虚而节操硬朗的植物，吸收楚风的凌乱，沾染京华的浮躁。而在苏州小巷中的捡取的是往日的遗韵。当场不是假设，而是在每个细节上的坚守，当代艺术的最为深刻的细节，其实不在表面效果，中国当代艺术有时会有“假画”“伪作”，把灵魂的实验作成舞台背景或者虚拟影像，而当代艺术根本的价值在于每一点细节都不是虚假的、脱离当场的造作，宁可让自己的身体和行为在反复的坚持中考验，最终一无所获。

　　而所有这样的一些材料和制作都是被尚扬呈现为对人关怀，对一个似乎在，又不在吴门的那一些人，那些在古代、在今生已经奉献了自己的生命和时间，已经沉寂在当地只是一些毫无意义的泥土和柏油中，重新发掘对那些人的关怀和关切。看这些作品，看到了在当下，在古典和当代之间，处处留下的人的痕迹。这些人从虚幻逐渐变得具体，他们都关系到尚扬的内心。

闻正

【评论】物的纷争和时代的纷争——关于尚扬的《吴门楚语》展
作者：汪民安　　发布时间： 2013-09-04 11:43:38
　　尚扬在《吴门楚语》中放弃了自己先前的绘画惯例：画框，画布，颜料，以及由它们组成的画面形象。这次，他运用了新的物质材料进行创作。这些创作与其说是绘画，不如说是制作：有些是通过火的方式烧制而成，有些是通过粘贴的方式拼装而成，有些是通过铸造的方式改造而成。尚扬运用了许多新的材料、新的物质作为作品的构成要素。尽管这些作品的最终形式看上去还是以绘画的面貌出现（这些作品是以平面画框的形式来完成的），但是，它们已经远离绘画了——它并非画笔在画布上绘制而成。但是，尚扬也不是完成通常意义上的装置。他根据物质和材料所特有的形式来制作作品，他并不消除图像感，相反，形象的欲望在作品中持续地出没——这使得这些作品一直没有完全放弃绘画的表现意图。在一张以沥青作为背景的作品中，沥青看上去就像是黑色颜料，而竹杆像是画面上的线条，竹叶看上去是一个个色块，整个竹子像是在一个黑色背景的画布上画出来的一样。这不同物质的组装符合绘画的造型欲望。同样，作品中选取的铁，各种弯曲的铁，直线的铁，诸多方框构型的铁架，因为它们自身的特有线条和造型，仿佛也是一个画面上画出来的抽象之线和方框一样。也就是说，尚扬根据这些物质的特性和形式来制作作品本身。他选取的物质各种各样：沥青，竹子，宣纸，布，各种各样的铁和铁框，腻子，胶等等，他在不同的作品中将这些物质进行不同的组装，并且使得它们看上去像是一张画。

　　在这个意义上，尚扬的作品既不是装置，也不是绘画，或者也可以反过来说，既像是装置，也像是绘画。它是绘画对装置的生成，也是装置对绘画的生成。它处在装置和绘画之间。让我们说得更具体一些吧：这些作品是物的聚集，它充满着显赫的物质性。而对于绘画来说，作品就是要尽可能地消除物质性，而变成对形象的捕捉，变成一种有关世界的图像。绘画不是将物聚集在一起，而是将物再现和表述出来；对于装置来说，作品就是纯粹之物，一个有显赫空间的自在之物，它要袒露它的物质性而不是对外在世界的形象再现。但是，尚扬的作品，既具有再现式图像的特征，也具有物的自主特征。这些作品重视物质性，但不将自己封闭在物的自主幻觉中；同样，它也制造图像但并不屈服于再现式的图像霸权。它同时向图像和物质性开放，它同时是装置和绘画。正是因此，那些方格组成的铁框，它自身既保留了铁的物质性，同时也保留了一种再现式的框架图像。同样，那些弯弯曲曲的锈铁，在保持了它坚硬而顽固的铁的物质性的同时，也构成了一种曲折而优雅之线。物的物质性同它所特有的形式再现并不相互否定。在此，物有双重功能：既保存了它的物质性，也获得了它的形象再现性。

　　就此，这些作品既利用了物的形状来制造形象——无论是一个具体的形象还是一个抽象的形象——也利用了这些物的特性来制作作品。事实上，尚扬为什么要选取这些物作为作品的要素？一方面是宣纸，竹子和绸布，一方面是钢铁，沥青和腻子？显而易见，这是两种完全迥异的物质，它们甚至呈对立性：一方面是柔软的；一方面是坚硬的；一方面是植物的，一方面是矿物的；一方面是农业的，一方面是工业的；一方面是古旧的，一方面是崭新的。这些对立之物，这些几乎没有共同性的物质，现在，却奇特地被组织在一个作品之中，在一个作品中聚集起来，从而获得一种共在关系：在作品中共在，在一个展览中共在，如果我们考虑到这是在一个空间中展出的话，它们也是在一个空间中共在，在一个城市中共在，最后，它们也是在同一个历史中共在。

　　这种完全迥异的物的共在意味着什么？事实上，正是在这种共在的联系中，正是在这两种物的明显对立中，物的特殊性被激发出来。在此，一个物只有和另外的物发生关联时，它的意义才会产生。绸布正是在和铁的关系中，人们才会想到它的柔软，光泽，典雅，它古老的蚕丝技术，以及这种技术反射出来的历史的温柔而涣散的光阴——一种慢条斯理的手工式的生活方式。反过来，人们也正是与绸布相对照，才会发现铁的硬朗、无情、铁在现代社会大规模的侵蚀以及城市化的无情的铁蹄法则。同样，还有附着于这种法则之上的冷酷、果决以及迅猛的现代生活方式。在此，一个作品中的不同之物与其意味着一种和谐，不如说意味着纷争。尽管艺术家让竹子和沥青组成一幅画，但是，它的荒诞性显而易见：竹子无论如何是无法在沥青中生长的。绿色的纤细的枝繁叶茂的竹子受到了黑色而沉重的布景的污染而变得了无生趣。同样，一块纤细而温柔的绸布充满讽刺性包裹着一块尖锐的锈铁。它是对蛮横之铁的保护还是囚禁？它是轻轻地包裹着它还是努力地阻止它的泛滥？但无论如何，那些锈铁会轻易地伤害它，刺破它，穿透它。即便被层层包裹，这些绣铁还是显露峥嵘。

　　显然，尚扬的这些新作品是一个时代的寓言形式。他通过将这些物强行置放在一起的方式来强调物的彼此纷争。这些物的纷争，毫无疑问就是这个时代的纷争：新与旧的纷争；农业文明和工业文明的纷争；乡村和城市的纷争，保守和发展的纷争——所有这一切，都浓缩在园林和沥青之间的纷争中。这个纷争，就是现代性的纷争。尚扬对此有强烈的感受，这种纷争令他难以释怀：像旋风一般将旧时代席卷而过的现代性激发了他的乡愁。此刻，他要在苏州这样一个现代都市，表达对旧日苏州的缅怀，对那个充满丝绸和园林的苏州的缅怀。苏州，以其迅猛的发展而成现代性的一个典范之都，但是，同样地，如果它不加节制地变成一头发展的怪兽，迟早有一天，它也会成为一个毁灭之都。