【形无形|策展人与九位艺术家的对话】

老渔翁

逆行在“场”中的生命印迹
刘礼宾（刘）：为什么从南方来到了北京？
王光乐（王）：1992年我考上中央美院附中。
刘：从小就开始画？
王：小时候也画，但正式训练从初中一年级开始。我在家画得不算好，只是画得挺“冲”的，但热爱程度是百分之百的。
刘：接触的还是基础素描？
王：是的，都是写实的。后来还到上海培训过一年，我刚学画是1988（12岁）年，到上海是1991年。80年代刚结束，老师很“热血”，我能感觉到，但好像他们的热情和我的画画没关系。我当时学的特别基础。
刘：接下来就要考学了！
王：1992年春节一过，就跑到浙美附中上考前班去了，经常去附中看东西，画的标准就摆在那里，非常明确要怎样画，感觉那段时间收益挺大的。考学的时候中国美院附中和中央美院附中错开一个礼拜，就来到了北京，到了北京，感觉像“飞”了一样，感觉特别好。
刘：氛围特别好？那时候还在老美院附中。
王：对，就在美术馆后街，三联书店旁边。全都是来考学的小朋友，都15、16岁，没人管你，那是青春期的一个状态。牛仔裤撕个口子，在北京没人管你，可能有意外的眼光，但你会觉得很受用。要在我们老家，那就太特立独行了。一小伙人形成一类，你觉得很过瘾。但是很匆忙，考完就走了，没有多想，非常放松。然后回到杭州考浙美附中，考完就回家了。很顺利，两个通知书都来了。北京给我留下太好的印象，离家又远，本来16岁对家庭就有逆反心理。
刘：离得越远越好。
王：对，越远越好。更何况北京会给人更多想象，就很坚定地选了中央美院附中。
刘：我一直对美院附中的环境很感兴趣，因为他们说美院附中的小孩儿分两种，要不就特别听话，要不就特别反叛。
王：嗯。实际上附中的老师也分为这两种。上学第一天开大会，校长讲话，意思就是说你们都是天才，百里挑一的，这是老师灌输的。
刘：我觉得这点很好。
王：对，很好，但是也非常不好，会出问题。另外一类老师就是“新生代”画家那拨人。刘小东当时在附中教书，我觉得受他们影响很大。
刘：当时正是“新生代”画家最火的时候，1992年！
王：对，“新生代”画家告诉我们，生活就在当下，很平民化。前面那拨老师说，你们是百里挑一的，一定要做大师，使你感觉很贵族。我在毕业的时候已经很反感附中了，因为很多人被老师灌输了“你很优秀”的感觉，但到社会上，你发现自己一无所能，什么都不行，那种优越感又放不下。担任任何角色，都觉得你比人家“高”一点儿，但实际上没有生存能力，这点让很多人发疯。
刘：进美院的时候就搬到了“二厂”？
王：对，我是纯粹的“二厂时代”，掐头去尾，老美院、新美院都没赶上。
刘：感觉环境很压抑？
王：我对环境倒没有什么感觉，那是城村结合部，因为我老家在县城，这种地方见得太多了，环境的感觉就被忽略掉了。压抑主要来自课堂——必须画出体积来，“黑白灰”关系要明朗，技术上的要求非常严，气氛也很压抑，很多痛苦都来自这里。生活上就是没有钱，这是很压抑的。
刘：靳尚谊经常来你们画室吗，他的影响大吗？
王：他有自己的体系，那套东西很严密。比如他说中国人画的形体永远没有体积，我去图书馆查一查，确实没有。他说中国人画东西就是“鼓”不起来，我也觉得这是个问题。他说的确实对，但问题是我们不是研究纯粹的体积，比如西方艺术家把体积抽取出来，做“抽象”，我们还是回到写实。当体积不是你的手段，而你对目的也不满意的时候，你不知道学它有什么用！但是你必须做，因为如果你不及格，就没学分。所以你得做体积，做色彩，做形，天天就是这些东西。
刘：一、二年级的时候有没有创作冲动？
王：有冲动，但不是创作冲动，是你想跟谁干一架，要宣泄，但我从来没想这种冲动和我的学习、创作有什么关系。偶尔你会想到把冲动宣泄到创作上，但根本行不通。
刘：你是不是很能打的那种？
王：我挺能打的（笑）。但后来知道这不是办法。类似王小波的小说中说的：已经开始挨了好多捶打，老实多了。你知道打架根本不行，体力也拼不过人家，而且不是能拼体力的时候了。从附中到美院，已经是从小社会进入大社会，就开始想办法，不能够靠体力了。
刘：三、四年级出去租房了？
王：对，从一个环境换到另一个环境。一桶水被搅拌了，需要沉淀。二年级相对沉稳了，发现不能晕着过日子了，觉得不管做什么事，总得做好，应该有一个计划，开始能够掌控自己的冲动，但还不是创作，这时候好像有了一点控制力。会去看书，虽然感觉也没劲，最初就看一两页，通过这一点点变化，看书也入迷了，能看进去了。能看书的时候，就慢慢沉静下来了，不会整天焦虑。这时候就把和自己有关系的事情都联系起来，想一想。比如，课堂上学的东西，既然不知道学它干什么，就先学着，把它吃透、做到最好以后，再看。生活上，原来一个月才洗一回衣服，现在变得规律点，一礼拜洗一回。都是很细碎的事情，还是“新生代”画家的态度：在当下我能做点什么，就做点什么吧，别老想“飘”了。
刘：人开始变得沉静了。
王：这样觉得自己好像就条理起来了，跟周围人比起来，好像已经有一点区别了，原来你是想通过穿着显示有个性，现在想通过内在的东西来展现，觉得跟别人有一点不一样。开始感觉到一点点转变。
刘：具体到学习上呢？
王：实际上，上大学的时间是非常富余的，如果按照老师教给你的那点东西去做的话，每天用几个小时就够了。上午上课，下午一点事都没有，很多时间就滑过去了。
刘：怎样改变呢？
王：我后来想能不能找点事干？下午提个画箱，就每天下午出去画风景写生，也不知道画什么、怎么画，一般人可能一天画一张，我有的时候一个月画一小张，每天都往上画，在这个过程中，可能光线变了，远方的景物变了，我的画也跟着变。一张画反反复复地画，一直都不满意，但值得安慰的是，今天至少做了一件事情，没有荒废时间。长时间独自对着一个景色，脑子会经常产生一些对话，一些很现实、或者很终极的问题，从很小的问题到很大问题。那段时间很重要，一直坚持到毕业。
刘：很安静。
王：非常安静，只有我一个人，在野外，最重要的是，自己开始跟自己对话，周围环境也给你提供了很好的氛围。
刘：这种状态直接影响了你的毕业创作？
王：我觉得有关系，体验最强的是毕业创作前我开始有创作欲望了，当时有一种冲动，觉得应该通过画面表达出来，有几张作品，反反复复画。印象最深的是你置身在一个“场”中的感觉，在这种“场”里，一个东西如果被逼出来，那就是你的东西了。
刘：说一下你刚才说的“场”。
王：第一张作品是这样的：在一个很空阔的空间里，远处有一些小景色，近处是草地，这时候有一个人在游泳。就像咱们去野地，看到一个人穿着短裤游泳，这时候旁边会闯进来和他没关系的一个人，“场”就会变了。
刘：会出现一种尴尬的气氛，什么时候最早有这种体验？
王：这样体验最早不是我画风景时有的，而是在我下乡的时候。我从城市来的，穿的那种在室内游泳池里穿的三角短裤，在乡下游泳，当地一个农民从田里干活回来，他看你的眼光会很奇怪，你也能感觉到这种奇怪，觉得是不是闯入人家的环境了？这里头有一点点别扭的东西。当时反反复复画那个东西，都不成形，很糟糕。但我比较会安慰自己：画风景没画好，但我至少做了这件事；创作没画好，但我至少在这方面努力过。
刘：如果那是无意义的劳作，那你得到的只是一种虚拟的满足感！这可能和你积极的生活态度有关系。在这之后又画了什么呢？
王：那之后还画了两张，有点类似，一个风景里有一个人，还有一张画的是一个人躺在一个风景里。就是一个人被一个“场”包起来，但我觉得都不理想。这三张画，大的也不大，小的很小，现在还在，但是都没画成形，紧接着就要毕业创作了。
刘：开始怎样面对这个问题呢？
王：毕业创作时脑子就很空了，什么是创作？
刘：你已经有了前面的实践，重要的是找到一个突破点。
王：回到学校，老躺椅子上睡觉，无聊的时候就瞎窜。有一天下午没课，我跑到“二厂”的公共活动室，门锁了，我就爬进去，黑窗帘拉着，一个人在里头，没有任何目的性，空空的，只有几束光洒进来，我又体验到了那种“场”的感觉，感觉到一种氛围，生理上都有反应，起鸡皮疙瘩。心理上感到无奈，随着时间过去，人要死掉的，从这世界上走一趟，就没了，有一种悲天悯人的念头。然后觉得在公共活动室里面也很舒服，可以抛掉很多东西，什么社会，什么生活，都可以不想。就想能不能把感觉到的东西和绘画联系起来，就表达这种感觉!第二天又拿了相机在里面拍了一通，结果拿出来一看，全都曝光不足，全是黑的，就一道光，想想，算了吧，画人也没资料，就画这个吧，正好省事儿了。
刘：画一束光，可能你面对的问题会更多。
王：我也不是大师，画两笔，就把“光”画出来了。当时我就想：不知道这束光怎么画，至少要把时间投进去，一个月就画这一束光，这样会让人家觉得你在态度上很可信。
刘：样子老实就还能毕业。（笑）
王：对。（笑）要毕业，这是一个原因，但实际上我根本不关心毕不毕业了。我想，画这个稿子，导师根本通不过，但我不管，就像被这个东西“魔”住一样，就想表达它。而且知道自己有这种感觉很重要，作者被感动了，作品才能感动别人，我先要感动自己，就往死里去画这张画。从过完年开始，一直画到6月份，就做了5张画，每张投入时间都很长。
刘：去塑造那束“光”？
王：对，我用了一个特殊技法，我觉得“光”这个东西很空，它本身就是把抓不住的东西，用很帅的笔触画“光”，可以看到笔触，“光”就看不见了。后来想用很薄的方法，但怎么薄，都是带笔触的。后来我干脆把颜料中的油吸干了，用刷子往上皴，像喷墨一样，把笔触缩小到颗粒，笔触就没有了。用这个方法不断的往上皴，每天画完了，手都抖得不行，但是当时很激动。因为油画有一个吸油的问题，如果一遍下来没画完，就接不上了，所以每天都要从头画一遍的。那段时间我的体验特别深，那种画画的感觉特别好，四年级下学期就沉寂在那种绘画状态里面。
刘：观众看了你的作品什么反应？
王：当时房方策划了一个展览——“二厂时代”，我在头两张画完的时候，就被他拿去展了，算是毕业展的预展。这个展览在学院里反应挺大的，有些老师很反感，因为里面有很多作品是有讽刺意味的。我那两件作品很中性的，但是绘画语言和学院教育没有关系，也不刺激，气氛很温和。当时很多人很有兴趣，被感动。我很受用这种感动，周围同学给我很大肯定，觉得王光乐能沉得住，在做一个东西。题目是《下午三到五点》。
刘：你画“光”和你后来画“水磨石”有诸多相似的地方。
王：画面上的“空”和“静”是一样的。画法上完全不一样，那个“皴”的技术后来我一直都没用，我是用很大的大刷子皴出来的点。不知道你有没有见过抹水泥，水泥没干的时候，你用抹子抹过去就有很多道道，但如果你是压下去、拉起来，就会发现很多小颗粒，但很平，如果站到一定远的地方，你会看到小颗粒都是非常平的。
刘：怎么由画“光”转到了“水磨石”？
王：在东辛店住的时候，就有一间小房子，地面就是水磨石的，下午无聊的时候躺在床上，光线洒进来，你回头一看，光照到那里了，再回头一看，它跑到那里了，就该吃饭了。那时候有很多无聊的时间，无聊的时候可能对很多东西都视而不见，但是那个时候我看到一束“光”，正好后来还用上了，我挺满意的。那个时间不算白过了，有痕迹留在那里。
刘：这里面有两个问题，一是你对空间的感觉，一是你对光线的感觉，空间的感觉和你刚才说的“场”有关系，“光”使你发现了“水磨石”。
王：而且那不是一天的体验，在村子里，跟村民没法交流，有太多下午只是躺着，可能看会儿书，就睡过去了，再一抬头，看见光在地上的某个位置，还能睡会儿。天天都这样过的时候，它（水磨石）就烙在你心里了。
刘：再加上你后来的创作。你说看书让你静下来，看的什么书？
王：那个阶段看的书分几类，不多，读得非常非常慢，类似我画画，那时我给自己的任务是，一天读一段也可以。我记得有里尔克的《给年轻诗人的十封信》，他在告诫年轻人写诗，不要写爱情诗，那个题材被太多优秀的人做过了。对我来说，就是不要去画“人头”，画不出来的，所以我会选择别人没画过的东西。博尔赫斯的《小路分叉的花园》里面写到“时间”，我会和创作联系起来。有一本叫叶光明的人写的《信仰的根基》，对我影响很大。很多人的生活根基来自自己的社会角色，或者很实在的东西，比如说财产，但《信仰的根基》讲的是信仰，强调人活着必须有一个很实在的信仰！开始读不懂，就慢慢读，想到一些形而上的东西，感觉生存确实不单单在于物质，必须有精神性的东西存在。比较早看完的是里尔克的那本书。
刘：这样生活是不是比较孤独？
王：我其实挺喜欢一个人呆着的。外人来看，会觉得王光乐挺孤单的，总一个人，天天只身来往，但我自己没有觉得孤单。一直在脑子里对话，一直在想事情。吃饭的时候告诫自己：要切切实实体验这碗饭的味道，很实在。我觉得那个阶段很重要，踏实，又实实在在地感觉到一些东西。
刘：体验“生”的快乐。
王：对，有一点。会想很多“生”和“死”的事，包括自身的生死，想到父母亲会先你而去。当时会有很多来自那种思考的感动，我特别愿意体验。人生基本上是一种无奈，没有办法，就这么走一趟而已。现在日常事务多了以后，没有一个铺垫，很难进入那个情境，所以那时候我没有感到孤独，日子不那么过，怎么过？（笑）
刘：谈到你对空间的体验，不同的空间会带给你不同感觉吗？
王：会的，在200平米的空间里，我看你是等大的；如果在野地里，我看你，就会觉得你小；如果在我这个空间是更小的空间，就会觉得你很大，光线和时间也有关系。
刘：光、时间、空间跟你个人的境遇交织在一起。
王：对，我实际上没有特别自觉地、抽象地去想，都是纠缠在一起的。
刘：你的性格比较内向，但你每星期都去踢球，你生命中还是有波动的，有时很静，有时很动。
王：我理解的“静”，不是说一个人坐在这里，心不受任何外力的影响，这时候如果侵入一个东西，你就会动荡起来。我理解的“静”是动中的“静”。踢球的时候，心脏已经跳到了每分钟100多次，还能不能有一种“静”？经验丰富了以后，可以掌控踢球场面。在球场上踢球确实很动感，但还是有东西定在那里，很安静。
刘：还是有些永恒的东西在里面。你所追求的状态和你的创作是不是也有关系？
王：我想应该有关系。活的方式有很多，画画的方式也很多，不一定要像别人那样去画。我自己的信仰并没有树立起来，但我确立这样的思路了。我对基督教很有兴趣，我知道我肯定不会进入形式化的宗教。我会确认一种东西，变成我的根基。
刘：毕业之后还画“光”？
王：我一毕业，就没画“光”了，因为毕业阶段又是一个比较波折的阶段，而画“光”需要很纯净的状态，我就停了。我得到了一本影集，就是八十年代的老照片，我看了一眼，非常喜欢，里边有一种伤感的东西。
刘：画了《后海》是吧？
王：对，只画了两张，然后又停了。我从照片中感觉到一种东西，画的时候也是抱着这个情境去画，当这个东西在画布上被我呼唤出来的时候，就停了，不再去修饰了，就够了，感觉就结束了。这也是埋在那里的“线”，我不知道以后会什么时候冒出来。
刘：画《水磨石》是出于怎样的考虑呢？
王：在画“水磨石”之前，还画了午后的阳光投到水磨石上，后来变成柔和的光，有一个渐进的过程。我当时画水磨石有一个很重要的原因，就是水磨石有社会性。水磨石是我们这代人从小见的、泛滥过的一种东西，而且带来的感觉并不好——很土。但我觉得比较奇怪的是，人们对他视而不见，这是不是一种集体无意识？我想，能不能把这个视而不见的东西“啪”拿出来，让别人看到？
刘：怎样拿出来呢？这涉及到画面的经营！
王：这是我老自问的问题。我想：怎样画能让别人感觉更新鲜一点，如果就画一张水磨石，会不会比其他构图更新鲜一点？我当时没有接触到“极多主义”那些作品，我也不关心是不是原创，但这种画面对我来说是新鲜的，一张画全是小颗粒，这样我会画的比较有乐趣。一开始还是非常写实的，聚光在画面中心，然后周围慢慢暗下来，像一个俯视的空空的舞台。一张一两个月才画完，是非常写实的，像画一个模特一样，只不过我画的是平面，水磨石而已。
刘：画画的过程很痛苦，还是很舒服?
王：很多人都说很痛苦，我往往对体验痛苦的东西有一种快感，很舒服。
刘：后来在你的画面里，光线慢慢消失了。
王：有光线的画面我也喜欢，因为是一种具体场景，可以联想到现实场景，光去掉以后，就不如有光线时沉重，但是历时性的东西更强了一点。参加“念珠与笔触”那个展览之后，吸收了老栗的一些观念，把光剔除掉了，慢慢地变成仅仅是重复。
刘：绘画变成了一种身体感受？
王：对，体验变得更重要。有光线的时候，平面的空间感强；没有光的时候，有一种线状的、时间的感觉。
刘：你自己怎么看《水磨石》？
王：很难讲，重复画，时间长了，还是需要理由的，我画《水磨石》的初衷和画其它的东西很像，还是有一种直觉的东西，分析多了，就分了太多“杈”。一开始我想“水磨石”有一种社会性，后来想，它有一种图式上的新鲜感。有人也把他对“水磨石”的解读反馈给我，已经有十几种了，说的都对，但我觉得很难讲清楚。我觉得是一种感觉，很综合。
刘：你认为你画得很抽象吗？
王：我一直不觉得我的作品是抽象的，因为我并不懂抽象。我对抽象的认识仅限于李旭讲的：中国传统绘画不是抽象，但它有很高的抽象审美。我想我的作品不是绝对意义上的抽象，从感觉上看，确实有一点抽象，我不管它，是绘画就行了。（笑）
刘：怎么看身体在绘画过程中的感觉？
王：身体会受损，局部肌肉疲劳。我自己比较坚定的一点是：只有自己做的比较苦，才可信！因为在这个大环境下，来得太容易，或者很轻浮的东西很快就会过去。
刘：在这期间，你用铅笔画了几张素描？
王：我画那个蹲着，露出了性器官的女孩，我有一种被“魔”住的感觉，这样一个人为什么会处在那样的情景里面？
刘：画的照片？
王：从网上下载下来的照片，肯定有一个原因，但是我不知道，结果我也不知道，“咔嚓”，就取下中间一截，我在画的时候，有很多同情在里头，想让大家也体验到，但是那是像素很低的照片，没有办法放大，我就用手工方式放大。
刘：照片和画之间是一种什么关系？
王：我也会去想照片和画的关系，但我用手工放大，像画水磨石一样，我要用最累的方法去放大，最后可能不单是尺寸的放大，感觉上会更强一些。画这张画的时候，我在造型上没有什么追求，完全是时间问题，只要有足够时间，我就可以把它画出来。
刘：你对画面背后隐藏的东西更感兴趣。
王：还是画面背后。说得再概括一点，还是那句话——“审美带动技术”，实际上海德格尔也讲过这句话，只是没有用“审美”这个词，可以对任何技术感兴趣，关键是怎么用它。
刘：这个里面隐含着一个问题，就是人的存在状态。
王：对，我是对这个很感兴趣。画完了很久，才知道自己为什么画，实际上还是自己生发的同情，我和她有相同情境，不是说我比她处境好，可以施舍给她点钱。
刘：不是说从高处俯视，或是从低处批判。
王：对，大家都很无奈，都处在一种生存境遇里，我只是把这状态呈现出来。
刘：画《寿漆》也是出于相同的思考？
王：这是我真正意义上的一组抽象画。实际上是从“水磨石”引发出来的一个东西，画一张《水磨石》要经历很长时间，会想到小时候一些经历——我外公在60多岁的时候就给自己准备了一口棺材，南方有这习俗。
刘：北方以前也有，现在没有了。
王：就搁自己家楼上，小时候看这东西很恐怖的，手都不敢指，老人说，指了棺材，要往地上吐唾沫，很晦气的一件事。老人就把它放在那里，他肯定思考的是生和死的问题，他身体很健康，心情很不错，才能很理智地处理这个事。
刘：老了脆弱了以后，反而不能正视。
王：对，他放在那，然后选一个好日子，用大红的漆刷一遍，刷得很干净，实际上是给自己料理后事。第二年的这一天又刷一遍，第三年的这一天又刷一遍，就看他能刷多少遍。如果第二年他还能刷，他就知道自己还没死呢。
刘：过程就是对自己生存的一种证明。就像你每天吃饭，并不是饭多好吃……
王：证明我还活着。有很大因素是因为这个，我在小时候不会想这个问题，只是觉得害怕，晦气，但我画水磨石的时候，就想到好多小时候碰到的情境，如果把《水磨石》的时间性抽取出来，再用“刷漆”这种形式，就得到现在的《寿漆》。每天去覆盖。
刘：反复留下的痕迹。是不是简（简黎明）看这张画哭了。
王：不是，是那张新的《水磨石》。我觉得她说的理由是很好的，她把这件作品也看作一个“场”。发生过很多事情（政治的或别的），但都过去了，只留下很多痕迹，“过去”让她很伤心。
刘：这张和以前的不太一样，绘画技法有差别了？
王：这个技法画得不多，才刚开始。“水磨石”是我找到的一个“种子”，它长出一个主干。碰上问题的时候，有的人会绕开，我把碰上的问题当成是“枝杈”，我把它保存起来，沿着“主干”走。想起这个问题的时候我会再沿着枝杈走，就出来一个新东西，有的时候“枝杈”走多了，就变成主干了。
刘：具体讲一下现在的方法。
王：我把颜色剔除掉，变成一些痕迹。我用的是丙烯，一杯水滴几滴黑丙烯，就跟墨汁一样，很淡。在色彩上我还是设置得稍微偏暖一点点，加一点点褐色，会旧一点点，这时视觉上会有微妙变化。然后就像写毛笔字一样，按照国画技法——属于“没骨”一类，笔吸饱墨汁在画布上形成“积墨”，在“积墨”将干不干时候，用干净的毛笔吸去余墨，即可。
刘：增加了擦除！
王：把原来那种程式化的东西加强了，原来是回到平面，但是画面上水磨石的质感更强，还是描摹水磨石。现在不描摹了，近看实际上和水磨石更神似了。但离远了看，它就是抽象的。我有时候甚至能在画面上看出风景来。
刘：你刚才说，这种痕迹就像茶水滴在桌上的痕迹，这个画法和你以前画《墙》时所用的画法有类似之处？
王：“勾”的过程是一样的，那个仅仅是“勾”，现在勾完了以后染，用干净的毛笔把将干不干的墨汁全部吸掉了。这个“痕迹”很神似。跟我原来的作品有延续了。如果说抽象呢，又有一点笔墨的意味，这几点加在一起，我还是很好奇，还是在做。
刘：你在你绘画过程中比较欢乐，还是比较痛苦？
王：好多人和我聊过这个问题，实际上我希望是一种平衡状态，要有感觉。你在画的时候，一定要有一个更高的东西操纵技巧，不能纯粹为了技巧而做，还是要保持有感觉。但不停重复，再加上日常生活，很难做到，画出来会不好。一张画里面有平静、有急躁，会有一种记录，我希望做的非常平静，带着感觉来做。
刘：可以同时画几张画，喜怒哀乐，不同状态的时候画不同的画。（笑）
王：可以做一个尝试。实际上现在越来越主观了，透射的东西更多了。
刘：临摹的成分很少了？
王：对，没有了。根本就不用去管什么“水磨石”了。
刘：闭着眼都能画了。
王：对，很多社会性的东西又被剔除掉了。
刘：成了个人修行的一种方式。
王：对，说到修行，刚才也说到身体嘛，实际上身体是受限的，但是我慢慢觉得人是摆脱不开这种机械的，而且在社会上受伤害是不可能避免的，所以有对伤害的迷恋。既然伤害是难免的，那疗养就很重要。传统医学不在意你受了多大伤，而在意能不能把这个伤治好。画“水磨石”有调养的作用在里面，身体上的机械受损完全可以被心中的强度忽略掉，因为你会得到更多的养分。
刘：不会当和尚吧。
王：我不愿意当和尚，我还是希望在动中找到一种静，参与到社会中去。开始很讨厌国画，是因为它很容易出世。我还是希望能够介入，然后那些出世的东西也在。痛并快乐着。如果清理出一个脉络，一定会有很大快感，而且可能很长时间都很受用，那种自信会让你非常非常舒服。“通则不痛”，实际上画画也一样。
刘：还和你小时候的经历有关。
王：经历对一个人的影响是决定性的。中国人讲一个人要对自己有办法，西方人讲要对别人有办法，或者对自然、对外界环境有办法。我可能做很多东西都是把自己搞定。小时候内心是很冲撞的，不管叫“荷尔蒙”或“里比多”，反正精力极度旺盛，但是没有渠道让你发泄，做坏事就是毁灭性的。现在可能给自己安排一个渠道，把它变得良性一点，还是拿问题说事，把自己摆平。画半天还是让自己舒服，怎么舒服怎么来，之后的一些意义是附加上去的。

老渔翁

点线面当随时代
刘礼宾（刘）： 1991年之前你在湖南接受了一段时间写实主义训练？
徐红明（徐）：是的，20岁前。
刘：那时候主要学什么呢？
徐：早前我喜欢雕塑，油画画得不多，初中开始画素描，但到了高一才正式画色彩，我那时石膏确实画得很好，启蒙老师就是学苏派的。后来我又出去找了新老师，教我画色彩，还有个老师教我雕塑。当时还是想考美院，如能考上美院，对于我这个来自地方的人来，是一种最高状态。
刘：简直就把它想象成天堂，除此之外还受了哪方面的影响？
徐：后来有个老师对我鼓励很大，他说我像印象派大师——他可能是从直观的色彩感觉上看的，这给我很大鼓励，后来看我的那些色彩作品，也是蛮好的。当时学画的心理很矛盾，美院考生要按考学的路子走，这和自己的个性相冲突。
刘：具体讲一下这种冲突？
徐：启蒙老师教的东西和我的性格相违背，但又不能跟老师抵触，因为在学校里只有一个美术组，只有这个受教育的机会。我在学校也蛮叛逆的，在美术组不按老师说的去画，老师把我赶出去三次，然后又叫我回来，觉得我还是块料，又想雕琢我。
刘：他教的造型方法来自俄罗斯？
徐：是的，画石膏像，他要求铅笔软度不能超过2B，一张习作磨上个把月。有耐心的女孩能磨的很好，而我的画画方式属于理解性的——理解了、认识了就完了，不想耗这个时间。我有时候拿炭笔或6B铅笔来画，自由表达。素描训练持续了蛮多年，给了我一些观察方式，另外，我以前坐不住，它让我安安心心地去观察明暗、整体、造型方式。
刘：除了正常学习之外，你还从什么渠道汲取营养呢？
徐：在地方受约束蛮大的，很封闭，有些画册还得跑到长沙看，长沙也就在一家书店能看到外文资料，那时候觉得资料太宝贵了。后来我自学，看很多素描大师的作品，老师教我苏派的东西，我自己学文艺复兴的作品，我蛮喜欢达芬奇的，喜欢他特完整的作品，还有米开朗琪罗的速写。
刘：有活力的东西。
徐：对，我不喜欢米开朗琪罗的特别完整的作品。我喜欢他的线条的气势。达芬奇随意画的画稿我也不喜欢，我喜欢他那种深入的明暗转移法，“融”的感觉。
刘：空气透视法。他们俩个一个充满活力，一个特别理性。这也反映了你自己的创作状态？
徐：你说的非常对，这种状态一直贯穿在我的创作中。我觉得他们都在分析。我一直不喜欢面面俱到的完整画面，那时候对“完整”的概念不一样。看美院的画册，里面讲作品一定要画某种程度，我特别不喜欢这种说法，我特别喜欢米开朗琪罗和达芬奇的探索方式。
刘：分析式的，像你对石膏像的反应。
徐：我喜欢用各种方式画画。有时候石膏像的明暗虚实吸引我，有时候是黑白美感，还有形体穿插力度，那些内在的美，我觉得都是有规律的。不是说把它抄得一模一样就好！我一直想把内在的东西挖掘出来。你看米开朗琪罗的作品，绝不是画得很逼真，你看他作品线条的节奏美感以及他对肌肉和力的理解，根本就不是抄来的。达芬奇画那么完整的东西，也是先把脸型、明暗、光影吃得很透，有深入研究，有自己的观察方法。
刘：你的观察方式是与生俱来的，还是源自对生活、社会的理解？
徐：我觉得跟我的叛逆心理有关系：不喜欢按部就班，想把作品做的更有意思，更有震撼力，这是我的出发点。我不会因为老师说了：一定要怎么样，就去怎么样。我小时候就怀疑老师，我发现老师后来否认了他以前所说的。有些东西我觉得完全可以自己做主。
刘：老师也是矛盾的。
徐:：后来慢慢跟老师交流，发现他的确很矛盾。
刘：色彩和雕塑学习进行得如何？
徐：学色彩的时候，老师跟我说，抛开素描关系，纯粹回到色彩本身，所以就放开了，色彩感觉发挥出来后，老师非常赞赏，我也很自信。雕塑和素描的观察方式很接近，只不过做雕塑要找很多轮廓线，再经过老师的指点，我觉得高考差不多。
刘：高考在你的心目中具有什么样的意义？
徐：当时上大学不仅是父母的梦想，也是自己的渴望，必须接受高等教育。以前看过很多大师的书，比如伦勃朗啊，罗丹啊，不管是雕塑还是绘画，都有“作坊”，可能跟大师学更加直接，那时候性子里还是蛮意气风发的，就想跟最优秀艺术家学习，可是最优秀的找不着，只有考美院了。
刘：后来高考不顺利？
徐：对。那时候也没钱了，通过美院学生知道学校在放大雕塑，需要几个工人，问我吃得了苦吗？那时候想，去就去呗，这有什么。
刘：正好你学过雕塑。
徐：对，主要还是想学东西，又能挣钱，当然最好。开始是张德峰需要一些助手，后来跟着李象群干，没想到李象群把其他小工都辞了，就剩我给他放大雕塑。
刘：李象群应该是比较有才气的一个人。
徐：我当时被他的某些东西吸引住了，因为他对古希腊雕塑以及中国古代雕塑的理解很有意思……形体的穿插，雕塑的力度……我觉得他的理解是非常拔尖的，他的才华在吸引我。当时李象群也希望我留在他身边做助手.
刘：好像有两年。
徐：一年多。那时候我蛮喜欢看画册，李象群当时给我讲中国佛像的造型，衣褶下垂的力度、希腊雕塑中的美，布尔德尔的雕塑和罗丹的雕塑的区别。当时我边打工，边学习，求知欲极强，后来觉得头脑特别需要营养，很想吸收新东西。因为当时对美院已经有了了解。但是不想考学了。
刘：下这个决定其实是蛮困难的。
徐：对，因为周围人都不能理解你，我有个女朋友蛮支持我的。当时美院雕塑创作室里有一大堆作品——扛旗的，抗洪的，还有伟人像！的确对我没什么吸引力。我想回到亨利.摩尔的那种真正尖端的探索。另外，东方的雕塑、壁画太吸引我了，我想去看个究竟。当时没有资金，后来和我女朋友画了一张壁画，她把钱给我了，就几百块钱。我沿着河西走廊走了一趟。壁画、雕塑是最吸引我的，我当时也看些水墨画，但没有能力介入很深。
刘：你也没有机会。
徐：对，李象群一直不否认中国艺术，他比较、学习古代中国和古代希腊的巅峰作品。我对这种比较很感兴趣，我也一直在思考中国雕塑的空间、量感、轮廓线的美感，对我来说，那些才是最好的。到西安的时候，我开始对书法产生很大兴趣，虽然看不太懂，但是蛮吸引我的，对线条中的流动的东西很感兴趣，但是过高的鉴赏能力我还没有。
刘：具体讲讲壁画对你的影响？
徐：里面有东方的、自由的想象空间，流动的画面，穿插时空，是意大利教堂画所不具备的，和西方壁画的结构关系也不一样——东方的浅浮雕、深浮雕和壁画都连着，和圆雕也连着，整个洞窟就是一幅作品。时空感与色彩的画面处理都非常精彩，不管是壁画还是雕塑中的线条都精妙绝伦。那种色彩搭配、空间处理都有它的规律性，不是西方的那种。
刘：线条、色彩、空间都给你崭新的感觉。
徐：对，是学文艺复兴时期绘画、雕塑所学不到的，我当时有个念头，想待在那里临上几年，但我也感觉到那些“线”不是一朝一夕就能画出来的，那需要全身心的投入，才能把气“啪啪啪啪”传达到线条上。遇到一个叫徐东良的人（保护修复壁画的工作人员），我就和他商量在那里待着，他说可以，但是后来我又想，在那个地方练和在家里练也差不多，自己也没有这个经济能力。各种原因吧，就放弃了。
刘：回来以后就疯狂地画线条。
徐：是的，拿着毛笔来回走直线，横的，竖的，斜的，画线是靠气的传递。我想：把这些东西画好了，以后画什么都不成问题。把圆画好了，不是和画“佛光”一样嘛。思维是分析型的，有点像提取元素，画的时候全身心调节，必须把自己放到一个状态里面。
刘：跟练气功差不多？
徐：对！用新笔的时候可以稍微玩一点小技巧，有笔锋的表现力，后来笔都用秃了。
刘：这种状态持续了很长时间？
徐：一年多。觉得这样画下去，一辈子也达不到古人水平，百分之七十都达不到，后来画的蛮绝望的，画圆都很失败，挺难的，达到古人的成就根本就不太可能，逐渐发觉这不是我的路，所以就放弃了。但是对心理调节还是有好处的，我现在作品中画线，可以从头拉到尾，很轻松。
刘：练好了画抽象画的基本功。
徐：没想到后来要画抽象画，当时肯定没想到。后来画抽象画要分小格子，要是以前没练过，会画疯的。在很密的空间画很多线，当那些线都画得很直的时候，说明你的心态已经达到一定境界，很静。如果现在再练，估计也练不到这种状态了，时代不同了。后来，我想把在西部看到的空间表现出来。
刘：用什么元素呢？
徐：中国壁画都是叙事的，天、地、人，神仙鬼怪……但是我不想表现那些，我想用极端的方式把一些东西删掉，提炼几个能代表生、死的最简单的符号，排在一个特别大的空间里，反映一些永恒的规律。符号、色彩、形、空间，这些都是永恒的，是每个人都要面临的问题。
刘：画了植物？
徐：植物可以归为一类。代表人的符号也是如此，高度概括，让人家看了就能知道这是人，但肯定不会认为是你和我。我当时想找规律。
刘：你的理性思维开始发挥作用？
徐：是的，后来我又画一种不具体的互相交织的空间。只用黑、白色，我发现了两极——太阳一落，就黑天了；太阳升起来，就变白天了。其实对人影响最大的就是黑灰与白灰，在这个期间我慢慢能接受西方的抽象了，当时朋友也对我说：你搞抽象了？
刘：以前没有接触过西方的抽象？
徐：没有。中国式的空间是我最关注的。我画了很多苹果树，苹果树的杈子是分开的，画植物我只勾轮廓，就有立体感了，高名潞老师说这是因为放在空间里了——中国式的空间和轮廓勾勒互相穿插。我和戴汉志开玩笑说，蒙德里安是分析一棵树，我把树整合起来，找规律。
刘：为什么要重复地画？
徐：因为那么大的空间需要你来填满，画一个人，大家注意的就是一个人，我当时只想把整个空间表现出来，不是想反映个人和空间的对抗。看石窟壁画时，一进去，整个空间给我一种触动，整个空间都是密密麻麻的。
刘：极繁。
徐：也有简单的，但是就算是简单的也把空间体现得很充实，当时就想怎么把这么多空间表现出来，这是蛮大的一个事情，我还是想反映时空。
刘：空间对你来讲，一直是个大问题。
徐：一直面临这个问题，越画越有意思，我在寻找：哪种色彩、哪种形最能表现空间？我把人与植物的“形”全删掉，发现“色”和“形”本身就具有概括性，想把表象的东西往深处理解。后来我觉得“不确定性”最能体现空间。色彩上我一直迷恋“黑”和“白”，我们这个世界还有一些五彩缤纷的东西，我不是对五颜六色就没感觉了，我是在找更深入的东西。
刘：总想挖到根本？
徐：对，我想吃透。
刘：你后来选择了“菱形”？
徐：我一直在探索。后来觉得“菱形”很有意思——可以自由伸展，又有规律。其他形体没有这么规律，有规律性的形体又不具备伸展性。
刘：敦煌壁画里面里也有菱形分割。
徐：我也画过很多形，做比较以后，发现菱形最自由。我还分析哪种色彩最具表现力？一块红颜色肯定有局限，人家说你太热情了；一块蓝颜色，人家又说你太浪漫了。黑和白就不存在这个问题，纯黑色也会太死，没有伸缩性，黑灰和白灰会好一点，所以后来就一直处理这两种颜色。画了几年，我一直在做实验，把“海洋”、“大地”全去掉，看它们本身的空间关系，我深信一定有。
刘：从哪一年开始？
徐：1998年。我发现单一菱形给人的感觉是固定的。色彩也是，如果用红、黄、蓝分割开来，就不存在伸缩性，是分裂的形式，而不是融合在空间里。后来我发现，把一块冷色和一块暖色融合在一起，效果就不一样了，这样的空间很自由。当时我在想东方的空间为什么这么含蓄？天上地下，左和右都融合在一起，不露声色，我发现就是一种合理的视觉转换关系。
刘：一种似叠加、非叠加的关系。
徐：是的，“一”太独立了，与之对立的“二”出现后，就互相制约了，融合在一个画面里面，你可以取消谁，又不能取消谁，在一个特定空间里面已经很自足了。在我的画面中，伸缩的意义确实存在，这与西方抽象画不一样。
刘：非常理性的分析方式。
徐：不了解我的思维发展过程，很难进入我的画面。以上都是在探索空间，后来我探索中心，实际上中心也是不确定的。
刘：和透视点有关？
徐：散点透视，一个菱形是焦点，两个就是散点了。
刘；不确定性。
徐：对，我当时一直在思考，希望出现辩证的东西，有一定的制约，又是辩证的，必须要回到纯粹性，当时做了蛮多试验。
刘：谁最早发现你，戴汉志还是四合院画廊？
徐：同时。
刘：就是看到了那一批画面中有菱形的作品？
徐：是的，戴汉志一直很喜欢我的作品，但当时他没有画廊。戴汉志是理想主义的学者，我们基本不进行语言交流，就靠画面交流，他非常敏感，一看到好作品，他就非常高兴。
刘：你是在1996年卖了第一张作品？
徐：对，画卖的蛮心酸的，缺钱用。我的好多作品都是学者喜欢，他们自己收藏。
刘：到那时候你已经坚持5年了。
徐：这也是一个肯定，物质肯定（笑）。还有一个，生活上能够解决问题。
刘：那时候生活一定很苦。
徐：蛮苦的。从河北过来的时候只有两千块钱，房租交完了，不卖画的话就必须干其他的，那思维就打断了。
刘：给你一个肯定，以后信心增强了？
徐：至少不用分心干其他事情了，信心一直是有的。
刘：在这之后，你还做了很多探索。
徐：嗯，1998、1999年分析出菱形，大的空间和局部都有东西让我寻找。同时我还探索黑和白，做过一些有色彩的作品，都是在做试验、找感觉，进行思维沉淀。
刘：主要还是色彩与空间的问题。
徐：对，最重要的色彩是黑和白，我也会想到五颜六色，我一直在找红、黄、蓝在流动空间中的存在合理性。为什么东方的色彩同样处理的很漂亮，实际上是有它的理由的，只不过后来西方做了很细微的分析，那种方式作为科学研究还行，但如果处理很人性的东西，我觉得有局限性。
刘：什么是流动空间？
徐：我理解的是东方空间，整体与局部都符合，这样就完整了，我一直在探索思维整体性。但是矛盾很大，因为我必须面对多媒体时代，没法回到以前。
刘；2003年你参加“极多主义”与“念珠与笔触”展览。
徐：2002年，戴汉志先生为我做第一个个展的时候病倒后了，他离开了我。2002到2003年我都非常伤心沮丧，2003年参加了“极多主义”与“念珠与笔触”展览。
刘：谈谈你对“极多主义”的看法。
徐：我能理解高名潞的“极多主义”，他把“极多主义”理解为一种创作方法，我很赞同，他把抽象问题拿来讨论，很具开拓性，要承受很大的压力，现在的批评家很少提抽象的问题，他们一般都做些“热闹的，刺激的，新奇的，青春的”展览，从这点可以看到高名潞、栗宪庭他们这一代批评家对深层文化的责任感，使命感，非常值得尊敬和学习。但最后又把它归为“禅”，我极端不赞同。可能是我对“禅”的定义也不太明确，我觉得如果纯粹归为修行，那干什么也一样，何必画画呢？我主要考虑画面形色结构的完整性、自足性。
刘；举办展览必须要有自己的理由。
徐：我能理解，现在的批评家，真正分析“形”的很少，真正回到“点线面”或者“色彩”本身来分析的很少，尤其对于中国这个有很丰富的传统视觉资源的国家来说，这是个大问题，中国试验水墨就是个失败的例子。包括栗宪庭谈灵魂，对我来说理性分析画面构成同样具备大灵魂。
刘：还是要解决视觉问题？
徐：肯定是要解决的。
刘；你是说他们在谈文化问题。
徐：对，谈大的，谈社会，谈文化，最后又说视觉问题是西方的，本来批评就是学西方的。
刘：面对你的作品，观众会提出这样的问题：这个艺术家是不是陷在自己的精神世界里，和他的生活有没有联系？
徐：我一直把艺术当作一种爱好，但爱好不一定是生活。你今天吃馒头，你的爱好不一定是馒头，这只是精神层面的追求。生活就是生活，艺术就是艺术。生活中有艺术，那是另外一回事。
刘：如何在你的作品和当代文化之间建立一种关系？
徐：有小关系和大关系的问题。大关系，我看周围事物都是带着这样逻辑关系的。艺术传达给我的是精神层面上的、认识事物的方式。就像人们学蒙德里安的时候，发现整个视觉世界都是蒙德里安式的，舞台布景与建筑设计都与蒙德里安的精神世界有关，这是西方文化发展出来的精神世界，其实从东方文化发展的精神世界也会被人类共享，这有待挖掘与认识。小关系，我只想做好艺术家的工作，我喜欢各司其职，这可能跟我的性格和做事方式有关。
刘：现在谈谈你的电子艺术，怎么突然想到做电子艺术呢？
徐：就是通过时间、空间把画面一帧一帧地连接起来，而且特别有规律。在流动的画面中，“形”和“色”本身都是有逻辑的。内在精神性是我很感兴趣的东西，这与东方的时空观有关系。
刘：你又加入了速度？
徐：对，比如去看敦煌石窟壁画，你可以围着它绕，人在绕动，是环形，但电视屏幕播放拍好的石窟壁画时，人不动，是画面在环形流动。
刘：其实你的圆环形装置作品和电子艺术作品采用了同一个思路。
徐：好莱坞做动画做的那么好，还是平面的，不会像东方那么巧妙。蒙德里安之后，西方的抽象艺术越来越注重局部探索，比如“光效应艺术”。这与我的用屏幕处理时空的方式还不是一回事，我是对东方传统时空观的现代挖掘，这可能需要很多人来做，目前我在做这个事情。
刘；至少在抽象问题上，你在用电脑做另一种阐释。
徐：我是从学“印象派”发展过来的，印象派画家在探索“光”，现在有些西方艺术家已经用打光的方式表现抽象艺术，但还不是流动的，不是在解决流动时空的视觉问题。时空流动画面中的冷色与暖色中的红黄蓝，黑灰与白灰在特定形体中的不确定性……我觉得这些才是新世纪所面临的抽象艺术的精神世界。
刘：你如何看待你的“抽象艺术家”的身份？
徐：“行为艺术家”所经历过的事情我也在面对，我也被捕过，也有感情，欲望也蛮强。不是说搞抽象艺术的人就和一般人不一样。中国现在把“抽象”这个词完全给“弱智”化了。中国需要建构从传统发展而来的现代美学，这也是我坚持创作抽象作品的原因。

老渔翁

标尺斜插在生活与艺术中间
刘礼宾：刚考进大学的时候主要画什么？
张帆：一、二年级只能是写生，这是美院的安排。二年级的时候去铜版工作室玩，画了一只驴子，做成了铜版，那是我的第一张铜版画。在这之后，我的铜版画变成了抽象风格的。
刘：在你的第一张抽象版画《池塘》中，线条还是有机的，画面中隐藏着一些“意象”的东西。
张：《池塘》的抽象方式、表现方式都很传统，当时的思维也很传统。后来感觉这类作品缺少和当代艺术的关系，顶多是一张“好”画。
刘：从形式上考虑得比较多，作品变成了一个自足的东西。
张：就像古典油画，它太完美了，你没有办法评价它。
刘：后来这种意象性的东西逐渐消失了。
张：上次李旭来我的工作室，他说我在一往无前地向前走，觉得我应该退两步。他说上海的抽象作品与北京的抽象作品不同，北京的抽象画家思考的终极问题比较多。可是我已经无法再回头了。有些东西做过了，就证明我经历过了，就不能再重复，我不可能再重复那些仅注重形式美的抽象画，没经历过一定不对――那是空穴来风，难以成立的。所以看我的作品要从第一张往后看，陆续看下去，作品才成立。最早我注重形式语言的玩味。在现在的作品中，观念性的东西占了上风。
刘：你怎么看几何化的抽象？
张：在蒙德理安的时代，这类作品是有意义的，现在还做这些东西，就太装饰了！无非在找一种形色关系，一种视觉上的平衡感――色彩、形体、机理上的平衡。
刘：后来你的作品中出现了方格子，色彩也变得更加丰富，用铜版表现色彩有一定难度。
张：我用铜版实现了丰富的色彩效果，更容易沉迷其中，因为这样的效果以前没有人实现过。以前的铜版画不会超过三种颜色，如果颜色多，也是用水彩画上去的。用铜版制作出“油画”效果，但还不是油画，还有铜版画的特征，这很过瘾。
刘：沉迷于技法带来的喜悦？
张：就像做古典家具。我想木匠在做家具的时候一定有快感，形的捉摸，油漆的涂刷都会带来快感，做铜版画的也有这种感觉：先找来一块铜版，抛光、刷沥青，当你体会到腐蚀、干刻等铜版语言的美感时，你很容易沉迷其中。
刘：后来开始画油画了？
张： 2002 年研究生毕业的时候就开始画油画了，但是那时候完全不在状态。
刘：人不在状态，还是创作不在状态？
张：都不在状态。那两年（ 2002 年、 2003 年）活着都不在状态。其实那两年的生活并不乱，这两年反而更乱，只是当时思维混乱，比较可怕。我当时没有想明白为什么要画画。以前一直在玩味铜版画的语言，客观、主观让你不能再玩味的时候，首要的问题就是我要画什么？为什么我要画？
刘：找不到绘画的理由？
张：是的，做好事情、坏事情都需要理由，绘画也需要理由。当时没有找到创作和生活的关系，感觉所有东西都不对――画画不对，生活也不对。后来把问题理顺了，就没有问题了。我认识到：生活是什么？绘画是什么？想清楚以后，一切事情就解决了，就可以过随心所欲的、希望得到的那种生活了，绘画随之也得到了解放。
刘；在生活和绘画之间找到一种平衡感？
张：对我来讲，生活和绘画是两个极端，但是这两个极端又是互补的。我强调艺术和生活的隔离，其实只有艺术和生活无关，才能变得有关，把艺术和生活都搅到一起，是无关，还是有关？生活可以很乱，但是绘画绝对不能那样。
刘；绘画可以使你平静下来。
张：我感觉绘画就像进教堂，我以罪人的心态进入绘画，请求宽恕。正因为如此，我的绘画才成立，才会出现现在的画面效果。
刘：你曾谈到绘画的仪式感与悲剧感，你认为绘画本身是一种仪式，你重视绘画过程，绘画过程本身是一个自我洗礼，绘画的展出又是一种仪式。
张：绘画自始至终都是一种仪式，我进入画室，好像进入了一个“场”，这个场是幽闭的，绘画、把画挂在墙上都是一种仪式。
刘：精神性的东西对你来讲还是很重要的。你的尺度好像是“斜插”艺术和生活之间，你对绘画要求很高，但是在现实生活中你比较放任自己。
张：人最终需要的就是两个东西，一个是生理上的，一个是精神上的。人活着就是这两大主题。绘画问题、艺术问题说到底是情感的生存问题。作为艺术家，矛盾性是很重要的，一个典型例子就是周星驰，他在电影里面的角色很无奈，被糟蹋，又很放肆，如果周星驰在现实生活里也是嘻嘻哈哈的，他的作品就失去了一种张力。
刘：最初画油画的时候是怎样一种感觉？
张：首先是材质不同，这不是从技术角度讲的，是从材料美学角度讲的，我在最初创作的时候，想把两种画种最本质的区别强化出来。
刘： 在材料上进行区别？
张：纯粹的材料试验是一种低级试验，中国有些艺术家什么材料都可以用，各种素材一股脑混在一起，这不是表现材料特质，是在堆砌材料。我希望借材料实现一种单纯的质地。
刘：你所说的质地包括画面质地和颜料质地？
张：颜色进入画布里面，不仅是覆盖到画布上，两者之间关系是分不开的。画布在工厂中生产出来的时候，就已经有颜色沉淀，非常人工，也非常原始。
刘：你注重作品质地的原因在哪里？
张：作品质地反映了艺术家的素质。为什么中国的装置作品那么粗糙？就是因为艺术家太注重他的想法了，任何问题都可以当作一个观念。有一次我去看一个“ Video ”作品展，走到门口就不想看了，一看到展示作品所用的破电视，就没有兴趣了，有些艺术家完全不在意作品质量，只是在意他那点想法。我相信一个不注重作品质地的人在生活中也是一个粗糙的人，不管哪方面他都很粗糙，有些人只在乎“结果”，最后一刹那的“结果”，不在意过程和细节。
刘：你对画面质地的追求与日常生活中对于事物的态度有关？
张：有，但可能是潜意识的，应该在绘画质地和其他事物的质地之间进行区分，我说的质地要单纯。
刘：看你的画面，有很强的“制作性”，在你的思维中，“制作性”与绘画性是怎样一种关系？
张：是对立统一的关系。“制作性”偏重于工艺、技术，“绘画性”强调感性的、激情的、随意的东西，两者缺一不可。一件作品制作的很完善，但是没有感性的东西在里面，只有观念，你会感觉这种东西很冷，没有人味。但是要是不讲“制作性”，作品就会很粗糙。我在画油画的时候特别强调表面，要求作品的表面一定要非常精良，这和我学铜版画有很大关系。不论画面厚薄，一定要很平整。
刘：这是很有意思的一个问题――两种画种之间的相互影响。版画、油画的实现过程不一样，铜版画是印制，油画则不同，需要用画笔描画。
张：我现在完成了从“纸”到“布”的转变，很长一段时间我都在和这个问题做斗争。上学时候我所有的绘画经验是建立在“纸”上的，画油画需要技术上的转变，我开始体验“布”这种织物的感觉。铜版创作中有一点很明显，就是劳动感，摇机器、印版画的记忆和在这么大的画布前爬上爬下画画的感觉有相似的感觉。
刘：中国许多油画家都有版画专业背景，比如说方力钧、宋永红、尹朝阳，在他们后来的创作中，版画痕迹依然存在。
张：他们学的是石版，和铜版还不太一样，他们的作品都有一些共同点――石版创作对材料、质地、肌理不太重视，重点是造型， “绘画”在石版创作中发挥了很大作用。铜版创作过程则非常间接。用酸腐蚀铜版表面，能控制的是时间，是一个十分间接的过程。丝网版画则需要加入观念，铜版可以什么都不加，看到腐蚀出来的线，对一张版画来说，就已经足够了。
刘：对于材质的征服是一件有难度的事情。
张：画版画的时候要找到版画的“心脏”在哪里。画油画的时候则要找到油画的“心脏”在哪里。
刘：掌握了油画技法以后，就要进入创作了，你的创作过程中处于怎样一种状态？
张：时间停止了。绘画使我脱离了这个世界。
刘：从一种日常状态进入了超越状态。
张：是另外一种生存状态。
刘；用绘画记录自己的心声？
张：记录也是脆弱的。我选择的画框都是细长比例的，这是一种非常悲剧性的比例，我看到这种比例的时候，会感觉到庄重。
刘；你对生命很悲观？
张：对个人命运悲观。
刘：悲观会导致一种放纵，你是否经常体验冒险的快感？有些事情可能是要触犯禁忌的。
张：做一些事情之前可能是冲动，有时候则是故意要冲动，这两者之间区别很大。有意识的冲动可能加了许多思想性的东西在里面，你不能保证事情的结果。
刘；就像赛车一样，在高速运转的情况下保持一种平衡。
张：在日常生活中，我比较感性。
刘：你好像也十分喜欢思考。
张：思考是在冲动完了以后。
刘：从你的作品来看，你在有意保持一种距离感。大卫在创作古典油画的时候还有造型方面的诉求，你在创作抽象画的时候，和画面的对抗感更强了。你是否把古典绘画所营造的“距离感”强化了？
张：我看古典绘画时有一种很强烈的感觉：“距离感”和画面的不可侵犯性，这是古典绘画的特别重要的一方面。印象派一下子就把这种距离感给拉近了，完全不一样了。古典绘画营造了一个幽闭的空间，它的古典技法，画面的完美使你不能介入到画面里面，你只能在远处看。
刘：你如何理解画面的空间感，你的作品画面好像只有平面？
张：空间是表象，还应该有一种永恒性的东西在里面。现实的相对空间不同于绘画中的虚拟空间，在我的作品里有一种完全不同的空间，一种绝对空间。你可感受到作品中的空间，但是你进不去。
刘：你的作品本身就比较“冷”，你在有意和观众拉开距离。另外你的作品很“艳”。这反映了你的色彩倾向，你用“彪悍”来形容你的色彩，这种色彩充满了“堕落”感。
张：我觉得肉体堕落比精神堕落要好得多。我现在喜欢用比较低的姿态面对人，有些人整天剑拔弩张，容易被别人激怒，其实是自卑。我所用的单色都比较冷。这是一种不自觉地选择，红色也会偏冷。心理和颜色有密切关系，这种联系是潜意识的。
刘：你的每一张作品几乎都是单色的，这些单色画放到一起的时候，你有什么感觉？
张：我在画一件作品的时候不会看其他作品。
刘：你选择了“抽象”绘画。那你怎么看现在流行的图像绘画，他们借批判某种图像符号，映射社会某些现象。
张：首先我在直觉上怀疑批判的合理性和可能性。一个人在一个社会中就像一个只蚂蚁，所有的人加起来就是一群蚂蚁，人批判自己就够了，批判自己都忙不过来。所有问题最后都是自己的问题，假如你要批判，也应该从自己的角度出发。
另外，个人对一些公共图像的使用与占有其实折射了一种简单思维。除非做出来的图像是不能用文字描述的，那么这种图像才有意义。有些作品听说就可以了，因为画家在画面上没有做深入研究，仅仅表现了他的图像。现在许多绘画作品只是复制图像，没有绘画性。
刘：那你怎么看现实主义绘画？
张：现实主义绘画就现实吗？批判现实主义绘画也不现实。中国的现实主义是最不现实的，应该归到超现实主义绘画里面。

老渔翁

作为念珠的笔触
刘礼宾：什么时候来的北京？
周洋明：1992年。
刘：要考学？
周：那时候是想来北京学画，并一定要考学，反正就是学画嘛！来中央美院看看，怎么着也能开开眼界。我想的是“师傅带徒弟”那种学习！想拜一个师傅，当时对绘画很热爱，有一种憧憬。
刘：什么时间确定下来，不考学了，当职业画家！
周：我对“职业画家”没有概念。后来因为“年龄”问题，不让高考了。人家看我样子小，说改一下身份证，谁都看不出来。我说这有什么意思呢？这不是做假了吗？与其让我做假，还不如不考。我是非常感性的介入绘画，对绘画有一种执著的情感，只要能画画就行。后来被徐悲鸿画室“点”去了，人家说：你来吧！
刘：老师对你的评价怎么样？
周：一个油画专业的老师，觉得我没法教，说你自己画去吧。我画得很投入，别人休息我也不休息，模特休息我也不休息，每天早上很早就去，时间不浪费（笑），模特走了我还在画。那一年觉得自己变化很大。
刘：变化主要表现在哪方面呢？找到了创作状态，还是绘画技法进步了，还是……
周：找到了创作状态。
刘：在徐悲鸿画室待了一年？
周：是，一年以后，又面临另外一个问题，以后怎么办？家里也在考虑这个问题。
刘：大了。
周：对。我想，先画吧！我爸说，只要你喜欢画，你就画吧，家里能够支持你到什么时候，就到什么时候，我很感动，我不能辜负家庭对我的期望。从画室出来以后就经常出去写生。
刘：看到了你的《日出》，早上起大早去画？
周：对。
刘：喜欢早上那种感觉？
周：对，写生嘛，中午太阳很猛，看起来白花花的，早上有湿气啊，朝阳啊，色彩更加……有一种红，我喜欢那种红……后来发现我的画里面都有那种红。
刘：就是那种奇异的色彩感觉。
周：对，整个眼睛都发亮。盯着东西看，非得看出自己的感觉来。
刘：找色彩的感觉，看一个东西，找它的色彩。
周：把自己的心全部掏空，什么都没有了，然后静静地去感受。
刘：主观体验对于你很重要——眼睛的体验和身体的体验。
周：对。
刘：你后来的抽象画基本上是用“触觉”不是用“视觉”去感受的，主观的东西在慢慢向外膨胀。
周：你自己能感觉到，完全是一种独特的感觉，这种感觉你没有办法用语言表达。但它打动我，是能进入内心的东西，一个地方给我一种独特的感觉，我极力地去捕捉，想怎么会是这样，从哪个方面体现出来？
刘：整个风景给你一种感觉？
周：对，它完全不一样，这种“不一样”已经超越了具体形象本身，整体的感觉。我想：怎么会有这种感觉，我怎么用绘画表现出来？当你通过某种色彩能够表现出来，你就画起来很顺畅，画完以后也有一种满足感。
刘：除了风景，能在人物肖像上、静物上也能找到这种感觉吗？
周：有，后来对我来说画人物画风景都一样，我可能把人当成风景去画，或者把风景当成人去画，已经不重要了，因为是外界的图像、外界的环境给我的感觉，我经过自己，然后通过绘画的形式把他表现出来。
刘：高考辅导班的时候有这种感觉吗？否则不会被当成“异类”。
周：我在画写生，包括画人体的时候都很主观，人家一看，说你这是马蒂斯，其实我也没见过马蒂斯的作品，但这种色彩完全是从我感觉中出来的——真实的感觉。
刘：用眼睛看出来的？
周：对，看出来的。
刘：那你会比较孤独。
周：我基本上都是一种孤独的存在方式。
刘：包括在班里，也不太爱与人交往。
周：对，和别人不一样，不按套路出牌，但是我很投入，我比他们都投入。
刘：那时候住在哪里？
周：1996年底就到了辛庄。
刘：哦，这四年之间一直在班里来回地倒，痛苦啊。
周：很痛苦。
刘：到了辛庄以后就开始大量写生吗？
周：早上起来就出去画，提个油画箱，回来休息一会儿，再出去画，就这样一种状态，累了，回来吃个饭，睡个觉，傍晚又出去画。晚上，进屋又开始画，晚上在屋里画。
刘：这样孤独地存在了多长时间。
周：就是画画，我也没感觉到孤独，满脑子里就是画画，最让我幸福的就是我画出一幅好画。
刘：但也卖不出去。
周：也没想着卖，没有想到靠卖画为生。
刘：这样积累了多少幅写生作品?
周：不下一百幅吧。
以上配图_MG_6656
_MG_6652
_MG_6652
刘：后来你在走向“抽象”的过程中，为什么对“具象”的东西慢慢不感兴趣了？
周：表达不出来，有股劲憋在里头。
刘：是在形体上，色彩上，还是在内心的感受上？
周：有些东西束缚了你，感觉画画这么别扭，越画心里越不舒服。哪怕把色彩画得很漂亮，也不会觉得是好作品，后来就越画越苦闷。
刘：感觉还不是自己的东西。
周：对。
刘：你这种“涂抹”和“塑形”有没有联系?
周：有联系，把色调调好了，就哗哗哗“涂抹”上去。后来感觉“涂抹”已经超越视觉，已经形成了一个“团”似的。
刘：内核。
周：对，让它散开，出来，形成一种东西。
刘：首先要把形先“涂抹”出来。
周：对。（开始用肢体语言表达）
刘：冲破“形”的边缘线。
周：我大桶大桶地买颜料，抹，抹，抹完以后确实痛快，抹了一阵子。但是后来还是感觉缺东西。
刘：太主观了？
周：不是，好像是舒服了点，但还是不够，又进入另外一个苦闷期了。
刘：太放了，心里空荡荡的。
周：对，感觉也不能这样，太像发泄了。人都有一种动物性，但是只有动物性不就成动物了，所以后来又返回到自己的内心。
刘：开始提炼自己了。
周：开始想问题了。
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刘：看书吗？
周：当然看，我对哲学、心理学方面的书比较感兴趣。
刘：关心心理了。
周：对，感觉分析，把感觉理性化，再分析出来，再结合自己的情况。
刘：然后慢慢把抽象的东西融入你以前的写生里了。
周：我想“收”，“放”得过多了。又返回到自己内心，闭上眼睛，有时候在夜里，脑子里会浮现出一种童年时期的印象。
刘：开始挖掘自己。
周：对，觉得为什么这个东西在内心里总是存在的。
刘：刚才谈话的时候你还说到，小时候总是对细节的东西很感兴趣。
周：我小时候喜欢做手工，后来听我姐说，我小时候每天在家里做手工的东西，各种各样的手工的东西。
刘：手很巧。
周：对，印象里，一天到晚坐在那里做手工（笑），后来我家的门槛被我作成了一个弧形。别人做的好，我要比别人做的更好，后来我想，人家怎么做得那么好，后来一看是工具不行，人家家里是个木匠，工具很全 (笑)。
刘：你慢慢开始挖掘童年记忆了，刚才你说你对家乡每个角落都很清楚，你觉得这种感觉方式对你后来的创作有影响吗？
周：有影响，后来我就回南方了，回到家，拍了好多照片。
刘：主要是拍哪些东西呢？
周：拍老街。在“老街”我还能找到些童年印象，某些类似的东西能勾起我的回忆——它可能残留在物体表面，或者整个气氛让你感觉到一些。出来以后，就很少去体验那些东西了。经历了这么多，翻出来以前的东西，而这些东西很多都已经没有了，都破坏掉了。
刘：从这种环境里面，你可以找到原有的一些感觉。
周：也比较符合我的心境，家乡的颜色灰灰的，黑黑的，很失落。我去体验，夜深人静的时候，我独自一个人去走，去感受。
刘：创作过程中所需的那种内在的东西开始慢慢形成了？
周：嗯。
刘：回来以后开始画什么?
周：回来以后就开始组织，挑选照片，想怎么通过形象，把我的这种感觉表达出来，先画素描稿，再画油画。那时候人们一提到江南风景，就感觉很好看，或者很漂亮，但是在我的家乡，根本体会不到那种漂亮，和这种漂亮根本毫无关系。
刘：当时你画的风景全是灰色的。
周：对，灰的，银灰的，黑黑的那种感觉，远处看好像是黑的，但近看还有很多东西。
刘：那应该是1998年初到1999年底。
周：就这么一个过程。
刘：凡高式的、那种喷发式的东西开始慢慢收敛起来，家乡的、体验的东西增多。
周：对，收敛起来就画了一些（给刘看他当时的作品）。
刘：开始变得冷漠。
周：很冷，也变得静下来了，很宁静，可以街上一个人都没有，也不需要别的东西。
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刘：从这类作品到“抽象画”，是怎么过渡的呢？
周：开始画素描，先画小构图，就用普通的水笔。画出很多层次来。
刘：用一种颜色画出很多层次。
周：对，有各种变化。
刘：那小构图的主题是什么，还是风景。
周：对，（给刘看小构图）非常细。
刘：你觉得这些细小笔触附着在“风景”上的时候，就能找到童年的感觉？不是用笔在画，像是虫子在上面爬？
周：对，在这一过程中，它和你的心灵有一种碰撞。
刘：就像触摸一个物体一样。
周：可能跟我画写生的经验也有关系，画一个笔触，跟“抹”似的，有触感，有温度，有质感的东西。
刘：很细腻地跟着形体走。
周：对，你这个东西越细，越密，心里又达到另外一种状态……
刘：越细密越彻底。
周：对，感觉心里舒服一点。后来就开始想，我可以不要形象——为什么非画“屋顶”呢？就试试吧，画一幅画，只有线条，开始画的线条不是那么有秩序，那么明朗，当时很随意，后来觉得在这个过程中应该有所控制，又想“收”它，越来越“收”，越来越“收”，最后变得很整齐，后来每一个笔触画得很慢，很整齐，一点一点一点一点，（长叹一口气）舒服了。
刘：平静的感觉。
周：对。
刘：在这个过程中应该有一个转化，以前“形”很重要的，在画“抽象画”的过程中，你和外界怎样取得联系呢？当时你和外界是一种什么关系？
周：压抑，感觉很压抑。你不能够按照你的想法、你的意愿去说话（叹气），或者你感觉这东西是对的，是好的，但人家感觉这东西不好，到处都是觉得这个东西不好的声音。我刚开始画画的时候，我就觉得某个东西好，我就想这么画，但别人就觉得我这么画画不对。你在绘画上可以坚持自己，但进入了社会，你好像就成了一个反面典型。我绘画时接触的人还是少，后来开始跟社会有所接触，但是我发觉自己的想法跟别人不太一样。谈起话来，别人说你怎么这样？你就很压抑，你不可能随时随地地去解释，不能把你真实想法说出来。
刘：说出来别人会有各种反应。
周：对，他们很惊讶，怎么会这样？后来才慢慢发现，原来这种反映也是一种需要——外界的需要，别人的需要。
刘：他们要把他们的东西宣泄出来，想要用那些东西控制你。
周：对，要控制你。
刘：他们也不自信，也没有什么东西。
周：对，他们很可能完全是错误的，但他们就是要压制你，别人怎么看我不管，我还是坚持我的原则。
刘：当你去掉了具体形象后，你感觉是不是在绘画？
周：你可以把它看成是“绘画”，也可以把它看成是“行为”。而且我每天都是这么做一种行为，这种行为与和尚念经有某些相似性，和尚是通过念经这种方式，达到一种修炼的目的。但和我并不相同。
刘：你还是一种生存状态，还不是一种“寂灭”，你在勉强地表明：你还存在着。
周：画这种线条，可能让人觉得画起来很费劲，怎么会这样画？但是对我来说，这种绘画方式正好能表达我的感受，并不是刻意做这种表现，那样你会很累，我也不愿意。好像我要很张扬，一定要做到这种效果，其实不是，我完全是出自内心，只有这样做了以后心里面才……
刘：才舒服。
周：对。想说的话都在画里面了。
刘：作品慢慢积累，突然有五、六件此类作品出现在你的画室了，什么感觉？
周：感觉一下就变了，后来朋友来我的画室，说跟道观似的，作品形成了一种“场”。我那时工作室很简陋，但里面有一种氛围，不一样。
刘：这个时候别人也开始有感觉了？
周：后来有人说我的画像苏拉热的作品，我说“苏拉热”是谁啊，还有人说像“至上主义”，我说“至上主义”是什么呀？有人找来马列维奇的作品图片给我看，就是一个黑方块，对于我来说，我觉得跟我没有什么关系。
刘：那创作抽象画的时候，你用了几种工具。最初用什么？
周：小号油画笔。后来用针，画上以后再刻，把颜料刻掉，那时候又达到另外一种感觉了——破坏，把一种东西破坏掉，建立另外一种东西。有人说你用针刮，不就把它弄坏了吗？但我不管什么坏不坏的。
刘：刮下几层，显露出来的有颜料，也有画布？
周：对，甚至有的时候划到画布的底，使劲不一样，有时候使劲很大，差点给划透了。
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刘：还用过什么工具？
周：毛笔。
刘：什么时候呢？
周：2001年，我拿毛笔画在宣纸上。
刘：但你没有展出过？
周：用很细的毛笔画在毛边纸上，又回到传统的中国水墨画上来了。
刘：用毛笔比用油画笔、针轻松？
周：没有那种快感，感觉毛笔有些文气，很敏感，但我能控制得很好。就这么一根毛，很细，我画在纸上，笔触很短，很密，更加细密了。用毛笔在油画布上画丙烯，一些亮的东西就出来了。
刘：不光是那种沉重的颜色了。
周：对，刚开始就是黑，人家一看根本和没画一样，我自己却花了很大工夫。
刘：（笑）画布都画乌了？
周：别人看我的作品说这不是和没画一样吗？但是我觉得没有关系，他们愿意怎么看就怎么看，我确实下了很大功夫去画。这东西并非完全是给别人看的。
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刘：那么后来为什么想到使用蓝色、白色等颜色？
周：用白色是想把画面画没了。我恨不得在白布上画白色，那才好呢——看我画了好多，感觉什么都没有（笑）。有人还建议我：把几根笔绑在一块儿，这样画不就省事儿了吗？这和我又有什么关系？
刘：你那张白色作品有两块不同颜色的“边儿”。
周：对，我也不能光顾着自己，也得给别人某些东西，或者让人感觉你还是在画，不要一上来，就让人感觉你什么都没有。线条可以粗点、细点，刚开始明显点，后来就慢慢虚了。甚至有人看到我的画布，说怎么这么好看，他看到只是一块布，感觉也是画。就像你平时看完我的画，把视线转到墙上，看墙也是一幅画，这有点意思！
刘：你在一些作品里面大量地使用了金粉。
周：颜色会随着心情而变化，一段时间喜欢画一种颜色，而这种颜色就体现了我这段时间的状态。
刘：为什么一幅画要画好多遍啊？
周：我恨不得画一遍，再画一遍，再画一遍，永远不断地画下去，一幅画你可以一辈子画下去。现在我把它分割开，一幅一幅地画，展现出过程。
刘：告诉别人，这是一个过程。从什么时间开始画这些画？
周：2000年。
刘：在此之前有没有和画廊合作？
周：跟日本的东京画廊有过合作。
刘：你在画这类作品的过程中一定有信心不足的时候，很痛苦的时候。
周：没有。
刘：进入一种平静状态？
周：对，作品能不能卖已经不重要了。有人说你这么画，谁买啊？我说，画画是为了让人买的吗？
刘：“一月当代”画廊跟你签约是在2005年，在这之前你一直坚持了5年。
周：对。
刘：你感觉很舒服？
周：它不是一种痛苦。
刘：这段时间一直都在宋庄？
周：对。
刘：宋庄人都知道你吧？
周：不清楚。
刘：老栗（栗宪庭）什么时候见到你的？
周：是2001年的夏天，记的有一天傍晚，我请栗老师来工作室看画、他看的很认真，看完以后他说：很好！这是我看见的最繁复的作品，到时邀请你参加我做的一个展览……
刘：你参加了他的《念珠与笔触》展览？
周：对，这个展览很重要，也是栗老师的收山之作。（笑）
刘：在你创作这些作品的过程中，给你信心的除了老栗的展览外，能让你自我认同的还有什么？就是自己感觉良好吗？
周：对。
刘：很自信。
周：因为状态完全不一样。
刘：整个人感觉能平静下来，很充盈的感觉，对吧？
周：很踏实。
刘：看别人的作品，能用自己的标准来衡量，很自得？呵呵！
周：包括看外界的东西。
刘：在你整个的绘画过程中，经历了几次大的变化，你觉得以后还会不会有大的变化？
周：我想只要这么走下去，肯定会有变化，也许是一种前所未有的变化，一种超越。
刘：这种自信是来自什么？
周：我有自己的方向。
刘：现在的处事方式和以前有没有不同？
周：有自己的判断，但跟人相处不能光顾自己的感受，得考虑到对方。我和别人交往还是很少，比如我和你交往，是因为有访谈的事情，平常就很少。