中国美术馆王敬恒艺术暨捐赠作品展开幕！

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王敬恒《辛巳小雪写山水》245X124 2001

王敬恒其人其画
  皮道坚
            
   当今中国水墨画坛由沿袭传统的笔墨派水墨、借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派水墨和挪用西方现代、后现代艺术经验的实验性水墨三种类型的水墨艺术构成，已是很多人的共识。虽然评说者各有各的标准，各有各的说法，但就对格局的划分与把握而言却是大同小异。在这水墨天下三分的态势中，真正的传统型中国画家和实验性水墨画家都是少数，因为文化环境与现实境遇令这两类画家生存维艰。依我看，真正对传统文化精神心领神会，且矢志不渝地以传统的方式来表达这种心领神会，也表达自己当下种种难以言衰的真切感受和情感体验的艺术家更是凤毛麟角。虽然慷慨激昂标榜自己热爱传统者大有人在，但这些人其实并不真懂传统，就像“假洋鬼子”并不真懂西方文化一样。陈寅恪说：“凡一种文化值衰落时，为此种文化所化之人，必感痛苦……”。在快乐原则主宰一切的今日社会，这或许是鉴别真假传统主义者的试金石。以此之故，我对真正的传统型中国画家从来满怀敬意。
我对传统型中国画家的尊敬，还因为传统博大精深，似乎前人早已把话说尽，后来者很难再置一词。从这一层意义上说，当代传统型中国画家一点一滴艺术上的推进都来之不易，因而其创新成就即便仅只些微亦弥足珍贵。记得已故的上海著名画家来楚先生曾刻过一方朱文印章日“不容易”，三个字道尽了传统型中国画家的创作艰辛。
四川画家王敬恒先生就属于我所说的那种真正对传统文化精神心领神会，且矢志不渝地以传统的方式来表达自己这种心领神会和自己当下种种难以言表的真切感受和情感体验的艺术家。
王敬恒的山水画虽结构满密，自有一种朴茂苍郁的独到气象，但大体章法格局仍沿用了明清以来的传统山水画图式。唯其用笔之草率恣肆，点画之松活灵动几全不在前人蹊径之中。他那用软毫所作的任意纵心的横涂竖抹，若按前人一笔一划皆要有出处，皆应继承古人法理、讲究规范与法度的标准，则当属涂鸦式的“坏画”。但这恰是画家个人风格之最精粹处，那满幅鲜活跳跃、浓浓淡淡、形体乖张的墨点墨线、是画家情感、思绪的自然流露或激情喷发，是此时此在的生命感悟和灵魂诉求。有人将王敬恒与黄秋园、陈子庄相提并论，他们或有某些相似相近之处，如都是沿着传统画学和画法的路子继承和发展传统等等。但与黄、陈二人殊异的是王敬恒极强的目觉表达意识。他那涂鸦式笔墨形体虽不是对传统笔墨语言的有意消解，却无疑是真诚表达个人境遇的独特语言方式，它们甚至在某种程度上能指向一定的观念内容，成为思想和意义的特殊载体。画家的创作独白或可作为其特殊笔墨语言风格的最好注脚。
“如我的画书卷气太重，尚停留在陶情怡悦方面，缺乏灵魂的骚动，没有人的情欲与自然的冲突，没有神秘和形而上的东西，没有把我独自一人在山野中踽踽而行所感到的恐怖与神秘表达出来，似乎我在用陶渊明、倪云林的眼晴和意识画我的山水画，这是在抹杀我自己，使我自己不存在。”
王敬恒的传统形态的山水画和花鸟画，因此而充溢着与我们这个日益加速市场化、世界化进程，人与人、人与自然关系日渐疏远，与传统文化精神日渐疏离的网络化、数字化时代相关的浓烈的生活气息。王敬恒全面继承了这一传统，尤其是山水画艺术语言的书写性传统。王敬恒对书写性特质有深刻独到的领悟，他的租头乱服、随意松活、行草书般的笔墨，看似容易成却艰辛，那是画家按照内心需要长期修练的结果，王敬恒终于从黄宾虹、陈子庄这样一些大师的荫蔽下走了出来，走进了自己时代生活的阳光照耀之中。他的茂密苍郁、生机勃勃的山水画作品中确乎跳跃着骚动的灵魂，隐含着欲望与自然的冲突，充满对神秘之域的探究和形而上的追问与思考。这是他与黄秋园、陈子庄等人在作品意蕴内涵上的根本区别，他的传统形态的作品里包孕着中国文化的现、当代性因素。从这一意义上说，王敬恒的山水画艺术可以成为我们研究传统绘画在当代文化中的发展空间和中国文化的现、当代性的一个标本。
说起王敬恒作品的现、当代性因素，值得注意的是其作品形成的现代知识环境和画家与这环境的关系。熟悉王敬恒从艺经历的人知道，早年因生病和家道中落而失学的他，读书求学的欲望十分强烈，一生工作之余的主要精力都用于阅读古今中外哲学、文学著作。特别令我印象深刻的是，据说50年代初月薪30元的王敬恒曾考虑再三，用五元钱买了熊十力的哲学著作《原儒》，而放弃了一幅同样价格的张大千画的石榴。按照成都批评家张颖川女士的说法：“王敬恒更象一位朴素的读书人，一位涉猎广博，学识丰富的文人。他作画似乎在记录读书后的心得，阐述思想理念，抒发人生感想。”也许还应当强调一下王敬恒的创作法论，他对“搜尽奇峰打草稿”的说法颇不以为然，说：“画山水不一定非游历，为‘行万里路’跑得腿肿脚粗者多的是，画出什么来了呢？反不如我！要想，尽量想。”又说：“人部余所画何处，曰：“余心中之幻境耳”。
这使我想起苏东坡的《又跋汉杰画山》：“观士人画如阅天下马，取得意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，糟枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”看来，就创作方法论而言，王敬恒乃苏东坡之正宗传人。没有秘要用已经用滥了的“新文人画”去称谓王敬恒的山水画，倒是可以套用苏东坡的说法；
“敬恒真士人画也”。

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搜尽智慧打草稿
——拜读王敬恒作品偶得

    2000年7月21日，一个闷热的夏夜，受朋友之邀，来到成都加州国际会展中心成都现代艺术馆参加《王敬恒画展》开幕式，本想应付差事早早撤退，不料展览却像一块大磁石，将我“定”在那里整整三个小时。“嫁”到成都这十来年里，很少看画展更别说为一次个展耗三个钟头。盖因大量低水平劣质的画展已让我上当吃苦不少，请柬多未开封直接赠与收荒匠了。王老的画究竟妙在何处？他又是一个怎样的人？带着问题我欲叩问他的画叩问他本人。
                        
奇特人生坎坷路
    作画先做人，因为画是人作的。人高画高，人低画低，古今中外概莫能外。
    1928年，王老诞生于一个药材世家。按照传统古训，他该向郎中神医半仙这既定的生活轨迹发展，却未料，中学时怀揣五彩梦的他家道中落，加之疾病缠身辍学归家。除了郎中神医外什么都想做的他难违父命，硬着头皮做了几年药材行学徒。1945年，年方17的王敬恒在内忧外患的战火中没有泯灭求知的欲望和作饱学之士的“野心”，他花了三年时间边当学徒边入四川大学和华西大学旁听。在人生金贵的三年时光里，他广泛涉猎了哲学、人文科学等有关学科，尤其对偏重内心修养的明儒王阳明的心学和近代思想家熊十力的新儒学倾心有加把玩不舍。将“旁听”与“正听”比对看来，“旁听”的随心可取随意而为随志而求的治学优势很似当下学府中的“学分制”，它对避时间劣势扬专业取向价值定位兴趣完善培养智慧型人材之优势历然。很显然，少年老成的王敬恒所介入的专业和学科是令许多中老年学者都深感单调和吃力的，这其中固然有他体弱多病家道衰落所交织的内心痛楚对其身心的打击与摧残，于迷茫与无助时而转求内心的平衡与解脱之原因。但不知算不算歪打正着，这些与他年龄并不相称的过早过多的坎坷与痛苦的积累和知识与智慧的积累，事实上给了他未来人生一个强有力的支点和坚实的起飞平台。在艺术史中，但凡能成大家大师者，无不刻意注重养心修心练心用心，无不在乎起步的准确扎实与质量，同时，也绝少一帆风顺者，而多有坎坷艰辛困苦的“财富”积淀，从而以几何裂变形式在未来的艺术活动中涌动喷发。仅管那时王敬恒的“充电”与积累还略显盲目，甚至在解放后成为一名和艺术无甚关系的普通教员，但不可否认，他的艺术准备从那时起已经认真准确而高质量地开始了。
    “如果没有那几年的坎坷经历，我日后断然不会踏上艺术之路的。”在近期的一次访谈中王老如是说。他十分“早熟”地在十二、三岁已通读了《红楼梦》、《曾国藩全集》等著作，并且在其幼小的脑海里展开了人生意义、国家命运的思考，对生存的价值死亡的价值不朽的价值提出一系列和他年龄十分不相称的疑问，并且在惊恐的防空警报和轰炸杀戮的血雨腥风中，他还有“闲心”去研究《新青年》、《新潮》，参与“人生观论战”，读当时有学术争议的张东荪著作。在“华大”旁听其间，他不仅听希腊哲学课和历史哲学课，还抽时读完了恩格斯的《反杜林论》，听了课读了书不是照单全收，而是用其敏悦的思考和逐渐养成的自我判断力对知识过滤优选，不仅常常提出自己的观点有些甚至是针峰相对毫不留情的。
    王敬恒在国家的动乱中诞生，在体弱多病家道衰落的痛苦与矛盾中求学，带着对生存价值人生意义的思考未得其果的茫然，带着冥冥中艺术对他的暗示与期待，带着对知识和智慧追求的未了心愿，迎来了新中国的诞生，也预示了他光明前程的开始。
     
殊途同归艺术门
    新中国的诞生，对当时的老、中、青艺术家来说无疑是千载难逢的学习、提高、发展的良机，无论是来自国统区还是解放区的艺术家都在合力为国家的建设与发展努力创作尽显才艺。而此时的王敬恒，由“成份”带来的工作生活的压力与困窘，尤甚于当年的“家道中落”。从少年时期就忧国忧民忧自己的“痛感”仍在日甚一日地滋生，精神上的压抑与无助使本来就脆弱的身体更加风雨飘摇。他草草过早地结婚是为了寻求安慰、安全与平衡；匆忙去做一名小学历史教员，是为了在书山史海中探求知识真谛与“镇痛”的良方；更重要的是可以有合理的借口在那特殊年月里通过书本吸吮中西方名人大师的精华，为艺术的准备继续奠基，为艺术的启动加油充电，为艺术的未来埋下伏笔。
    随着年龄的增长和生活阅历的积累，王敬恒多愁善感内心丰富的特点日益突出，这应该是他艺术准备的另一面，因为艺术史告诉我们，优秀的艺术家必是优秀的情感大师——
    我从儿时起，一直爱秋天，它是柔和的、温暖的，像羁留的夏天一样。但对现在的我来讲，它带了些许凄凉，柠檬黄的树木，金色的叶片，增加了无限的思念，院中石缝的虫吟，更引我悲愁万种。
    有时，我觉得我是一个孩子，生活刚刚开始，什么事对我都很新鲜，使我眼花缭乱，来不及松一松神，回头一顾。
我不能搞科学，因为太爱激动，太多愁善感，孤独时我感到我的存在，痛苦时我感到我尖锐地存在着。
…….
这些如泣如诉有着散文诗神韵的随笔，像山间小溪清洌苏缓地带出王敬恒非同寻常的情感世界。他是一个对生存因境和人生痛感十分敏感的奇人，他常感到无所不在的忧愁和没完没了的积郁，想发泄想冲动想表达的渴望在萌发膨胀时被一轮又一轮新的打击和折磨击碎，这种悲愁痛感的恶性循环使他一次又一次陷入更深的“无告”的怪圈，在濒临崩溃几近绝望的情感苦旅中，他从心底一次次发出路在何方的呼喊———他似乎已有了预感，改变人生改变命运的路就在脚下。
1964年，时年36岁的王敬恒患神经衰弱，多方求医诊治均不得疗效。友人不经意地劝其与其求医问药不如转而求自己，静坐修养，操习一点书法，没准能得奇效。抱着一试的心情和一了深藏心底多年的学艺心愿，他购回《艺舟双辑》、《广艺舟双辑》，小试牛刀，这一试似乎将蕴藏多年的热泉挑破了小口，喷射而出滔滔不绝。他连续不停地临写了《张黑女》、《张猛龙》、《龙门十二品》、《石门颂》、《礼器》、《龙藏寺》、《圣教序》诸碑，并悟得“书画同源”之理，研读董其昌、石涛、黄宾虹等名家 画论，从《芥子园画谱》切入山水技法，开始了他漫长艰辛的学艺生涯。
《芥子园画谱》，作为中国画史上十分重要的技法名著，从清康熙年间问世逾三百余年，恩泽了难以计数的艺术莘莘学子。有所不同的是，学子们皆幼时习书画，并有导师督学，积观、临、练于一体，使之在较短的时间内掌握某派某门某师的技法并渐成一体。反观王敬恒，在特殊年代里求师不得求学无门，书成了他唯一的导师和敲“门”之砖。从艺术史上看，36岁的年龄多半已出师成家自立门户了，而他却蹒跚起步并无可奈何地走临摹入手的古老的传统习画路子，立竿见影和独立门户对他来说都似乎十分遥远和奢侈。然而，艺术学非同于自然科学，学府的院墙与成就的高低没有太多必然的联系，这就不难理解自然科学的巨匠多产于院墙内而艺术大师则未必一定出自那院墙内的道理。艺术学的显著特点是个性与创新，在没有院墙的自由“学堂”里，王敬恒学艺少了专制，少了束缚，少了教条，多了博大，多了自由，多了众家之长。这令人想起他17岁在大学旁听时那种如鱼得水的快感和“急功近利”速取高人精华的精彩一幕。
无师自通的王敬恒自闯进“门”来就一发难收。由学书而习画借读书而滋养技艺的独门操法，使他身心俱安渐入佳境。1970年，42岁的他已不满足在山水画的领域里“卧游”，他又改学花卉，力图使自己的艺术积累更加厚沉。1974年，学画十余载时年46岁的王敬恒有幸结识了陈子庄并得其面授心传，获益颇深。陈十分惊讶他的用功与才气，夸赞其“用笔大方浑厚，不可多得”。两年后，一代大师陈子庄去世，王复画山水。从艺36年来，王敬恒恪守做人之道，不事张扬，深居简出，潜心修练，寂寞耕耘，先后学习过沈石田、石涛、八大、石溪、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、陈师曾、齐白石等前辈大师，广收博取，画力眼力心力俱增。站在巨人的肩膀上，他发现世界很大，艺术之路没有穷尽。

搜尽智慧打草稿
泱泱大观的中国画史，实际上是一部充满辛酸痛苦与快乐的艺术创业史。从有史可查并被后人认可的中国画起点魏晋南北朝至今天的一千多年中，历朝历代的难以计数的艺术家们都在乐此不疲地做着同一件事：温故而知新，习传统而求变革。不管是“古画皆略，至协始精”的卫协；“传神写照正在阿堵之中”“迁想妙得”的顾恺之；“吴带当风”的吴道子；“山水之变，始于吴而成于二李”的李思训李昭道；“凝想形物”、“搜妙创真”的荆、关、董、巨；“峰峦深厚，势状雄强”的范宽；“一洗工气，脱去凡近”的赵孟；“逸笔草草，不求形似”，作品多有孤寂、伤感、淡泊的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙；“公乎浩荡在物表，黄鹄高举凌天风”的“隐士”沈石田，还是推出“南北宗”说，对画家盖棺定论并愿“行万里路，读万卷书”的狂人董其昌；“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的徐渭；“哭之，笑之”的“遗民”朱耷；“搜尽奇峰打草稿”的石涛和尚，“虽用笔各殊，皆刻意学古”并唯“文人画”为尊的“四王”；“天上三分明月夜，二分无赖是扬州的“扬州八怪；”“十里羊肠脂粉浓”的“海上四任”，“奔放处不离法度，精微处照顾气魄，并主张“山水饶精神”的吴昌硕；中年严于用笔，晚年精于用墨，创“五笔七墨”的黄宾虹；“妙在似与不似之间”，并“衰年变法”的齐白石；“擅画山水，崇尚革新”的博抱石，“朴质、自然、幽微、绵邈”的陈子庄，等等等等，他们在中国画的滥觞期、成熟期、发展期和创新期变革期中，站在不同的历史位置，寻找不同的历史角度，背负沉重的责任与使命，进行着一轮一轮波澜壮阔的开拓与实验，或完善技法，或形成定式，或整合传统，或改造传统，或抛弃传统，目的单纯而直接：都想有别于前人，都想自成一家，都想越过别人站在艺术前沿。当历朝历代的艺术大师们将自己的激情耗尽将自己的热血放完终于无可奈何地纷纷作古时，后人开始平静地梳理他们的功绩，居然惊讶地发现，他们几乎没有人能走出两个字——传统。
20世纪80年代，李小山喊出了“中国画穷途末路”，90年代，吴冠中道出了“笔墨等于零”的真言，都想处中国画“极刑”，也都清楚，喊完了乃闹剧一场，你死一千回她仍然存在，中国画就是中国画，你喜欢不喜欢，对她的存在发展不构成影响，关键的是艺术家如何跟上时代如何把握自己如何做好自己的艺术功课。
王敬恒十分清醒而智慧地理清了中国画界的一些乱麻，并在学习传统尊重传统的前提下探寻自己的艺术道路。他意识到，传统是一条“流”，截流断流是幼稚荒唐的，也是徒劳的。能做的是在“流”中创造自我发现自我，让自己的五彩生命溶入“流”，让“流”折射出自己光鲜的活力。他提出“艺术的精神是创造，创造的本质是叛逆，对传统的叛逆，对他人的叛逆。艺术创造是自我不断否定的展现。”他所说的“叛逆”是不盲目随从，不失去自我，在搜尽历朝历代大师的精华与智慧，搜尽自然的精华与智慧，静静地消化，静静地思考，静静地打自己的“草稿”。
他发现“绘画是视觉艺术，如付与她太多的思想或理智，我想不太好，因为用思想去说明世界，是哲学家的事，用理智去解释世界是科学家的事。而绘画是以视觉去探询、表现出所见的客观世界。因此一个艺术家不是叫你去思去推理，而是你用心去知觉，去表现。你对世界的观察，切不可养成一套习惯，固执的系统，要学会种种感知的方法。”王敬恒警惕地察觉到了艺术中的误区和陷井：“传统”既可以使你上天堂也可以让你下地狱；既可以令你成“大师”也可以罚你作画匠；既可以给你成功捷径也可以叫你痛苦无助找不着北。缺什么？缺感知缺思考。“艺术最需要体会，不需要理智。理智是支离破碎的是实用的。只有体会，才能把握整体，把握生命，才能体悟何谓宇宙。我不需要更理智些，我的理智已够多了，它害苦了我。艺术品应该是感人而不是教诲人。”前辈画家如有什么不是或缺憾，那就是刻板的教条的理智的成份太多，情感的体会的思考的太少。
     他找到了一种合理而有人情味的思考方式，他认为唯有此方式会使他解除无助的困境，寻到前行之路，创造个性化作品，完成艺术宿愿。他思考前人的技法，思考前人的思想，思考艺术的真谛，思考自然的冷暖，甚至思考花、草、鱼、虫、山、石、田、土的痛苦与欢乐并存的情感世界以及它们的爱情生死等永恒命题。这令人想起批评家狄德罗的妙语：“艺术必须使我感动，使我惊讶，使我心裂，使我颤栗、哭泣和恐惧，使我愤慨。最后，如果可能的话，再愉悦我的视觉。”而一位诗人的“用脑子来感觉，用身体来思考”的精彩“发现”，不仅是对狄德罗妙论的回应，也是对王敬恒艺术思想的恰当诠释。
王敬恒通过早年的哲学、历史、美学的知识积累，通过家道兴衰带给他的辛酸与磨难的痛苦积累，通过对前辈大师艺术思想艺术创作的研读和对传统技法的剖析感悟而“迁想妙得”，在作品中已然形成既古非古既老又新既远又近的自家风貌和鲜活的山林气韵、自由的书写意味、苍茫秀润的笔意个性、繁而有序的图式结构。
中国山水画，要“老”不难，要 “古”也易。只要你十分不明智十分固执地去“克隆”古人，上述两点很易做到。王敬恒很聪明地发现了个中之妙，“借”来古人技法，“借”来大师神韵，“借”来传统气场，搀和些自己对前辈研究的心得，搀和些自然山水的造化神功，搀和些真切的感悟和独特的思考，搀和些时代气息、浪漫色彩和似乎用不完的激情，创作出一幅幅令人耳目一新的佳作。由此就不难理解他的山水之作中忽见王蒙的绵密、忽见倪云林的疏朗、忽见傅抱石的散锋泼写、忽见大千的泼彩神韵、忽见子庄的朴质自然，甚至漫画技法、岩画内容、喜剧手法和现代观念都被熔于一炉跃然纸上。
巴蜀大地，人杰地灵，历史记载的名人骚客比比皆是，然而在中国画方面，虽占有历史文化堆积深厚的优势，却始终在华夏大地上处于劣势。历史上虽早有过五代西蜀画院的短暂繁荣，但在其后的差不多一年里，再鲜见大师踪影。这里也诞生过大千、石鲁等川藉艺术人杰，但其根在川技叶在外，严格地说其光荣与辉煌并不归功于四川。货真价实的陈子庄多少给川人带来些慰藉，但其艺术在生前并未得到赏识，在其死后十余年方被“认识”并追加荣誉的事实多少使人感到凄凉与无奈。我们已无法回避四川中国画在国内掉队的严酷事实，无法回避一批又一批很有才气的艺术家加入制造“菜画”大军的辛酸事实，无法回避川人工于心计安于享乐不思进取浪费才华的悲痛事实。这里，王敬恒以耄耄之年仍意气风发锐意进取的事实，应该是四川艺术的福音，中国艺术的福音。
艺术批评家郎少君对他的作品赞许有加：“王敬恒作品熟练而不甜熟。笔墨一定要取‘熟后生’，是因为过分熟练必导致习惯性操作，使艺术止于技术的单纯呈现与重复，而失去精神的投入，也失去形式技巧本身在不断由生而熟的推进过程中所显示的原创性。艺术的生命在于意义与形式的创造，任何对这两方面的削弱和消解，都意味着把它引向枯萎。”这里所提到的意义与形式的创造，实际上是历朝历代中国画家无休止做的功课，没有传统笔墨，中国画的“户藉”将意味着吊销；没有“熟后生”艺术意味的创造，中国画只能走向复印机。而王敬恒则以朴实形象的比喻将其艺术思想昭示与众：“我画画很象怀胎，只知有孩子了，至于是男是女，面目如何，都是生产后才知道的。”这也难怪，走进他的画室，四壁空空如也，问其何故不似通常画家字画满堂令人眩目，他答日：“孩子”尚未“生”，何以展示？就算“孩子”能顺利“产”下，展示一两天或总结或找毛病足矣，天天“挂”着还有心“产”别的“孩子”么？若要每一个新诞之“子” 鲜亮可人没有抄袭复印之嫌，就得忍痛割爱喜新厌旧忘掉老“孩子”。
    王敬恒除在山水画方面“心得”颇多外，在花鸟方面亦要“搜尽智慧”。但他却说：“我画山水，目前真的做到了横涂竖抹，任意为之，花鸟画还不行。为什么？因为花鸟太受形式束缚了。比如画鸟，你总得有鸟的形象，画山水就自由多了”。他所说的“形”是艺术界颇感头痛的问题。按白石的说法，“太似则媚俗，不似则欺世”，最善的味道是“似与不似之间”。这既是个艺术问题，也是个美学问题，它的形态的模糊性状态的飘移性答案的多义性，决定了它说起来听起来看起来都挺美，但操作难度实在太大。花鸟画被人们画了一千多年了，要么工笔，要么写意，要么兼工带写，但鸟的品种，鸟的形态都不敢走样，否则麻雀写成天鹅必遭人们责骂。全不似画山水，有两三分形就敢肆意走笔，横涂竖抹，自由挥洒空间很大，但鸟是人们的朋友，不画鸟艺术史必须重写。王敬恒用几十年时间去揣摩研究鸟的特性、鸟的形态，鸟怎么画？还能画么？他开始试验，鸟的形是要的，但少一点行不行？再少一点行不行？所以在他的花鸟画中你看见类似公园糖饼画艺人“画”的燕雀古怪地出现你不要奇怪，餐桌上被好的“全鸡”赫然在他的画中奔跑你不要吃惊，长在树上的鱼迎风摇尾，非虎非豹的“猫”流着比人类更贪婪的垂涎你应该发出会心的笑。绘画不似摄影，她比摄影有更多的自由和浪漫、个性和情感、幽默和智慧。笔墨、技法、工具、材料乃至被写对象，都要服从艺术家的经营调遣，服从艺术家的情感表达和观念表达。王敬恒在花鸟画方面的探索给人以启示，花鸟的外在形态作为图式符号有很强的扩张性和外延性，其原本的定式语言，由于走向极至，已制约了它由自由与个性带来的欢娱和美感，让花鸟多一些“人”的感觉和现代关怀，多一些与人的交流，哪怕是调侃与调戏，因为画最终是给人看的。
王敬恒的作品中还有一个令人注意的地方，不管是山水还是花鸟，已经调动了诸多“不严肃”手法与“传统”搅拌的他尚觉意犹未尽，在题款中或出现流行歌词，或出现插科打诨，或出现他有感而发的牢骚，对传统国画题款的风雅与矜持提出了不同看法。其实，回顾他的从艺之路，他不仅对笔墨技法揣摩深透，对相关学科的关注和对艺术理论的介入都已达佳境，同时对前卫艺术、试验水墨性趣犹浓，是不是该把他与当下的试验水墨相题并论尚不清楚，但他的作品中的前卫意识和试验内容却是有目共睹的。
艺术批评家王林在谈水墨与观念如是说：“艺术创作所需要的是一种自由主义态度而不是一种民族主义要求。与其说越有民族性才越有世界性，还不如说越有个人性才越有相通性……”王敬恒的艺术应证了王林的高论，他正把他理解的中国画注入更多的自由、浪漫、情感、智慧、观念。有人说，他将成为下一个陈子庄，我却以为，其实他想的说的做的比陈子庄更多。因为，他在搜尽智慧打草稿。


陈  默
2000. 9 ·于成都龙王庙老默柴屋

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王敬恒画山水，不止于摹仿，也不求之于写生。它们没有临摹之作对古人的谨守重复，无写生之作对自然形态的摹写拘泥。画面有一股发自山川林木的鲜活之气，蓬蓬勃勃，苍苍郁郁，令人神怡。这源于画家对山水造化的感应和生命意识的渲泄，也与画家淡泊功利、寂寞自处的心境有极大关系。当代的山水作品，有为“好看好卖”而画，有为“形式探索”而画，有为“风格创造”而画，各有各的道理与价值，但它们都对山水画的本体意义有所忽视：山水就是山水，就要有山川自然之气，有山水固有的生命魂魄，以及人对它的体悟。当代山水画或者掺杂了过多的世俗因素，或者被当作某种视觉语言实验的载体，反而不把山水自身看得很重要了，这不正常。王敬恒的山水技巧或可挑剔，但它相对纯粹，有鲜活的生命，这在当下，是十分可贵的。
郎绍君

我怀着无比尊崇敬佩之意来解读王老先生的作品。王老是一位对传统文化精神心领神会的画家，并且能把感受幻化的大自然通过传统文化的方法来表达自己的心领神会。他的山水画虽然结构茂密，郁郁苍苍，近似明清和黄宾虹的山水图式，但深入地看，他不拘泥古法，横涂竖抹，纵横恣肆，充分发挥出书写的自由性。那满幅跳跃的墨点墨线，松活灵动的浓淡铺陈，形体乖张的造型，鲜活跳跃的抒写，都是极强的主体自觉意识的表达，是画家思绪的自然流露，是其独特的语言方式，成为思想和意义的特殊载体。他的跳跃骚动的笔触，充满了对神秘之域的形而上追问，终于从黄宾虹和陈子庄的荫蔽下走了出来，远非黄秋园先生所及。因此可以说，王敬恒的山水画是我们研究传统画与当代发展空间中的一个既传承又发展的典范。
周韶华

王易的山水和陈子庄的山水是很不相同的。陈的山水多是盈尺小景，笔简意率，大量布白，机趣充盈但霸气不足；王的画尺幅较大，三尺或四尺以上，多以中锋圆笔方笔造型，满幅构图，密匝往复，或墨气淋漓，或色彩绚烂，行笔不浮不涩而爽然透气。王的花鸟画同样老辣大气，但渊源上脱迹于吴昌硕和齐白石。与他的山水画同样具有独创性的是他的小品画创作，这部分画风格自由，极少示人，多写画家日常体验的幻想题材，画面率真且很少修饰，具有明显的造型试验倾向，显示出画家在放弃熟悉的风格后能够进入更敏锐的境界。但王易的主要成就还是山水画，而在他的一些山水作品中，王易创造的浑莽境界，离陈子庄很远而靠黄宾虹较近。但王易生涩的笔性和外张的表现倾向，又与黄氏笔墨相异。
楚 桑

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