中国美术馆王敬恒艺术暨捐赠作品展开幕！

yiren

王敬恒《海棠花》68X135 1991

关于王敬恒其人其画作

张颖川

非学院派、非职业化、非潮流化

我以前不认识王敬恒先生，尽管多年来参加《成都美术志》编辑整理工作，就成都地区的画家创作活动曾经做过多方面的调查研究，却没有接触过王先生和他的作品，甚至没有听人谈及过他的名字。1999年底，在《世纪之门》中国艺术邀请展中才第一次看到王先生的画，当时感到吃惊，因为画面上充溢着鲜活的气势和自由粗率不知如何评价的笔意，也因为成都家乡突然站立起来一个画家，似乎与任何一个艺术家群体无关。
毫无疑问，王敬恒相对于当代画坛是一个非学院派、非职业化、非潮流化的画家。20世纪美术院校的学院式教育活动成为现代中国美术史上的一根重要发展脉胳，它的意义不仅仅在于通过新美术教育源源不断地培养出了大批优秀的艺术家，院校里长期采用统一的西方美术教育方法对中国画坛创作思想产生的直接影响，还在于培养青年艺术家的优势和对西方新思潮的敏感使艺术院校逐渐成为各种新兴美术运动美术思潮的策源地。1928年出身的王敬恒，只有普通中学二年级的学历。这位小学教员早年还不能简单称为画家，因为生病和家道中衰失去上学机会，读书求学欲望十分强烈，一生工作之余的主要精力都用于阅读古今中外哲学著作、文学著作。40年代成都作为抗日战争后方城市，各种美术展览活动非常活跃，四川省立艺术专科学校和南虹高级艺术职业学校正聚集着一批全国著名的艺术家，王敬恒却选择在四川大学、华西大学的文学、哲学专业做旁听生，以后未在任何一所高等院校进行艺术专业学习。50年代初，月薪30元收入的王敬恒考虑再三，用五元钱买了熊十力的哲学著作《原儒》，放弃一幅价值五元钱的张大千石榴画。王敬恒学画按照传统方式从“芥子园”入手，从临摹历代名家名作入手。而真正潜心绘画是在70年代以后，他的画受到了陈子庄的赏识和鼓励，不久爱妻和陈子庄相继去逝，他以画画寄托哀思，这时，王敬恒坚持半天绘画半天读书。20世纪90年代的中国画坛上各种各样的艺术思潮流派尽显风骚，潮流成为时代精神的符号。王敬恒的绘画也在这时进入创作高峰期，但他除1987年在四川展览馆举办了一次个人画展以外，从未参加本地和外地组织的任何一个展览活动，甚至在一些成都艺术家群体的茶座会上都看不到他的身影。王敬恒依然沉寂，深居简出，不断地买书读书，做笔记，然后画画。2000年7月，在成都现代艺术馆举办了王敬恒个人画展以后，我们走进他的画室、书房，看到更多的还是各类文学书、哲学书，没有名家大画册，没有精装的当代书画作品集，也没有电视机、冰箱、空调。事实求是地说，王敬恒更象一位朴素的读书人，一位涉猎广博学识丰富的文人。他作画似乎在记录读书后的心得，阐述思想理念，抒发人生感想。旅游和写生活动是20世纪初以来新美术运动一直积极倡导的，所谓“搜尽奇峰打奇稿”。而没有进行过素描专业写实训练的王敬恒却认为 “画山水不一定非游历，为‘行万里路’，跑得腿肿脚粗者多的是，画出什么来了呢？反不如我！要想，尽量想。我曾经在山里住过一长段时间，我就从那里体会，仔细地体会，反反复复地体会”，由此抒发胸中之丘壑。“人问余所画何处，曰：‘余心中之幻境耳’”。

新文人画、新表现画、新传统绘画

评价王敬恒艺术的焦点在于画面上一些不合规范粗率的笔墨。从作品整体结构看，王敬恒的山水画保持了传统图式，并受到黄宾虹和陈子庄山水画的影响。从作品局部看，王敬恒不过多讲究笔墨章法，喜欢用软毫任意来回涂抹，笔线墨点全凭想象随意而生自然抒发。用笔不求凝重，却十分疏松，柔润，没有山水画家常常重视的篆隶笔意，倒有几分率真杂乱的生涩。如果作进一步追究，作者也许更偏爱对西方现代抽象表现主义手法的借鉴，个人情绪化的，敏锐感想式的，浪漫主义特点的，世俗的，喧闹的，骚动的，平和的，宽容的，理性反省的等等都在他的点、线和空间中自由自在地冲突交融……。
“如我的画书卷气太重，尚停留在陶情怡悦方面，缺乏灵魂的骚动，没有人的情欲与自然的冲突，没有神秘和形而上东西，没有把我独自一人在山野中踽踽而行所感到的恐怖与神秘表达出来，似乎我在用陶渊明、倪云林的眼睛和意识画我的山水画，这是在抹杀我自己，使我自己不存在”。
“打破理性的束缚，要突破道德规范的框架，让个性意识自由发展。由于中国人和中国文化长期受理性束缚，受道德框架的规范，造成了中国人精神上的枯萎，将活泼泼的生命力枯死在道德框架中，使中国文化大大落后于西方，至今还看不出多大变化”。
“我想艺术不应太纯，杂一些好，不应太干净，乱一些好，不应太单调，兼容兼顾一些好”（王敬恒语）
王敬恒的作品带了很多新文人画特点，与北京和江浙一带新文人画群体相比较，他有意识地渗入了西方现代表现语言，具有较强的主观表现倾向。这和他长期阅读西方文学、哲学、艺术理论著作的读书习惯有关，也是他内向敏感的个性，挚着追求人性生命力的必然选择。王敬恒的艺术创作自然而然地走了一条融汇西方艺术语言，延续发展中国传统绘画的道路，他在“表情”‘“表现”的意义上结合了中国笔墨表现与西方抽象表现形式。最能代表王敬恒艺术风格的是他的一批大幅山水画，构图饱满茂密，气势博大，盎然生机。画面上漾溢着那么一股鲜活朴野的自然活力尤其令人感动，表现节奏没有太多的稳定性，山水草木都在生长发展的运动中，始终在跳跃流动，充满了织烈的欲望。一些青年先锋派艺术家看了他的个人画展后连连称赞“画风年轻”。而这种整体的艺术效果正是由于他的这种所谓“不中不西”“不古不今”粗率的具有表现倾向的点、线、水的笔墨关系组合而成的。他的小品画有较强的市井民间色彩，因为作者不注重写生与造型，画面处处显露过于张扬随意性的书写笔意，尚若批评这是王敬恒艺术的不足，倒不如从另一个角度看到王敬恒和传统仕大夫所不同的世俗化审美倾向和四川本土风格，即不愿意受羁绊约束，也不拘于优雅修养的平民要求和诙谐的生活悟道，它帮助我们对王敬恒山水画机趣活力个性的进一步理解。
时下有人曾经批评中国当代画坛的艺术家心理负担过重，制作的技术痕迹过重，画得太累，画面上的真挚情感因素太少。王敬恒的画没有这些敝病，他无拘无束自由悠闲地读书、画画，不在乎画廊的价位，不在乎批评家的评点，也不关心当代美术史的定位，唯一能够牵动他心弦的只有“大自然的一草一木，一沙一石”，“ 线的曲折起伏”。 “你个人生活本身就是一部作品，一感动人的，激发人奋勇向前的杰作”（王敬恒语），把它们大胆表现出来就是艺术。王敬恒之为王敬恒，他艺术的得与失、优与劣的意义正在这里。

yiren

王敬恒《快哉》32X69 2003

观念性与中国山水画
——王敬恒案例分析
王  林

王敬恒又名王易，其作由邓鸿推出，引起关注。我读到的画评，有邓鸿、郎绍君、周绍华、皮道坚、楚桑诸君，如果加上敬恒本人，共有六份。①文章各具特色，各有指向，分析其间的异同，有助于我们理解敬恒先生的作品，也有助于我们分析中国山水画的可能性。李白诗曰：“眼前有景道不得，崔灏题诗在上头。”听听别人怎么说，再细心对景，慢慢道来，自己少些笔墨，读者也省点事儿。
邓鸿认为王敬恒的作品，“他出旧阐新，把中国画的线条发挥到了极致，书写点染，繁茂往复，绵密的笔意和松动的内部空间相因相成，在近乎抽象的视觉符号中传达出中国传统笔墨丰厚的文化蕴涵。概言之，苍茫的书性笔意和生涩笔味，民间的鲜活情调和文人写意的知性内涵，使王敬恒的山水画融合多种美学旨趣而具有了非常个性化的原创面貌；举凡书法、音乐、哲学、个人阅历，都以某种形式整合进了画家非凡的笔端，成为画家重新勃发的创造力的来源。如果说黄宾虹的积墨达到了水墨山水难以逾越的浑厚境界，那么王敬恒更加自由的综合风格则兼得虚谷的生涩、黄宾虹的浑厚、陈子庄的机趣。王敬恒的笔力、笔意、笔味、见解事实上已使他在黄宾虹和陈子庄之间走出了自己的蹊径，在某些方面更有超越，而其独树一帜的面貌同样蔚为大观。”

① 文章由楚桑提供。邓鸿《我所认识的王敬恒先生》、郎绍君《山川苍翠——读王敬恒和他的画》见《王敬恒画集》，四川美术出版社2000年版。周绍华文见《当代中国水墨神韵提名展》画册。皮道坚《王敬恒其人其画》见《荣宝斋》2003年特刊，楚桑《笔墨的价值：王的书写性山水》见《荣宝斋》2000年6期，楚桑《与王敬恒半日谈：从形而上到形而下》为打印稿。
评价极高。但在同一本书中，显然和郎绍君的看法有很大区别。郎绍君对王
敬恒的评价从笔墨出发，主要有三点意见：
其一，“王敬恒重视笔墨修炼，他的笔墨随机、放松、富于行草般的书写性，粗服乱头而不杂乱，横涂竖抹而有节律，心手相应，不滞不碍，是发自心灵的渲抒，而非无度的率意和恣纵的轻狂。”“但在某些作品中，其不足处也是明显的：用笔有时由“野战”而散漫，乏于更高一层的控制。”“王敬恒作品熟练而不甜熟，但也未到“熟后生”层面。”
其二，“王敬恒在笔法上受惠最大的是陈子庄——其自由、松秀、舒展、清丽诸种特色，都可以看到陈氏影响。惟苍茫浑融，得之于黄宾虹为多。它的缺憾，一是笔力较弱，但又喜快行笔，多回环往复，不免留不住，柔秀有余而刚劲不足。二是有时湿笔过多，该苍老之处不够苍老，该浑厚时不够浑厚，好像交响曲缺少了凝重的低音和强劲的管乐。这表明笔下功夫还不够火候，也与画家偏爱羊毫有些关系。”“要改变这状况，心须提高点画的质量，同时还须适当变化单纯使用软毫的习惯。”
其三，“王敬恒山水以繁密为特点，繁而不乱，密而空灵，林木葱茏，生意跳荡，似有龙蛇出入。这全以笔墨为支撑，而其笔墨则以书写性的笔线点画而非泼墨，积墨为特质——虽不乏泼、积方法的使用。”“王敬恒力图融会黄、陈，构置自己的笔墨与画面结构：其高远繁茂近黄，但未能像黄氏笔墨那样繁而不碎；其灵动自然近陈，但还不及陈氏笔画的清峻秀拔。他有很好的笔气笔性，所应加强的，一是笔法的丰富与变化，二是笔墨品质的升华。”
郎和邓的区别乃是肯定程度的不同，而不是评价方向的不同，即关注的都是传统意义的“笔墨”功夫。和周绍华、皮道坚二人比较，着眼点大相径庭。
周绍华写道：“他的山水画虽然结构茂密，郁郁苍苍，近似明清和黄宾虹的山水图式，但深入地看，他不拘泥古法，横涂竖抹，纵横恣肆，充分发挥出书写的自由性。那满幅跳跃的墨点墨线，松活灵动的浓淡铺陈，形体乖张的造型，鲜活跳跃的抒写，都是极强的主体自觉意识的表达，是画家思绪的自然流露，是其独特的语言方式，成为思想和意义的特殊载体。他的跳跃骚动的笔触，充满了对神秘之域的形而上追问，终于从黄宾虹和陈子庄的荫蔽下走了出来，远非黄秋园先生所及。因此可以说，王敬恒的山水画是我们研究传统绘画与当代发展空间中的一个既传承又发展的典范。”
皮道坚亦认为：“王敬恒的山水画虽结构满密，自有一种朴茂苍郁的独到气象，但大体章法格局仍沿用了明清以来的传统山水画图式。唯其用笔之草率恣肆，点画之松活灵动几全不在前人蹊径之中。他那用软毫所作的任意纵心的横涂竖抹，若按前人一笔一划皆要有出处，皆应继承古人法理、讲究规范与法度的标准，则当属涂鸦式的“坏画”。但这恰是画家个人风格之最精粹处，那满幅鲜活跳跃、浓浓淡淡、形体乖张的墨点墨线、是画家情感、思绪的自然流露或激情喷发，是此时此在的生命感悟和灵魂诉求。有人将王敬恒与黄秋园、陈子庄相提并论，他们或有某些相似相近之处，如都是沿着传统画学和画法的路子继承和发展传统等等。但与黄、陈二人殊异的是王敬恒极强的自觉表达意识。他那涂鸦式笔墨形体虽不是对传统笔墨语言的有意消解，却无疑是真诚表达个人境遇的独特语言方式，它们甚至在某种程度上能指向一定的观念内容，成为思想和意义的特殊载体。”“他的茂密苍郁、生机勃勃的山水画作品中确乎跳跃着骚动的灵魂，隐含着欲望与自然的冲突，充满对神秘之域的探究和形而上的追问与思考。这是他与黄秋园、陈子庄等人在作品意蕴内涵上的根本区别，他的传统形态的作品里包孕着中国文化的现、当代性因素。从这一意义上说，王敬恒的山水画艺术可以成为我们研究传统绘画在当代文化中的发展空间和中国文化的现、当代性的一个标本。”
对此，王敬恒本人的看法很有意思：从山水精神上讲他近于周、皮而和郎绍君有别，但从个体精神上讲则正好相反。他说：
“中国古人讲究诗书画一体，就是讲一种智性，一种精神性。尤其山水画，从宋至明清，不仅是笔墨问题，形而上的山水精神也在发展。所以山水画能够成为一个智性的载体，不仅仅是状物写形。”
“中国的山水、花鸟、人物等观念形式一直在独立地自我演变，和画家个人喜好的生活倾向不再有更直接的关系。它有自己的历史，不是我们所想象的那样特别个人化。”
楚桑采访过王敬恒，对其作品也很熟悉。其评论取法于郎、皮之间，认为王敬恒（王易）“他想创造一种图式，这种图式可以使块面结构融入书写结构，笔意符号中和造型意图。”“对王易而言，性灵笔墨则是一个至今仍可深入耕耘并还在不断发展的强大文脉，这条路子完全能够提供传统习得和个性创造两者间的美学方案。”
看来，个体与集体、突破与规范、灵性与传统、观念与笔墨的不同强调，成为评论王敬恒作品的焦点。这些言说的背后，是批评出发点的差异，隐含着对中国画未来趋势的判断。我们姑且以郎绍君和皮道坚的评论为基础，来作一个简要的分析。
郎绍君强调的在传统中国画笔墨系统中的创新，郎先生最爱举的例子是黄宾虹，特别是其晚年之作。但应该指出的是，黄宾虹的焦墨山水，正好以前的画家很少深究，黄宾虹潜入其间，成就蔚然。问题是这种古人留下的空档，在传统笔墨系统中还有多少？也就是说，基于在“笔墨品质”上超过古人的创新还有多大的可能性，对此我表示怀疑。我以为，对于习惯于渐变的中国画家而言，传统笔墨功底只是基础而非目的，传统笔墨作为技术体系已臻于完善，要继续发展，几无可能，必须引进艺术观念的个人创造才能使中国山水画有所推进。事实上对王敬恒作品，不论是郎绍君所说的“鲜活的山林气”、邓鸿所说的“民间生气”、还是楚桑所说的“入山的感觉”，都是对观念创新的表述。这是观看方式的变化，正是这种变化蕴含着今人的生存体验与文化思想，使中国画的渐变具有一定的当代性。也正是这种变化，使艺术家不仅可以画出传统笔墨功夫，而且可以画出象皮道坚所说的“不在前人蹊径中”的“涂鸦式的坏画”，恰恰是这样的作品能够真正表达“此时此在的生命感悟和灵魂诉求。”
和传统笔墨系统相对应的是山水仁智与自然之道的宏大叙事，王敬恒关于山水的形而上和非个人化的说法，多少来自于这种集体无意识的知识型构。画家总是在含糊其辞中进行创作的，这于画画并无大碍。但对于批评，如何从宏大叙事中出走，真正回到具体的存在现实和生存状态之中，去透视当代人作为真实个体的内心世界和视觉心理的种种变化，却是我们评价作品时必须注意的。事实上，侧重于膜拜价值的凝神观照，在自然被工业技术文明统治和染指的今天，早已失去它的天然合理性，艺术越来越侧重于展示价值并沉浸于自我精神的冲突之中，这是我们谈论艺术时不可回避的。所以如何评论王敬恒作品既是一个倾向问题，也是一个角度问题。
老实说，我更愿意从观察方式及其形式变化的角度来讨论王敬恒的中国画创作②：

② 由于王敬恒作品很少命题，仅就本人选作佐证的作品单独编号，以飨读者。
第一是“进入感”。（参见作品1——3）
王敬恒的山水画以沟壑为主，喜画条幅，画面迂回曲折，在视觉感受上让人巡行山中。这种视角和心境，让人进入，耐人寻味，也使我们感到作品相对于传统山水的某种变化。传统山水画在空间处理上有两个重要特点，一是“以大观小”，即所谓鸟瞰的视点；二是“人与物游”，即所谓移动的视点。前者为宏观视野，后者是空间组合，两者共同构成传统山水画长于宏大叙事的古典精神。但“人与物游”中的“人”如果和个人经验、个人心理产生具体而深入的联系，则可能形成画家独特的“看物方式”（楚桑），从而传达出某些当下的文化信息和心理特征。人们都说王敬恒山水以繁密为特点，其繁密与进入相结合，使画面既有一种逼人的围合感，又有一种无序的萦绕感，并不只是欢乐轻松的田园牧歌，从中表现出画家在物我齐一、山水仁智、笔墨逍遥之中难以释怀的心境。而这一点正是王敬恒作品充满生命力的重要之处。
第二是“涂写性。”（参见作品4——7）
王敬恒作品不只是在点线书写中表现出相当深厚的传统笔墨功底，更重要的是他能够在书写中横涂竖抹，纵横恣肆，自由发挥，并不要笔笔都有来头，处处都有出处。有些地方就是涂抹，涂鸦，谈不上什么笔墨功夫。赵之谦在《章安杂说》中认为：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，绩学大儒，必俱神秀，故书以不学书不能者为最工。”借之以论王敬恒的画，可以说中国画的笔墨功夫必须破开、消解，使其集体系统变为个人资源，必须以绩学大儒之质存三岁稚子之心。说到底，笔墨之于表达，可以贵如金，也可以等于零。没有对笔墨系统进出在我、任用在我的自信和自由，就没有敢于涂写的心态。所以王敬恒的作品可以如郎绍君所说，在某些方面继续深入传统，但更应该注重的则是涂写本身的表现力；即涂写与进入感、与构成性的关系，涂写与人生痛感、与环境生态的关系。
第三是构成性。（参见作品8——10）
王敬恒山水画及花鸟画中的有些作品，其构造有一种乖张、叠压的特点，这和画面的繁密是互相呼应的。重复某种块面形式以造成强化视觉的效果，使画面具有现代构成中的复制感。甚至，不惜涂黑某一块面，来达到一种心理暗示的目的。这些手段不为传统中国画所运用，却恰恰可以沟通当代人的视觉心理，乃是我读王敬恒绘画作品时感觉眼前一亮和心中一惊的东西，也是我觉得王敬恒可以继续推进的可能性之所在。如果这种纵向的叠压感，这种直接的黑白关系，更多地基于想像力而不是基于对象性，如果能进一步和我们现实的生存经历和人生体验相联系，我想王敬恒的作品还会更切近当代。当然，这里的风险更大，难度也更大，对一个正在成功的画家而言，不啻是一种挑战。
显然，本文写作来自前述批评文章的启发，理当对作者深表谢意。另一方面，本人论述也来自对王敬恒作品的阅读，故本文须有自选作品作为旁证，以免言之无据。仅列文字，恕勿发表，切切。
2006年3月11日
于四川美院桃花山下

yiren

王敬恒《山海经山水》247X124 2004

朴深茂美
—王敬恒的山水艺术

殷双喜

    人生的很多交往，往往因为不可解释的机缘，我与王敬恒先生的相识便是如此。
   
    1999年底，因为策划《世纪之门》大展，我在成都现代艺术馆馆长邓鸿先生的画室中结识了王敬恒先生。邓鸿先生少年才俊，正值事业高歌猛进之时，意气风发，但他对敬恒先生却谦恭有礼，敬如上宾，这使我对敬恒先生的艺术产生了浓厚的兴趣。敬恒先生喜欢安静地读书和思考，不善交往，言语木讷。但我看了他大量的山水画后，不禁感叹陈子庄先生后之有人，方知历来“蜀中多才俊”之言不虚 。
   
    2005年的第二届成都双年展，作为策划人之一，我坚持在其中设立了一个中国画专题，邀请了国内十数位在中国画笔墨方面卓然有成的水墨画家参展，王敬恒先生就是其中的一位。我的基本看法是，面对西方艺术挟文化与经济强势的进入，中国艺术家不必倨傲拘斥，亦不必亦步亦趋，中国绘画，特别是传统中国画远未走入穷途，自有其缓慢而坚定的变革步履。
   
    在这样的变革历程中，王敬恒先生自有其不可替代的价值。在学院派画家面临西方艺术教育（特别是以素描为基础的写实体系）与中国传统笔墨系统的冲突中彷徨不前的时候，王敬恒先生却以他坦率无拘的心态，挥笔向纸，直入中国画的堂奥，正如郎绍君先生所言：“他学习中国画不仅晚，而且走的是传统路线，从临摹入手，以自学为主，由书而画，以读书养艺。没有学过西画，能顺利地接受传统时空意识、自然观念和技艺观念，更有效地认知与把握笔墨，他的艺术是传统中国画教育有效性和价值的一个例证。”
   
    古人尝云：“礼失诸于朝而求诸于野，”当我们回首20余年来中国画的创新之路时，不能不看到，在学院主流绘画之外，确实存在着一批潜心中国传统绘画，从学画方法到艺术理想都独立不群的艺术家，并且取得了很高的艺术成就，只是由于各种原因，他们大多鲜为人知，黄秋园、陈子庄都具有这种特点。概言之，中国传统绘画的学习特点是在一种系统语言的继承中发展，在这一过程中，除却少数开宗立派的大家，作为个体的画家并不将个性的强烈表现作为终极目标，而是将自我融入博大精深的笔墨传统，在其中发现某些独特的个性空间。如敬恒先生所言：“中国的山水、花鸟、人物等观念形式一直在独立地自我演变，和画家个人喜好的生活倾向不再有更直接的关系，它有自己的历史，不是我们所想象的那样特别个人化。”

    当然，敬恒先生没有系统学过西画不等于他对于西画没有研究。从清末开始，中国传统绘画再也不能在封闭的状态下独自前行，象黄宾虹这样的大家，不仅对西画多有研究，而且与西方的艺术人士多有交流，并且认为“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。”这是一种真正的“民学”精神，准备着和任何来者握手。王敬恒先生即具有这样的民族文化自信与宽阔胸怀，他早年倾慕柏格森的哲学，阅读了巴尔扎克的大部分小说，画家中最喜欢塞尚、马蒂斯。他后来更喜欢德国文化和表现主义绘画，尤其是德国哲学，从康德到尼采到海德格尔的广泛阅读，使得他的绘画获得了潜在的理性秩序。90年代他的作品两次在法国展出，吸收了法国近现代艺术中的色彩和结构理念。他认为中国画的笔墨同样能达到西画的视觉深度，关键是汤用彤所说：“山水作为精神的载体，是为宇宙意识寻找充足的语言。”可以这样说，在20世纪中后期的中国画发展中，即使是走延续传统中的开拓这一革新方式的艺术家，也不能回避西方艺术与文化的交流，从而使中国画的传统发展具有了新的中西交融特色。

      1929年，林风眠在《重新估定中国画的价值》一文中，讨论了如何复活中国的绘画，他认为：“绘画上单纯的描写，应以自然现象为基础。单纯的意义，并不是绘画中所流行的抽象的写意——文人随意几笔技巧的戏墨——可以代表，是向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现，由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。”

    敬恒先生的山水画的特点正在于此，即他的作品虽然朴茂深美，但不是单纯的自然写生，而是在笔墨语言的基础上，赋予它更多形而上的意义和形而下的物象。他认为中国山水画不会湮灭，是因为它是一个智性的载体，不仅是状物写形。皮道坚先生认为王敬恒先生的传统形态的作品里包含着中国文化的现、当代因素，充满对神秘之域的探究和形而上的追问与思考。楚桑先生也认为敬恒先生追求形而上的、智性的和追溯本原的东西，他将精神性的抽象意义始终贯彻在自己的创作中。在王敬恒先生的画作中，山水自然数千年来并无太大的变化，变化的是不同时代的艺术家对自然和人生的体悟和感受，变化的是艺术家在继承前人基础上潜心独探的笔墨表达方式。由此，“秦时明月汉时关”，千古文心，朗然独照，天地大美凝聚于画家笔下，以形传神，表达的是超越时代的整体性观念和宇宙意识。

    正因为如此，王敬恒先生的山水画并不过多地凝滞于自然的地理地貌，也不过多地企求某种个人化的图式，而在将其研究的重点放在笔墨语言对于精神性的表达上，如果集中观赏他的山水画，会在一片茂密之中感到某种似曾相识，这种内在的一致性来源于他的笔墨语言的相对稳定性。虽然他近期的作品在笔墨上有所变化，在用笔的质量上追求更加生动而又凝重，浓淡枯润变化更大一些，但其具有很强书写性的自由抒情特征并无更大的改变。敬恒先生认为好的山水画的笔墨点线应该有极其深广的内涵和十分丰富的意义，因此中国画的点线变化是很主要的，在图式上是次要的。宋到明清山水画图式基本变化不大，变化主要在方法和内容上。这里的内容主要不是画面图式，而是画面所传达的精神状态与感觉方式。究其实，我们可以感受到中国传统绘画的一个优良传统，即在梅兰竹菊这样稳定的题材中，以相近的构图和图式不断锤炼，通过笔墨语言的变化而抵近心灵之境。


    野渡无人舟自横。王敬恒先生的山水和花鸟表现了他的生存状态与精神境界，充满了对自然的亲近和眷恋。他将一个现代人的生存体验融入了传统的笔墨语言中，并进而发展出一种更具表现性的现代表达方式，从而拓展了中国传统水墨的发展可能性。王敬恒先生的山水画，没有经典的大山大水，并不企求名垂丹青，而是独行山中，触目皆成佳境，具有随意结缘的平凡风度。欣赏敬恒先生的山水画，我常惊叹于其中蕴藏的强烈的生命力，有一种独行深山，茫然不知身在何处的感觉。在他的画中，你可看到丛林茂密，远山苍茫，山石密林与溪流茅屋，皆以书法性的用笔一气呵成。这种汉赋般铺陈的笔意，有一种自由的生长力量，而某些生涩的用笔和不拘理法的形体表现，恰恰呈现了一种地老天荒的浑莽境界。还是评论家楚桑的点评切中肯綮 ，他“在传统笔墨的表现力与现代审美取向之间，寻找自己非常主观化的综合方式，始终关注个人的内心经验。超越了“以书入画”，用点线的表现性来替代皴法，层层铺写，茂密笔意。进入了平面性的抽象领域，符号化的象征。繁复的书写性和反复出现的色彩符号，甚至对语言自身进行的分析和解析，实际上都是为了重构一种精神性的内在情绪结构。”

    要之，王敬恒在中国传统山水画“天人和一”的基础上，发展了一种更具主观表达的语言方式，将形而下的物象，通过极具特点的笔墨重新组合，将大自然的千变万化，融于笔下，表达了一种形而上的高远意趣。那种随意书写，无画处皆成妙境的抒情性笔墨在纸上的自由行走，正是现代人身处高度理性化的社会而渴望的心灵自由，这不仅是王敬恒的山水画艺术的当代意义，也是他给予青年一代艺术家的珍贵启示。
                                 
2006年5月4日

yiren

王敬恒《天地玄黄山水》246X124 2001

山川苍翠
——读王敬恒和他的画
郎绍君

初识王敬恒先生，是在去年秋。千禧年元旦，再晤于成都。我的感觉是，他朴素、真诚、敏感，外表平淡而内心丰富。
王敬恒又名王易，1928年生于成都。父亲经营药材。中学时因家境变迁和伤病而辍读，尽管他不愿业商，还是到药材店当了学徒。20岁前的三年里，曾入四川大学和华西大学旁听。求知渴望和人生困境，驱使年轻的王敬恒读了不少哲学著作，并对偏重内心修养的明儒王明阳的心学、近代思想家熊十力的新儒学独有体会和倾服。这或许与他幼年多病、家道中落、前途渺茫而转求内心解脱的心理有些关系；其受益之处，是大大丰富了内心生活和思考能力。解放后，他摆脱了家庭要他从商的约束，但因无力继续求学而当了小学教员，直至退休。
王敬恒学画，出于一个纯粹偶然的因素。36岁时，患神经衰弱，医治无效；友人劝其静坐、习书法。他抱着一试的心情，购《艺舟双辑》、《广艺舟双辑》，竟大感兴趣，一发而不可收。前后临写《张黑女》《张猛龙》《龙品二十品》《石门颂》《礼器》《龙藏寺》《圣教序》诸碑，进而读董其昌、石涛、黄宾虹诸家画论，悟“书画同源”之理，从《芥子园画谱》入门学山水。42岁改学花卉。46岁（1974）识陈子庄并得其指导，陈赏其才华，以“用笔大方浑厚，不可多得”相称许。越两年，陈子庄逝世，复画山水。三十多年中，深居简出，寂寞耕耘，先后学过沈石田、石涛、石溪、八大、任伯年、吴昌硕、陈师曾、齐白石等，广收博取，不断探求。古稀之年，人画俱老。
如果从少年时代学书画，王敬恒可能会考美专，走现代学院教育的路线。那时，作为抗战大后方的重庆、成都，正集中着一大批艺术精英和诸多美术学府。但事实上，他学画不仅很晚，还走了一条古老的传统路线：从临摹入手，以自学为主，由学书而学画，借读书以滋养技艺。今天看来，这不得已的选择未必没有幸运的一面。20世纪中国画教育主要是通过学校进行的，但学校大抵以西方体制为兰本，中国画虽得了借鉴之益，却被西画模式大改造，专门丧失了许多独特可贵的东西，甚至有演为西画分支的危险。王敬恒没有学过西画，这影响了他对写实造型能力的获得，但没有先入为主的西画训练，反而使他能自然顺利地接受传统时空意识、自然观念和技艺观念，更有效地认知与把握笔墨。其成绩和成功，可视作传统中国画教育有效性和价值的一个例证。1
长期以来，绘画不是王敬恒的职业和生存手段，只是他的一种生命需要和精神寄托。这很接近陈子庄和黄秋园－－虽然困顿、寂寞，却能较多地疏远甚至避开政治的干扰。名利的诱惑，画坛纷争，画坛纷争的烦扰和时尚风潮的影响，相对静处，超然物表。其绘画不假雕饰的书写性，朴茂流溢的自然生气，即根植于这种生存与精神境态。
王敬恒是个多愁善感、内心丰富的人。他曾这样写道：
我不能搞科学，因太爱激动，太多愁善感。孤独时我感到我的存在，痛苦时我感到我尖锐地存在着。
有时，我觉得我是一个孩子，生活刚刚开始，什么事对我都很新鲜，使我眼花缭乱，来不及松一松神，回头一顾。
有时，我觉得自己是一个衰弱讨厌的老人，什么也没有，只有一大串数不清的过去的日子……。
我从儿时起，一直爱秋天，它是柔和的、温暖的，象羁留的夏天一样。但对现在的我来讲，它带了些许凄凉，柠檬黄的树木、金色的叶片，增加了无限的思念，院中石缝中的虫吟，更引我悲愤万种。
从类似的笔记和学生记录的谈话，我感到王敬恒是一个敏于生存困境和人生痛感的艺术家。他时常处在忧郁之中，感到生活中“极少快乐”，感到有千言万语想倾诉但又难以找到倾诉对象，感到一种“无告”的痛苦。他甚至觉得孤独是人类摆不脱的梦魇，说为了减少孤独，人“除了与同类为友，也需跟异类为伴。”2这类痛感体验，源于他的个人经历，也源于他的气质个性和对痛感经验的自觉意识。艺术史和艺术心理学告诉我们，艺术家的痛感体验最有可能转化为创造的激情和机制。不过对山水画来说，人生痛感向创作激情的转化往往采取十分曲折的方式。画史上，倪云林、八大和弘仁善于把生命痛感凝化为孤寂、冷逸的风格，并赋予意象以人格化的象征意味。但大多数山水画家并不如此——他们总是借助于老庄物我齐一的思想，把自己的人生痛感化作对造化自然的亲近和眷恋，换为遽遽然不知物耶我耶的惬意逍遥。王敬恒属于后者。他的山水作品总是活泼泼地，充满生命活力，看不到忧愁的悲痛。他在一则《自记》中说：“有人看了我的画，说得到安慰，感到快乐·····，然而我本人却这样忧愁，极端不快活，可以说到了悲观的程度。”3看来，他的人生痛感与山水创作是二元的。不过，敏于人生苦楚的人也一定敏于自然生命的美和永恒。
中国画家重视“文”“行”和“道”的修练。如果把这种修练解释为一种广义的人文精神与素质培育，并把这种素质培育与艺术技艺的锤炼统一起来，这一传统就有了新的意义。在讲效率、讲“时间就是金钱”的现代，艺术家常常把“以最小的投入换取最大的收益”作为行为准则，于是趋新、取巧、包装、炒作、追求大众化效果和明星效应。王敬恒没有受过高等美术教育，没有标志身份价值的高职头衔，甚至连美协会员都不是。但他认真读书，重视知识、智慧、人格的修炼，对天与人、物与我、情与理、功夫与天才、艺术与非艺术、东方与西方等等关乎艺术本质与规律的问题，都去努力认知和思考。不妨试举几例：
在一段自记中，他谈到自己看电视的体验：
电视剧平庸居多，但每次一打开，就不知不觉地把它们看完。这说明平庸的东西容易降低人的胃口。古人言，入鲍鱼之市久不闻其臭，故要警惕自己，不要被平庸的东西降低自己、同化了自己。不要降价迎合。4
承认自己常会“不知不觉”陷入“平庸”，同时又自觉滋生出对平庸的抗拒，这表明画家不平庸的自觉意识和思想力。缺乏了这种自觉和力量，就会在“不知不觉”中把自己和艺术变得平庸。
有一次他谈到色彩：“······装饰手法也不排除使用，但应强调作品是我心灵的产物，它必须有一种持久的特色和内容。我应使自己心地明净、明确，有一个秩序井然的世界。”技艺把握、艺术表现与人格、心境修练是通联的，有“心地明净”的心灵世界才会有能应“秩序井然”的色彩表现世界。但并不是每个艺术家都能体会这一点。王敬恒的作品也还没有完全达到这一层面，但有此体会正是达到这一境界的前提。
懦家或佛家所言之“心地明净”世界，讲的是人性、心性，是超认知与情感的道德境界。但艺术创造更需要直觉、感情，否则就只有说教而没有艺术。王敬恒所要的“心地明净”与心性学说的道德境界不一样。这在另一则笔记中有所陈述：“艺术最需要体会，不需要理智。理智是支离破碎的，是实用的。只有体会才能把握整体，把握生命，才能体悟何谓宇宙。”理智当然不都是“支离破碎”和“实用”的，但强调艺术最需要非理智的“体会”，是很对的。“体会”靠直觉与情感，是艺术把握的基本方式。艺术家在进行知性和人格修练的同时不失去直觉、感情和体悟，才能保证艺术造物的感性生命特征。王敬恒读熊十力，能把熊氏关于“浑然与天地万物同体”人生境界的思想，同艺术的直观把握和感性体认通联起来，是不容易的。
王敬恒还喜欢中外文学，也读西方哲学与艺术史著作，其知识结构与意识倾向，异于追赶“当下性”的前卫派，不同于坚守一隅求其完满的学院派，亦非惟古是求“老古董”和“国粹派”。王敬恒就是王敬恒，理解了这一点，能更好地理解他的画。
王敬恒的绘画，以山水为大宗，花鸟次之。本文主要就他的山水画谈几点印象。
一、        鲜活的山林气
王敬恒画山水，不止于摹仿，也不求之于写生。它们没有临摹之作对古人的谨守重复，无写生之作对自然形态的摹写拘泥。画面有一股发自山川林木的鲜活之气，蓬蓬勃勃，苍苍郁郁，今人神怡。这源于画家对山水造化的感应和生命意识的渲泻，也与画家淡泊功利、寂寞自处的心境有极大关系。当代的山水作品，有为“好看好卖”而画，有为“形式探索”而画，有为“风格创造”而画，各有各的道理与价值，但它们都对山水画的本体意义有所忽视：山水就是山水，就要有山川自然之气，有山水固有的生命魂魄以及人对它的体悟。当代山水画或者掺杂了过多的世俗因素，或者被当作某种视觉语言实验的载体，反而不把山水自身看得很重要了，这不正常。王敬恒的山水技巧或可挑剔，但它相对纯粹、有鲜活的生命，这在当下，是极为可贵的。
王敬恒一向不看重写生。他始终生活在成都。只有1983年到汶川、马尔康等地旅游过三个多月。那鲜活的山林气是从哪里来的呢？他自己的说法是：“画山水不一定非游历不可。为行万里路，跑得腿肿脚粗者多的是，画出什么来了呢？······要想，尽量想我曾经在山里住过一长段时间，我就从那里体会，仔细地体会，反反复复地体会。”5 行万里路未必能画出好的山水作品，这确是事实——行程十万八千里，游山观水照相写生的画家不计其数，但他们未必都能赋予自己的山水画以鲜活浓郁的山川之气。当然，这不意味着可以忽视另外一个事实：乏于对造化自然的深入观察体会，也难以作出大贡献。古人讲“饱游饫看”，是古代山水画家经验的总结，被画史证明是千真万确的！王敬恒长期生活的蜀中，本就有好山好水，没有这一环境的陶冶，他也就无从“体会”了。不行万里路，而能与身边的大自然有真交流，也能获得山水创造的灵感与动力。而且，王氏山水不是近代意义上的写生山水，即不是象李可染那样从写生中提炼而来，乃由传统山水模式中承传、变异而来，对真山真水的体察只是补充因素、激活因素——这是元代以来山水画家最普遍的创作方式，包括提倡“行万里路”的董其昌，自称“搜尽奇峰打草稿”的石涛，也是如此，尽管他们纵游程度不同，对师古人与师造化的关系理解有很大差异。中国山水画一开始就不是对真山真水的写生，而是对胸中山水即山水意象的描绘：不是对自然美的单纯欣赏，而是对仁智之乐和逍遥之意的抒写。传统师造化观念与西方摹仿自然观念、传统写生方法与西画写生方法，本来就有质的区别。王敬恒没有走以风景画改造山水画的路，他看重对自然的内在体验而不特看重对景写生，根于传统，有他的道理在。毫无疑问，这不能成为忽视“师造化”、“行万里路”的理由。忽视这一传统，难以阔其胸襟，舒其怀抱，也容易陷入僵化的形式主义。
       二、自由书写性
笔墨是山水画的基本语言，又在山水画里得到了最充分的发挥和发展。山水画在传统绘画中至高无上的位置，与笔墨的高度成熟互为因果。笔墨是造型因素，又是相对独立表现的因素；他的情态万千的力量感和韵致，一向被视作山水画魅力的主要来源。笔墨讲规矩，也讲随机性；无规矩会丛杂散漫，粗糙无序；没有随机性势必拘谨刻板，失去“意笔写天真”之趣。当下山水画有两种流行之“风”，一是刻意制做，二是抛弃规范的率意挥洒。前者靠物理化学作用或工匠式的描摹填画，以偶然效果或刻板的“视觉冲击”取胜；后者大胆挥抹却有气无力、有墨无韵，把自由演为散漫失控。两种倾向都源于对笔墨的放弃或无力把握。王敬恒重视笔墨修炼，他的笔墨随机、放松，富于行草般的书写性，粗服乱头而不杂乱，横涂竖抹而有节律，心手相应，不滞不碍，是发自心灵的渲抒，而非无度的率意和恣纵的轻狂。这根于他的浪漫天性和自觉追求，以及对黄宾虹和陈子庄的学习借鉴。6   但其不足处也是明显的：用笔有时由“野战“而散漫，乏于更高一层的控制。愈是纵意愈讲求理法，从心所欲而不逾矩，才是至高境界。近代画家，惟黄宾虹晚年能臻此境。运笔的随意和自如是以熟练为前提的，但还须熟而能生，熟后而生，否则可能流于甜熟乃至油滑。王敬恒作品熟练而不甜熟，但也未到“熟后生”层面。笔墨一下要求取“熟后生“，是因为过分熟练必导致习惯性操作，使艺术止于技术的单纯呈现与重复，而失去精神的投入，也失去形式技巧本身在不断由生而熟的推进过程中所显示的原创性。艺术的生命在于意义与形式的创造，任何对这两方面的削弱和消解，都意味把它引向枯萎。
       三、秀润苍茫的笔意
王敬恒作画喜用羊毫、湿笔，用笔松秀面有层次；画面秀润、清丽而苍茫。一般说，用笔秀润易，苍茫难，秀润而苍茫更难。“润”与用水量有关，“秀”主要决定于笔法。“苍茫”则更多地关乎笔法与笔墨层次的处理。作为一种笔墨风格，“秀润苍茫”还与画家的个性、趣味、师承与作画习惯分不开。王敬恒在笔法上受惠最大的是陈子庄——其自由、松秀、舒展、清丽诸种特色，都可以看到陈氏影响。惟苍茫浑融，得之于黄宾虹为多。它的缺憾，一是笔力较弱，但又喜快行笔，多回环往复，不免留不住，柔秀有余而刚劲不足。二是有时湿笔过多，该苍老之处不够苍老，该浑厚时不够浑厚，好象交响曲缺少了凝重的低音和强劲的管乐。这表明笔下功夫还不够火候，也与画家偏爱羊毫有些关系。羊毫柔韧，含水量大，但不够刚健。明以前画家多用健毫，清人多用羊毫，黄宾虹说清代山水画“柔靡”，有审美追求的原因，也有工具所致的原因。要改变这状况，必须提高点画质量，同时适当变化单纯使用软毫的习惯。
       四、繁而不乱的结景
王敬恒山水以繁密为特点，繁而不乱，密而生灵，林木葱茏，生意跳荡，似有龙蛇出入。这全以笔墨为支撑，而其笔墨则以书写性的笔线点画而非泼墨、积墨为物质——虽不乏泼、积方法的使用。在20世纪画家中，傅抱石是散锋泼写，李可染是层层各画。黄宾虹大抵以中锋笔线积写，最得浑厚华滋之妙。陈子庄采黄宾虹的笔线方法，得其自然如生之意而未臻华滋浑厚之域。王敬恒力图融会黄、陈，构置自己的笔墨与画面结构：其高远繁茂近黄，但未能象黄氏笔墨那样繁而不碎；其灵动自然近陈，但还不及陈氏笔画的清峻秀拔。他有很好的笔气笔性，所应加强的，一是笔法的丰富与变化，二是笔墨品质的升华。7
四川人杰地灵，杰出艺术家代不乏人。但除五代和抗战期间以外，始终不是中国画画坛的中心。张大千、石鲁虽生在四川，成就他们艺术的主要环境却在四川以外。成都、重庆有不少具有传统素修的画家，但总体上还是大弱于江南和北京等文化中心地域。20世纪以来，四川也出现了新式美术学校和新国画传统，写实水墨画、新工笔重彩和种种探索性中国画，都有相当的成绩。今天，四川已经告别了闭塞的历史，能够随时获得最新的艺术资讯，跟上最时髦的艺术潮流——近20年来四川油画的突出成就就是明证。但四川中国画和四川油画不能并驾齐驱，原因何在？我以为是中国画对传统根基的要求更高，而这恰恰是四川的不足，且难以在短时间内有大改变。油画当然也需要西方传统的根柢，但中国最重视作为油画根柢的造型与色彩能力培养——在这方面，四川油画家与外地油画家在同一条起跑线上。谁在意识、人才和相应的艺术氛围上占了优势，谁能获得更大的成功。中国画的情形就不一样了，它的地域差别（不止四川）始终是鲜明的。但四川毕竟出了象陈子庄这样杰出的国画家。陈子庄的主要经验，恰恰是对传统画学和画法非凡的致力。对今天的中国画画家来说，得到传统比借鉴时髦的西方理论和形式困难得多，也根本得多。诚然，得到传统不是为了重复古人，而是为了推进中国画艺术沿着自己的轨道演进和创造。8 在继承发扬这一传统方面，王敬恒是十分突出的，这也正是其艺术和探索的主要意义所在。
期待王敬恒的升华与突破，也希望国画家朋友从中得到启示。


2000年5月3日于北顾楼

yiren

王敬恒《夏日》36X68 1989

神游山水间
——王敬恒艺术的启示
鲁虹
传统山水画在一千多年的发展过程中，已经形成了一整套既完美又严格的程式规范。一方面，它与具体的题材内容、表现手法有关；另一方面，它又与特定的宇宙观、时空观、审美观有关。因此，传统山水画家从学习再到创作所走过的艺术之路完全不同于西方艺术家。著名英国艺术史家贡布里希曾经就这一点有过非常精辟的看法，他说道：“中国艺术家不到户外去面对母题画速写，他们竟至用一种参悟和内心专注的奇怪方式学习艺术。这样，不是去研究自然，而是通过研究名家的作品，首先学会‘怎样画松树’，‘怎样画山石’，‘怎样画云彩’。只有在全面掌握这种技巧以后，他们才会游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。他们回家以后，就尝试重新体现那些意境，把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，跟诗人把散步时心中涌现的形象贯穿起来采用的方式十分相象。那些中国大师的雄心是掌握运笔挥墨的功夫，使得自己能够趁着灵感的兴之所至，写下他们观察到的景象。他们常常是在同一卷绢本上写下几行诗，画一幅画。所以中国人认为在画中寻求细节，然后再跟现实世界相比较的作法是很浅薄的。”（1）按我的理解，在贡布里希的话中，至少透露出这样的意思，即中国山水画家历来追求表现的是观念的自然、诗意的自然与主观的自然，意即胸中山水与山水意象，而非再现纯粹客观的自然景物。所以人们绝对不能用西方式写生的标准来要求中国山水画。
十分遗憾，近世中国山水画的改革，在很大程度上是援用西方化的写生模式。我觉得这既与西方文化的强大影响有关，也与庸俗社会学的横行有关。实践证明，受此风潮影响，除了李可染等少数艺术家能够将写生所得机智地转化为具有个人特点的艺术程式以外，更多的山水画家由于用西式写生法——包括素描法、透视法等等——大肆追求对自然景物的精微表现，结果不但使笔墨表现受到了莫大的伤害，也使意境表现受到了巨大影响。如果说近世很难留下具有艺术史价值的山水画作品，其中一个重要原因也正在这里。记得江洲先生在一篇文章中说过：“中西合璧使国画在20世纪遭遇到几乎是毁灭性的发展过程，国画因此失去了许多宝贵的优秀成分，其中的教训，在新世纪初需要反思。”（1）他还说道：“国画的发展是解决程式与现实的关系，而不是因为这种关系的存在，而取消基本的赖以生存的程式。国画没有了程式，也就没有了国画。” 我很同意他的看法，在此我想补充的是，传统山水画的艺术表现程式不仅体现了特殊的审美假定性，也形成了一套特殊的表现原则与逻辑。只有很好地加以训练，并达到精确的地步，才有可能继承与发展。李可染先生生前多次谈到要花很大的功夫打入传统是很有见地的。毫无疑问，传统山水画的表现程式也有着一定的局限性，如时代印痕与人为因素等等，但它同时具有很大的可塑性与发展性。一个当代山水画家的历史使命就是，要在重组再创传统艺术程式的过程中，想办法将共性化的表现提炼为个性化的表现，进而使一切可变因素得到充分的发展，以适应新时代的需要。
从以上看法出发，我高度肯定王敬恒先生的山水画创作，并认为他的艺术之路是非常值得同道认真研究的。从王敬恒先生的创作年表中，我们可以得知他18岁那年，也就是1946年，他开始学习中国画，而且是从《芥子园画传》入手的。后来，他又花很大的功夫，学习了沈石田、龚半千、石溪、石涛等古代名家。（3）其实，《年表》做得相当的不详尽，因为他还下苦功研究学习过黄宾虹、陈子庄、傅抱石、(4)吴昌硕、齐白石等近代名家。在我看来，由于他学习的对象与创作的范围兼及山水画与花鸟画，所以，当他后来主攻山水画时，既很好借鉴了黄宾虹、陈子庄、傅抱石的艺术传统，也有意识地将吴昌硕、齐白石的花鸟画技法元素融入了他的山水画创作中。比如在笔法的表现上，他就富于创造性地运用了后二者的成果。恰如大家所看到的那样，在他的山水画中，行草书般的笔划粗细兼有，或浓或淡，集形状与色彩与一身，充分表现了人与宇宙隐密冲动之间的整体性。而围绕这一点，他还大胆取消了山水画中的皴擦法，代之以对点、线的层层铺写与对色墨的反复渲染。应该说，这不仅很好地造成了画面的音乐感、层次感、厚重感、“鲜活的山林气”、“自由的书写性”与“秀润苍茫的笔意”，（5）也使得他最终能在笔法上完全超出于黄宾虹之外。又比如，在艺术图式的处理上，王敬恒先生虽是以借鉴明清以降的传统山水画为主，但为了充分表达个人游历四川山水的独特感受与处理笔墨的特定需要，他在学习傅抱石的基础上，还是很好地创造了个人既满且密的独特结构样式。首先，他常将山峰的峰顶顶着画纸上边，极少留出天空，于是就形成了铺天盖地的磅礴气派；其次，在满纸上下充塞山峦树木的“大块文章”结构里，他使其既有层次，有脉络，有节奏，又融为一体，显得墨渖淋漓、酣畅痛快。应该说，这与王敬恒先生对虚实的巧妙处理有关。关于“虚”在中国山水画中的重要作用，法国艺术史家弗朗索瓦曾经清楚地指出过：“它（虚）几乎可以说是中国绘画的本质。在画面上，‘虚’决不是无为的存在，正是它赋予整幅画以活力……”（6）只要进行认真比较，我们就会发现，在王敬恒先生的画中，“虚”作为“气”的存在，贯穿于所有的笔触，盘聚于笔划中所有的空白处，并体现出从一个笔划扩张到另一笔划的力度关系。此外，“虚”还是一种特殊的“变异”的方式，通过它，画面上各种不同形象间不可缺少的相互接近或排斥的力流才得以完成相互转换生成的过程。更具体一点说，“虚”在王敬恒先生的画中，有时是以云彩的形象出现，有时是以流水的形象出现，有时又是以相对空疏的山地的形象出现。而且画面上的虚实对比又常常在S形的结构中变化。总之，由于“虚”的存在，画面上所表现的自然界的每一部分，不管它是独立于其余的部分，还是支离破碎，都同赋予万物活力的隐秘力流连结为一体了，从而给人以无尽的联想。
王敬恒先生曾说：“人问余所画何处，曰：‘余心中之幻境耳。”（7）这足以暗示，他在创作中是十分强调想象之作用的，实际上，正是借助于无尽的想象，他才能根据对现实的感受，塑造意象，经营意境，进而抒发他的情感，寄托他的怀抱。很明显，没有对传统山水画程式的熟练掌握，没有对自然的切身感受与提炼，没有对人生的大彻大悟，他绝然达不到如此高超的艺术境界。
                       2006年1月30日于深圳美术馆
注：
（1）《中国美术的特色》载《外国学者论中国画》22页，湖南美术出版社，1986年9月版。
（2）载《文艺报》2000年5月11日第4版。
（3）见王敬恒先生《年表》，载《王敬恒画集》，四川美术出版社。2000年6月版。
（4）关于王敬恒对傅抱石的学习，没有任何文章提到，但我从他的画面结构中明显感到了傅对王的影响。
（5）见《山川苍翠》（郎绍君），载《王敬恒画集》，四川美术出版社。2000年6月版。
（6）见《神游》，载《外国学者论中国画》67页，湖南美术出版社，1986年9月版。
（7）转引自《王敬恒先其人其画》（皮道坚），载《荣宝斋》2003年特刊。