【文永生艺术展】

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闻正

    [似不经意真匠心]——读文永生画作有感
    崔自默
    昨晚阵雨刚过，便去恭王府，走进那个有着两百多年古藤的小院子，在高阔的西房，再次欣赏到永生兄的画作。窗外可能有月光，微风偶尔略过这个长满杂草因而略显荒寂的院落这是个宜于读书作画和修身养性的地方。我羡慕永生兄的有缘居此，并不全是因为我忽然想起《聊斋》里面的一些灵狐妙鬼的故事。
    面对这样的环境，是需要“慎独”精神的。孤灯冷砚，不知永生兄“入定”之后，在此消靡掉了多少时光，也不知挥毫染素注入了多少思绪。
    永生挥毫，我是见过的，完全一幅轻轻松松的样子；他的起笔、落墨、使转、收拾，似乎都不太经意。可是，在他完成了一幅作品之后，我细细品读，觉得我刚才所看到的只是个表面现象。在他的作品中，行与行、字与字之间，往往或松或紧，错落有致，颇具一种节奏感。他对于每个字的结体直至具体点划的造型，也是精雕细琢的，所以很耐看。
    人都知道永生善书，但他也作画。他潜心研读并临摹前入画册名迹，熟稔各家法度技巧，并不断寻找、形成属于自己的一套绘画笔墨语言。所谓属于“自己的语言”，应该就是使听者一听便知是谁在说话、其脸上的挂着表情如何，甚或感觉到“言外之意”以及暗含着的某些特定情绪。当然，寻找“自己的语言”不是一个刻意经营的过程所能实现的，因为，一个人语言色彩在基本上是由客观条件如声带的天生音域所造成，而对于“艺术语言”如绘画的笔墨线条的各种个性化的特征的形成，则在相当程度上是主观的，是一个由无到有、由生到熟直至自然而然的过程。永生绘画的笔墨，当然在一开始不可能脱落出一幅完全属于自己的面目，因为“早熟”是稀少的事情，况且也并不总是好事。然而永生并不消极的等待秋后的成熟，他知道理论可以指导实践的道理，所以研究绘画大师们的艺术特色及其所以如此的脉络缘因。他喜欢米芾、龚贤、石涛、八大、髡残以及黄宾虹，在他的画作当中，我们可以看出众人的影子；但永生的师法前人的方式，不是单纯的学步或者组装，所以没有习惯的伪装或者做作的迹象。
    黄宾虹的逸笔草草的看似紊乱的线条当中，有其缜密和扼要。黄宾虹曾经夜行山中而深悟黑中透亮、浑厚华滋。“相看两不厌，只有敬亭山”(李白)不全是一句纸上情话，若非深读自然，大概难得山川之蒙养，难获意外之收获。闭门捏造的“八股山水”，是线条、墨点和色块的按照某种法则的演绎，它的一些成熟的笔墨优点当然不能否认，但它那种内容迁就形式的方法，使欣赏者得不到应有的画外的真实感受。画中，亦有所谓“真景”，它虽不完全藉借(或称依赖)笔墨和颜色的工巧描绘，但确实有一股生机、一种气象，让人体会身临其境的滋味。鲁迅在称赞《红楼梦》时说，“正因写实，转成新鲜”(《中国小说吏
略》)，此言中肯之极，也可为绘画的“写实”或者“写意”作一注解。写实固然不可(不能亦无谓)，为了模写自然真景之一二，写意绘画的符号和程式是难免的。抽象化的符号或者程式，是因人而异的，谁的特征鲜明、独立不倚而又自成体系，谁就具有创造性的才能，占有代表性的位置。
    繁琐累赘不等于细致丰富。即使在繁复的笔墨当中，也有理让的关系，也有藏与露的适度把握。清人笪重光说“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”(《画筌》)。繁与简，是相对的，该繁则繁，应简则简，繁中有简，简亦见繁。轻与重、浓与淡、主与客，也是相对的。寥寥数语道尽意，洋洋千言无闲笔，才算高妙处、难能处。简而失趣，无能也；繁而乏味，匠气也。简，不等于偷工减料，推卸责任；繁，不等于事无巨细，迁就包办。繁亦可，简亦可，其间的关键便是匠心的有无。“虽极镂绘之工，皆匠气也”，“剪裁整齐而生意索然，亦匠笔耳”(王夫之《姜斋诗画》)，道出了“匠心”与“匠气”的区别。永生的山水画，整体布置的繁简与虚实的把握已不成问题，有些构图随意而得体，不是那种“四平八稳”而“了无余韵”的俗制，堪称佳作。
    画之景物，不应只是用以刺激欣赏者的眼睛，更应打动他的内心感情。画中屋、树、桥、人，不是可有可无的点缀，它们既是章法的虚实构造的必需，也是引领读者进入画境的媒介。永生的山水，有时也用浓重的黑，但他不骛奇求怪，不使人感到压抑或阴沉。相反，一片幽深和静寂，在这样的山水间，可以筑屋而居，左右修竹，远近花草，确是可以忘俗忧、遁尘嚣的。
    客观的山水，在眼中、心中和笔下，是有差别的；所以，画画也不完全是轻松的事情。永生注重师造化与师古人，二足并举。他师造化，是想得自然之真，进而转化为艺术之真作原料；他师古人，是想独创一套自己的表达方式。从他的既有的画作中，似乎不难找到一些属于他自己的“符号”，或者一石一树的凸显，或者水波纹的图样，或者远山的用色。也许，永生能在一点击破、生发，  不断思索、创造、成熟，不久，“文永生的山水”，我们会看到。

闻正

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