张晓刚个展08年10月30日纽约佩斯画廊开幕

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10月30日，“张晓刚：修正”纽约个展在佩斯画廊举行了盛大的开幕酒会。此次个展由新任佩斯北京总裁冷林先生策划，是张晓刚与PaceWildenstein签约后的第一次展览合作。展览将持续一个月，展出作品均为张晓刚2008年的新作。
展出的大型摄影作品《描述2008》、油画作品《绿墙》以及一组雕塑作品是张晓刚从众所周知的“大家庭”系列开始转型的一次重要表达。张晓刚“绿墙”系列 作品中，带着深刻历史印记的绿墙背景与现代化电器以一种近似的魔幻的方式在画面上相遇，将人们带到记忆和欲望的衔接点，在作品风格和画面构成上延续了艺术 家对“失忆与记忆”这个主题的探索。展览现场也被刷上了中国人记忆中的“绿墙”来营造气氛。张晓刚接受采访时说：“在我成长的年代，绿墙无处不在，无论是 公共场所或是私人空间。
在问及个展的标题“修正”时，策展人冷林说：“无论《大家庭》、《里和外》，还是《绿墙》系列，张晓刚持续反复地强调一种历史性。在他的绘画里，这种持续 反复观看的历史和经历，被一次次地以记忆的方式‘修正’。‘修正’是一个持续不断寻找方向的努力。这是张晓刚投入心血最多的一个展览，不仅仅是他新作品的 汇集展示，同时呈现出一个全新的艺术概念。”
佩斯威尔登斯坦（PaceWildenstein）画廊建于20世纪60年代，代理众多国际知名的艺术家，如Andy Warhol、Chuck Close、Alex Katz、Jeff Koons等。作为最具价值的中国当代艺术家的张晓刚与这一美国画廊巨鳄佩斯的携手有着多于展览之外的意义，展出组品几乎全部售出的惊人成绩也无疑为阴晴 不定的现代艺术品市场注入了一丝的希望，让人多少相信在全球经济危机环境下，艺术品市场未必冰冻三尺，而是迎来一个暖冬。

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展览前 言
阿尼 ? 格林顺
中国当代艺术领域在上世纪九十年代早期经历了一场复苏。正如所有具有历史性意义的时刻一样，它首先表现为对官方认可的“社会主义现实主义”艺术风格的颠覆。张晓刚是最早树立这种颠覆性艺术风格的画家之一。这种风格在当时被称为“玩世现实主义”，它表明了与“社会主义现实主义”的决裂。集权Z/F用“社会主义现实主义”这一术语来强调艺术风格服务于社会改造的政治目的。现在，十五年过去了，张晓刚对个人艺术风格的探索一直都包含着对表达政治态度的渴望。事实上他的作品和“玩世”毫无关联。相反，作品的空玄入微显现出普鲁斯特《追忆似水年华》的纯真，蕴含着“无可奈何花落去”的伤楚和“似曾相识燕归来”的释怀。作品中透露出艺术家表述文革之前生活的渴望，而那个世界在文革当中毁于一旦。他著名的《血缘》系列反复痴迷地重现着往日岁月，俨然一部家族相簿，作品仿佛是一张张照片，张贴在时空的层层断面之上，艺术家在此纪念着往昔的存在。
    其中某些作品几近单色的冰冷形象上斑痕点点，让人回想起老照片经时间洗礼后的斑驳之感。不过画面上的斑痕使作品看上去更加人性化，类似食物霉斑或茶渍的痕迹，似乎比单一的肖像更能还原那段真实的历史。稚拙的红色“血线”让人想起照片表面的裂痕，就好像这些家庭照片曾塞在口袋里被偷偷地反复拿出来观看。
    在形式上，这些作品也使我们想起了中国古代帝王或权贵的绢本肖像画，其中人物特征的细节被削减，仅仅捕捉最能反映身份的元素。但张晓刚的肖像作品不同于个体肖像，它是一种集体的隐喻，映照着其身所处的社会。
    可是本质上是中国的艺术，为什么却要采用西方的艺术风格来呈现？无论在尺度上，还是正面描绘肖像的方式上，这些作品都让我们想起查克?克洛斯（Chuck Close）的黑白喷绘肖像，以及格哈德?里希特（Gerhard Richter）那些源自照片、画面笔触完全隐去的作品。事实上，张晓刚访问过德国并见过里希特。
    张晓刚多年的好友兼经纪人冷林曾说：“当通向西方的大门被打开，从文艺复兴到现代的整个西方美术史，就像一场英雄主义历险一样一一呈现出来。”西方艺术史并没有被系统地分析和接受，中国艺术家们未加区别地同时接受了各个时代的西方艺术的影响。艺术家选取和运用某种西方风格以进行更宏大的中国式叙事，正如毕加索和布拉克跨越时空的鸿沟，对非洲传统雕塑艺术中的风格元素而非其政治功能做出了反响。虽然他们也感知到了非洲雕塑的内在魅力，但是就创造立体主义这一高度分析性的艺术风格而言，这种魅力远没有其造型的结构性更有价值。
    与之相反的是，中国当代艺术家并没有直接对现代主义的遗产做出响应，他们创造了一种未受现代主义理论影响的叙事艺术。张晓刚采用西方风格来传达一种东方式的叙事，从而打开了通向世界艺术平台的大门。在这里，艺术风格可以互换（就像非洲雕塑对于立体派而言），但作品中传递的信息却始终保留着不同文化的地域性和独特性。

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伟大艺术家的任务在于创造精神世界，从而将人们的内心生活和其存在这一必然事实结合起来。这些临界的领域专属于艺术家和时空中的某些特定时刻。 然而艺术家如此深切地涉入这些特殊的体验，为的是从中提炼出一种为大众所理解的人性。在《荒原》开篇的几行诗句中，艾略特的高明之处在于他运用艺术的语言勾勒出一个世界，打通了人类精神家园和外部世界，给予我们空间去思考如何将内心世界和外在世界结合起来。
    张晓刚的作品《绿墙—关于睡眠之二》（2008）将我们带到记忆和欲望的衔接点。我们注视着画面上简化的面孔。这是一张孩子的脸吗？她是那样动人。她睡着了吗？还是快要醒来？抑或是正在临近死亡？照在她脸上的那片光晕具有过分的实体感，光晕的黄色调在周围几近无色的形体的映衬下显然过于鲜明，这个场景完全不可能是现实世界的再现，它是通向晦涩梦境的幽渠秘径。面孔弥漫在整个画面上 ，如同在梦境中一般，而艺术家采用单一的灰色调子则将画面带入往昔，宛若一张褪色的照片。
    “灰色带给人一种和现实疏离的感觉，一种怀旧的感觉，”张晓刚告诉我们。“??灰色表达了我的个人情感，这也和我的性格有关，我喜欢灰色的感觉。这是一种遗忘的感觉，却能唤起梦境??” 。《绿墙—关于睡眠》在作品风格和画面构成上延续了艺术家对“失忆与记忆”这个主题的探索 。像之前的作品一样，它唤起了我们辛酸的回忆和对往昔的殷切思念。但这不是人们渴望获知的真实过去，而是一个被重新构想的过去，它被当下的种种焦虑和愿望所塑造，它只是我们想要记住的那个部分。
    张晓刚解释道：“回忆并不能真正呈现过去”，每个人的回忆都经历着“不断地修正” 。1993年回成都老家探亲时，张晓刚偶然在家中的相册里发现了一些泛黄的老照片。他惊讶地看到自己的母亲曾是那样年轻美貌，于是便陷入了一种自省式的冥想之中。通过这张老照片，他在脑海里重新构想了一段历史。在张晓刚1994年开始创作的《血缘：大家庭》[图一] 系列中，母亲的形象就源于家中那张老照片，这也是他代表作中最早的一组作品。但在《失忆与记忆》系列中，这张照片被植入理想、幻境、联想和欲望的多重维度之中，渗透 在一个观念时空里，对神秘之物的沉思默想凝练为一张张柔美但又各具特色的面孔，正如《绿墙—关于睡眠》所展示的那样。
    我们在这件作品中并没有看到标题中的“绿墙”，而《绿墙—长椅》(2008) 则展现了一种伤感的内在情绪：一条木质长椅，拖着长长电线的收音机插在接线板上，长椅的一端放着小皮箱，墙上挂着时钟，这些东西勾起我们对时间流逝的无奈和感伤。墙的下半部分刷成了绿色—那是一种在当时的中国随处可见的绿色，是共产主义中国的“官方”色。这次展出的新作：《绿墙—军大衣》、《绿墙—有手电筒的房间》、《绿墙—白色的床》、《绿墙—读书者》和《绿墙—两张单人床》 中，我们同样看到了这种绿色。在候诊室里，在家庭的沙发后面，在各种各样的卧室里都能看到这种千篇一律的绿色墙面，就好像我们能通过这种绿色能进入并区隔所有卧室中的私人空间。但在中国，Z/F建筑和机关大院的外墙也会使用这种绿色。看到绿墙的时候，我们可能是在室内或室外，公共场所或私人空间；绿墙是一种对界限的藐视，它超越了具有偶然性的场所与事实，界定出一种普遍的心理空间，即《绿墙—关于睡眠》所占据的心理空间。
    张晓刚近年的系列作品《里和外》再一次模糊了界限。在这个系列的早期作品（2006年）中，我们总是发现一个单一而尖锐的焦点。《里和外之一》[图二]的前景里清晰地描绘了一面旗帜，而其余的景象却十分模糊，就像一张失焦的快照。而在 《里和外之七》[图三]中，艺术家则清晰地描绘了一个吊在电线上的灯泡，房间中的其他部分亦被模糊。 这些作品里，个别聚焦清晰的元素鲜明强烈，就好像梦境中或早期记忆里某个难以解释而又跳跃不已的细节，至于其他部分则模糊且转瞬即逝。弗洛伊德告诉我们，这些看上去无关紧要的细节，往往能揭开梦境背后隐藏的真正意义 。如《绿墙—军大衣》或《绿墙—白色的床》中吊挂的灯泡就能引发出一种潜在的领悟。艺术家自身的经验也证实了这一点：“历史或记忆已经过去，但某些过去的片段仍然清晰可见。这就说明了为什么我们会看见那个灯泡。” 回忆是承载情感的碎片，在我们的意识中流转，它的不确定性正如我们把握历史的不确定，总在经历着不断的修正。
    对于张晓刚这样一个经历了文化大革命（1966—1976）政治风潮的艺术家而言，探究历史更是别具意味。那段历史被强制性地遗忘。著名的“破四旧”（“旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”）运动导致了对文物古迹，历史古籍的巨大破坏，出于强烈的恐惧，一些人甚至销毁了他们的家庭相册。张晓刚14岁时，Z/F因为政治信仰问题将他的父母关进监狱，把他送到云南农村进行劳动生产。张晓刚回忆道：“我感到我们确实生活在一种回忆和遗忘的挣扎之中 ”。全中国的城市青年“下乡”接受“再教育”，他们被迫离开父母，脱离一切关系以成为党的儿女。他们中的大多数人被灌输这样的理想主义观念：要通过毁灭过去才能走向社会平等的乌托邦未来。但他们当时太过年轻，无法体会记忆的重要性，也无法理解要走向更美好的未来，需要在历史价值观的引导下找到人们心中共同的目标。而当时的状况是，正值十七、八岁的红卫兵武装起来四处串联，造成了国家的混乱。
    1969年，人民军队被派遣到全国各地去恢复社会秩序。但经过了一段短暂的平静期之后，紧接着又爆发了新一轮的“革命”运动。这场革命席卷全国上下，“在中国，几乎每个人，每个阶层都参加了这次运动”徐军在她的著作《文化大革命》中写道，“受害者和施害者之间通常没有明确的划分，人们轮流扮演这两个角色。”
    文化大革命在毛泽东逝世及1977年10月“四人帮”的粉碎之后划上句号。在间断了10年之后，高考制度重新恢复，张晓刚从十余年间累积的众多优秀考生中脱颖而出，以优异的成绩考入著名的四川美术学院。1977到1979年间，广大知青返城却没有就业机会，他们通常依赖父母维持生活。当他们以亲历者的身份来比较官方和民间对这十年的解释时，发现历史就由此改变了。
    张晓刚曾对一位采访者说：“对我来说，文革是一个心理历程而非历史真实。它和我的童年紧密相连，我想有很多事情会将过去和现在中国人的心理连接起来。 ”但是今天中国的变化速度如此之快，以至于十年前的一切看起来都仿佛是遥远的过去。张晓刚的作品呈现出回忆和历史，同时也包含了政治因素。 它们着重于表现历史叙述和真实事件之间的非一致性。一组题为《描述》的摄影作品（每件作品的题目为完成的确切时间）就直接呈现出这种认知上的不一致。艺术家看电视的时候，遇到感兴趣的画面便用快照拍摄，然后在画面上题写一段文字 ，文字的内容是当时他脑海里出现的事物，可能和画面毫无关系。来源各异的信息流层叠交织，这也影响了我们经历事件的方式和主观重构事件的力度。
    丹麦哲学家克尔凯郭尔在他的日记中写道：“寻找一个对我而言是真理的真理” ，张晓刚深受存在主义作家（克尔凯郭尔、萨特、卡夫卡）的著作，心理分析学说以及禅宗理论的影响。“一次偶然的机会我读到日本高僧铃木大拙的著作，里面论述了禅宗和心理分析学说的关系，结合二者来讨论生命的意义，梦境的解析以及存在的意义。这本书深深地影响了我。”
        我们发现自己正不断陷入一个虚幻的世界之中，自然和文明之间的界限越来越暧昧不清，记忆和历史就为文化和个人的再创造提供了重要空间。历史总是根据当下的需求和迫切需要被改写，但是时至今日，主观的界定无处不在，历史也因此被前所未有的怀旧情绪所感染。虽然在当代中国，官方的历史和民间的回忆呈现出明显的不一致性，但有关历史和记忆的修正问题也在全球范围内迅速激起了反响。这也许是当代中国的绘画艺术，尤其是张晓刚的艺术拥有如此显著影响的原因之一。我们总是用睡眠来整理过去和现在、真实和非真实的各种情感片段。但是当今世界在我们清醒的生活中，破碎的心理时间和“物理”时间越来越频繁地相遇。就在对记忆与历史的巨大欲望之中，我们比从前更需要伟大的画家。

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黟人

为张晓刚纽约展而写
冷  林
在当今世界艺术舞台上，艺术家张晓刚看起来更象是一位相对“保守”的艺术家，他坚持着绘画的叙述性，相信绘画的力量，并固执地把艺术的历史维度持续性地带到今天的艺术舞台上。与“过去”、“记忆”和“历史”持久、偏执的联系是张晓刚艺术的一个巨大特征。艺术家一直在通过他的艺术强调历史与记忆在当下的存在。在他的艺术中，“历史”就存在于现在，无法被抹去，并在今天不断的回忆中被不停地修正。今天无法抛弃与历史的纠结，而今天存在的深度正来自于历史在当下记忆中的痕迹。张晓刚一直是一位原始的、在绘画中表达着人的经验、故事与情感的艺术家。在他的绘画里，历史的维度、可感的温度和内心的情绪一直流露于画面上闪烁的斑痕与线条之中，这种原始的表达和对它的固守把我们重新带回到对绘画的叙述性的信仰和崇拜当中。这是一种在绘画中对“人”的重塑；在“超平”和“酷”年代里重建“人”的力量。
    这种历史在记忆和心灵中产生的痕迹以及历史与当下的种种联系十几年来持续性地出现在张晓刚的不同系列的作品里：《大家庭》系列中类似胎记的斑痕和血线，《失忆与记忆》系列中投在面部的光斑和眼底的泪痕，以及《里和外》系列中的电线、灯绳、墨水和笔，都是在不断地强调这种痕迹与联系。此次展览的主体—《绿墙》系列的画面中除了依然有代表着联系的线与代表希望和对未来信心的光之外，我们也更强烈地触摸到（故事、历史）存在的痕迹和由此在人心中升起的温暖。
在中国“绿色”是区别于“红色”的另外一种革命的颜色，她朴素、自然和普遍，是中国60、70年代的流行色。当时，每一个年轻人都希望能穿上绿色的军衣、带上绿色的军帽。艺术家通过《绿墙》系列用“绿色”去重新寻找集体、个人的混合体。这个混合体同时也是感性和秩序的混合体。张晓刚在他的一篇日记中这样写到：
“这也许是一个感性和秩序需要同居的时代。也许我们需要学会某种暧昧的描述方式，以此来面对我们所面临的快速变化的时代？也许我们应该更多的学会忘却，在失忆的状态中跨越一个个令人尴尬的现实。”
    《军大衣》中的军大衣是每个人曾经的希望之物，它似乎还带着人的希望的体温，《长椅》中静谧的场景似乎还暗示着前一刻的发生，是否刚刚有人离开？这种存在的痕迹和人的温暖感曾经在《失忆与记忆》系列梦幻般的肖像上表现为个人内在情绪的表达，而在这组作品里，对于存在与记忆的描述转换为更为开放的空间中的种种痕迹，我们也从中看到了艺术家重新审视历史的新视角。绿色的油漆墙围在中国的特殊历史时期中十分普遍，既存在于家庭这样的私人空间，也存在于医院、学校、Z/F机关等公共场所。在集体主义的精神氛围中，私人性与公共性的区分甚至对立并不存在。艺术家故意用绿墙模糊了私人空间和公共空间的边界，而人在无边界的空间中的心理痕迹也变得复杂且边界模糊。《长椅》正凸显了这种空间的无分界，盖着桌布的茶几和上面的收音机看似是属于家庭私人空间中的场景，而木条长椅又是公共场所的摆设。《读书者》更戏剧性呈现了个人的心理活动在无边界的空间中的复杂和微妙：一个赤裸的人在一个无法判断其公共与私密与否的（绿墙）空间里阅读（个人的心灵活动），这是否就是生活在那个时期的人们心灵体验的写照？而更为现代的摄像机在画面中的存在似乎又暗示着一个当下的视角。张晓刚艺术的当代性就是这种对“过去”、“历史”反复观看，就是通过“失忆”对“记忆”进行不断地“修正”。
    其实，对于特殊历史时期的集体与个体、公共与私人界限模糊这一事实经验的关注和表达从一开始的《大家庭》系列里就有所呈现。家庭既不是个人也不是集体，是个人与集体的一种关系和连接。张晓刚其实一直在以家庭的关系、家庭的方式来认识过去和现在的世界。《风景与电视》将这种特殊的关系和历史经验展现在另一个奇异的场景中，并使用了一对代表公共性与私人性的形象—广播喇叭与电视机，它们也经常出现在艺术家近几年的作品中。用于广播用的喇叭曾在中国特殊时期是人们获得信息的主要渠道，大到Z/F的通告与宣传，小到召唤集体中的某一个人，信息的传播与接受都是公共性的，或者说是在公共场所完成的。换句话说，那一时期人对外界的认知是以这样一种集体主义的、非私人化的方式实现的。而电视机则是改革开放以后普遍出现在家庭居室这样的私人空间中的，人获取信息的方式更为私密也更加有选择性。两种获取信息、认知世界的方式都存在于如张晓刚这样经历了文化大革命并见证了现在中国种种变迁的人们的经验中。张晓刚魔幻般地并置两个场景—辽阔的乡下田地间树立的电线杆和喇叭，和居室内沙发中望着电视机的人—来表达他对公共性与私人性、以及感性和秩序的思考。过去那开阔的田野所象征的社会主义集体主义的世界观和生活方式是否就是如今坐在沙发中的他这一代人认知世界、认识历史与现在的资源和背景？社会主义集体主义的方式、情怀与世界观是否依稀还存在于今天的现实？
    张晓刚是知识分子化的艺术家。其油画作品的视觉表达中所呈现的知识分子式的思考与心灵体验，在其巨幅摄影作品上直接呈现为文字的叙述和痕迹。在这次展览中，艺术家分别制作了“里”与“外”的场景图片，在这带有一点社会主义乌托邦色彩的生活环境中，艺术家在上面以日记的方式记录着他的思考、读书心得和生活琐事等等。痕迹在他的摄影作品里再一次成为关键词。作品里的电影图像，老电影中的场景和意象是否是艺术家书写的心理背景和当下存在、思考、体验的背景和基础？图像与文字的表面无关联背后是否依然暗示着历史和记忆是今天世界存在的一个维度？
    从图像表层上，我们可以在查克?克洛斯（Chuck Close）、格哈德?里希特（Gerhard Richter）和张晓刚之间建立某种联系，这个联系可以丰富出一个图像世界的深度。查克?克洛斯的绘画是对肖像的理性的物质物理分析；格哈德?里希特的绘画是一种图像的哲学；而张晓刚的绘画是关于人的历史性的问题。
    无论《大家庭》、《里和外》，还是《绿墙》系列，张晓刚持续反复地强调一种历史性。在他的绘画里，这种持续反复观看的历史和经历，被一次次地以记忆的方式所“修正”。“修正”是一个持续不断寻找方向的努力。
    “修正”会直接让我们想起“修正主义”，这个词汇是对“社会主义”实践阶段所谓“正确方向”的反动，是对“社会主义”阶段走“资本主义”道路的称谓。今天重提“修正”无非是对今天的世界用一个历史的方式增加一种解释和认识。张晓刚的艺术在今天就具有这样一种意义。
    尽管在世界的全局下，这段历史和经验从一个地区产生，但其集体主义的、解放全人类的乌托邦精神一直是具有着世界主义精神的。艺术家不断地在他的艺术中把这段过去以记忆的方式不断与今天相连，反复审视着它，正如《关于睡眠之二》中那张宁静而颤抖着光斑和泪痕的脸所带给人的疑问一样，过去的乌托邦精神是死去了，还是暂时的休眠，是在睡眠状态中等待黎明的苏醒？
这不仅是对世界的思考，也是对自我的位置的寻找。我想再用张晓刚的一篇日记来明确我们的现在的位置和问题：
“我的确真切地‘感觉’到了，我们已真正地从‘社会主义的康庄大道’上，迈进了经济全球化的高速立交桥，瞪直了双眼在这个多层的桥上一圈一圈地旋转着。从小学、中学到大学，到现在，我们耳边始终回响着一个声音：‘我们正在面临着一个崭新的时代！’是的，我们永远在迈向一个全新的生活，这意味着你应当毫不犹豫地放弃正在进行的思考，放弃你刚刚要熟悉的游戏，从而展开幻想的翅膀，乘着阳光赶快飞翔。”

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黟人

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