存在的焦虑与祈祷——对宋鬼聿油画创作的一种神学思考

黟人

岛 子 蒲 鸿
《圣经·创世纪》一节讲神吩咐亚伯拉罕奉献以撒：有一天，神要试验亚伯拉罕，就召唤他，要他带着他的儿子，在神指示的山上，把他的儿子献为燔祭。如其所愿，亚伯拉罕带着儿子以撒、驴、刀和燔祭的柴火，在神指示的山顶筑坛，准备宰杀自己的儿子。这里面蕴含一个问题：亚伯拉罕的献祭究竟是出于神的旨意，还是他自己的选择？后来存在主义的无神论者们把它阐释成“亚伯拉罕的焦虑”，论者假定，在举刀之前，亚伯拉罕并没有确定这种召唤是来自神，还是自己的幻觉？但在信仰维度，他的焦虑并不来自对神的质疑或某种不确定，而在于他的蒙恩，他奉献自己的儿子，他在与神立约，为爱而献祭，为信德而行动，一种属灵价值的引导下的选择，使得亚伯拉罕成为神圣的义人。
在人文话语中，焦虑是一种内在的人道主义，当我们从媒体得知纽约9.11事件、东南亚大海啸、缅甸热风暴、汶川大地震，他者的死亡会引起我们惶恐、悲悯的情感，罹难者临到了我们心思，虽然远在千里，一个人的不幸是人类全体的不幸，我们也因为某种共同的丧失而感到焦虑不安。这不同于鲍德里亚的“拟象”吊诡，在他看来，如果我们透过BBC或CNN这些媒体来认识伊拉克战争，这等于我们什么也没看到，因为它们不是真实，死亡、疾病、战争的影像不足以带来震惊，我们的不安来自别处。除了媒体的超真实化带来的真实性焦虑，人类最大的焦虑莫过于终极关怀之观念焦虑。没有人权观念，公开或隐蔽的杀害就不会成为必须追究的罪责。剥夺了上帝的主权，权力的宰制者就可以用任何名义来宰制人类。
二十世纪的文学和艺术，在大半时间里都把情绪留给了焦虑。其中一个争议持久的命题是，人性的焦虑究竟来自何处？艺术家们用不同的方式、不同的手段来阐释自己的见解，他们处理不同的关系，重新界定、权衡、摆正自己的位置。艺术创作就是不断提出新的问题，或是对同一个问题做出不一样的回答。在本源的追索中，我们甚至可以清楚地对它们做出区别：焦虑要么来自死亡的恐惧，要么来自对于生命的物化（工业社会、科技的无力驾驭），要么来自于精神空虚。当然，还有陈旧过时并且声名狼藉的传统精神分析理论，在那里，它把焦虑归结于无法满足的欲望和潜意识，而这等于什么也没说——它不能为一个处于世界复杂关系中的人提供任何精神性的索引。在艺术世界，这些关系显现着当代性的根本理念，就是人与社会、人与自然、人与他者、人与神圣的关系。
同样属于70后，宋鬼聿的创作显然超离了某种以生物学代群来虚构的那些文化倾向，他的作品体现了审美现代性中常见的主题：焦虑、疏离、不安、恐惧和孤独，这种黑色主题紧紧抓住他、在日常中刺激他，使之从生命内部来担当艺术的光明责任，担当表现主义的精神诉求。在他早期的摄影作品《在路上》（1996—1999）中，我们可以看到他结合了影像和装置艺术的方式，来表达疏离的人群与城市、现实之间的关系。他首先在不透光的镜面上画上红色的裸体行走人群，然后再把它放置于建筑工地、天安门广场、铁轨边、屠宰厂等场所进行拍摄。在里面，有趣的效果在呈现：艺术家透过镜像制作了一座主体的迷宫，真实与投射、观者的目光与主体的模棱两可，这些多重复杂的关系由简单的一面镜子反射出来。即便在今天，这种观念的表达都是机智的、精巧的和富于思考的。
在现代主义时期，焦虑的解决是通过悲剧形式来进行的。悲剧为存在问题困扰的个人和集体制造英雄的幻象：英雄可以赴死，英雄实现自由的价值，英雄享受高尚的痛苦带来的快感，英雄救赎整个人类的罪行、解脱由此而来的负疚感。悲剧发源于个人意志与现实社会的冲突，当这些冲突普遍地存在于个体身上，而又有一部分人乐于承担和面对时，这就构成了现代英雄的悲剧。中国当代艺术的前二十年可以表征为一部分人的焦虑史。因为面对中国无数次的意识形态灾难，面对以革命或自由的名义的反人类行为，中国艺术家所承担的是由此带来的一切恶果。从而，他们赋予先锋艺术精神一种赴死的悲壮，这才有“不准调头”的发声——一种人道主义抱负带来的必然悲剧。
鬼聿对焦虑的表达也体现为一种悲剧形式。不过这种悲剧形式仍与人道主义的悲剧持有一定距离，他生于1970年代中期，只与文化大革命的意识形态高压有一个很小的交叠。早年普遍的物质匮乏及其随之而来的商品经济浪潮，使得这一代人要面临的表面问题与上一代人有所不同，但整体的制度环境并无二致。同样，鬼聿的创作也不同于活跃于同时代艺术家的流行风格，如“玩世”或者“泼皮”，还有无政治思想能力的政治噱头。在那里，精英主义的焦虑被消解为一种流氓主义、机会主义的生活态度，一种艳丽、奢靡的后社会主义的洛可可图景，有些批评辩护士和后殖民掮客把他们说成是代表了中国当代艺术的最高成就，或许他们真的成功地到达了马克思许诺的那个乌托邦，因为据说共产主义可以在局部境地实现。
鬼聿的焦虑则源于自己的内心，它完全活在一个幽闭的空间，但他的画面却反复出现人与外部环境的紧张，这种外部环境如同晚明的”功德林”监狱，你可以逃离它，最后你发现自己的身体不由自主地又回到那里，你不得不继续重复一种莫名的命运感和焦躁感。鬼聿在世纪之交就已经从中央美术学院油画系毕业，师出葛鹏仁教授当任的第四画室，对表现性、抽象性绘画有系统的训练和娴熟的技巧，有五年时间，除了应付生存，他花费大量的时间闭门阅读、思考和实验，最近几年的创作，如《上/下》系列（2005）、《从哪里来？到哪里去？》（2006）、《大洪水》（2008）、《救赎》（2008），表现出画家对于存在境遇的一种思考。在他的油画中，最多的是一些没有面部特征的人，裸体的人，被纠缠在一起的人，它们印证了艺术家本人对于绘画问题的见解：亦即如何从个性的差异中找到共性，而这种共性的表达在本质上是属于存在话语的，属于命运的抗衡和苦难的认知。他也借用一些宗教性的题材，但并不是因为这种题材是宗教的就具有优先性，而是因为它们揭示了人类的受难。人类有很多种情绪：快乐、忧伤、无聊、烦恼、痛苦，不过“快乐常不是我们所希望的快乐，而痛苦则远远超过我们所预计的痛苦。”这是存在主义的一个恒久命题。对痛苦的承担、对人性的思考、乃至最对神性的追寻，构成了鬼聿绘画中所体现出的表现主义张力，这不仅是“我思”的张力，同时是对“我思”有限性和人心危险性的疑虑，因为只有在疑虑和反省中，存在的本质才会彰显。
在神学存在论看来，人们就好比是田野上的羊，嬉戏在屠夫们的监视之下，这群羊，将或先或后，依次选择而被其宰割。因此，在美好的日子里，我们都意识不到隐而未发的恶运——如疾病、贫穷、残废、失明、昏聩等等——正早已等待在其后了。因此，救赎的主题在当今就显得真实而迫切，鬼聿不仅画出了洪水灭世的历时性的神谴，也画出了十字架背面悬挂着受难的基督，为何是背面?何为十字架的救恩?背面的涵义不是别的，不是基督转过身躯抛弃了我们，而是说我们有待于克服人性的懦弱，坚定地走向神性，亲近十字架上的真理，生命方才有得救的希望。这是一幅具有当代性的祭坛画，画面的语言并不复杂:因着上帝之子被钉在十字架上，这个残酷的刑具就成了慈爱的象征，这个仇恨的工具就成了和平的旗帜，这个诅咒的记号就成了祝福的标志。何谓当代性?不外乎是个体的主体性在艺术本体中的确立，没有这种自觉，艺术家不是被专制政治奴役，就是被资本的贪婪吞噬。当代艺术除了延续现代性的审美之维，还有社会批判之维，除了社会批判之维，更重要的是个体信仰之维。而由于个体信仰之维的匮乏，前两个维度的纯粹性、普世性和深刻性就显得如此薄弱，如此四处碰壁、腹背受敌，如此上无信靠，下无临地。
诚然，在今天，对于焦虑、绝望、疏离等主体性困惑术语的思考，应该以信心、希望和爱加以克服，而不能任其蔓延，而且，主体性焦虑在后现代语境还是不是个问题尚有待考量，但对于焦虑精神的弃绝，就等于浮士德把身心献给魔王一样，这才是最无望的悲剧。而恰恰相反的是，我们这个时代的焦虑不是更少，而是更多，它在别的地方隐藏起来，潜伏起来，随时发作并准备致命一击。在今天，如果艺术仍愿意为提出一种新问题，并解决一种新问题而努力，那么我们就更多地应该在不同复杂的关系中测量问题的表里、界定问题的界限、划分问题的场域。这个世界的问题丛生：种族仇恨、原教旨主义、核武器危机、环境污染，焦虑和灾难共生，说来就来。而道德颓废，精神疲软，政治腐败，贫富分化，信用低劣，文化媚俗，人心诡诈，诸多此类的问题，困扰灾难深重的中国已经数百年了。问题的症结到底何在呢？艺术是否能够自外于艺术的植根所在呢?艺术的当代命题果真可以绕过其命运的寿衣店吗?
鬼聿似乎越来越难以摆脱问题的幽灵纠缠，在其新创作的系列作品中，把自我困惑的关注点转向一些庞然大物上，我们退到远处看画时，能模糊地看见坦克、战斗机的威压扑面而来，这种主题的转移也表明了艺术家对于焦虑问题的新发展。他开始寻找一些新的根源：只能是处于世界的和谐关系中而非自我称义，人才有可靠的幸福指数。有人说二十一世纪是“人权”的世纪，可能是基于人权保障被迟疑地写进了新近修订的国家宪法。然而“人权”的根基何在呢？<圣经>明确地告诉我们：人是按上帝的形象受造的。此乃人权千古不易之根基，乃是人权理念的本源所在，它是不以任何民族、文化、财产、年龄、性别、宗教为转移的。“凡流人血的，他的血也必被人流”，惟一的原因就是：“因为上帝造人，是照自己的形像造的”（创9：6）。如果我们不敬畏上帝，我们就不会尊重作为上帝的形象的人。二十世纪所见证的就是极端的民族主义者和唯物(质)主义者对人权的粗暴的践踏。中国的文化大革命也造成了现代中国历史上诸多骇人听闻的粗暴地践踏人的生命和尊严的实例。令人不可思议的是，直到今天那些自恃为”新中国美术史家”的人物，却公然无视人权历史和现实灾难，大讲毛时代的美术具有现代性，毛是伟大的艺术批评家云云。显而易见，如果我们还有能力从事人类的艺术，就必须认识到人心的险恶和败坏，若非敬畏上帝，若非以上帝的圣言为标准，人人都会自高自大，任意妄为，所导致的不只是鲁迅先生所哀叹的人吃人的局面，也包括变相的从而更恐怖的科学吃人、美术吃人、医疗吃人、住房吃人、教育吃人。恶运似乎早已横刀在前，灾变时代已经来临。我们就好比原野上的羊，向死而生，随时准备献祭，这是艺术之为艺术的一种虔敬态度，一种为神州未来而祈祷并且行动的高贵责任。
2008年5月，汶川大地震国殇之中

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