[“书法新古典主义”及其他|罗凯]

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“书法新古典主义”及其他
与贾涛商榷
罗凯
　　读了《书法导报》2001年第31、32两期连载贾涛的文章《也论书法“新古典主义”》，(以下简称贾文)有如下几点看法，提出来与贾涛商榷。
　　一、“书法新古典主义”与书法“新古典主义”
　　贾文使用了一个标点符号方面的技巧。从周俊杰提出“书法新古典主义”这个概念到现在，人们谈到这个问题时，都在这7个字外面加引号，这表明“书法新古典主义”是一个特定含义的词语，是一个完整的概念。而贾文却把引号加在新古典主义这5个字外面，把书法两字提了出来，成了书法“新古典主义”。如果是行文的需要和偶尔疏忽，对这种错误也没有必要咬文嚼字和过于认真，但通观贾文全篇，都是这种标注方法，非常醒目，所以可以肯定的说：这不是贾文的疏忽大意，而是用心良苦。由于这种改动标点符号的技巧，贾文认为他可以比较容易地把“书法新古典主义”跟欧洲文艺史上的”古典主义”和“新古典主义”拉扯到一起。这种强加于人的无理改动，对于文艺批评来说，起码是不够光明正大和缺乏诚实精神的。
　　贾文兴致勃勃地给大家讲了一通欧洲文艺史，虽然用了很大篇幅，但纯粹是文不对题、无的放矢，对我们认识和理解“书法新古典主义”的内涵毫无意义。本文在此无意和贾涛详细讨论欧洲“古典主义”和“新古典主义”的问题。需要指出的是，贾文并没有把“古典主义”和“新古典主义”这两个概念区分清楚。贾文中所说的欧洲“新古典主义”实际上是“古典主义”。“新古典主义”是另外一个较晚的和影响较小的文艺派别。“古典主义”(Classicism)和“新古典主义”(Neoclasscism)虽然只相差一个单词(neo)，但它们并不是同一个文艺派别，它们所代表的文艺思想并不相同。不管是欧洲“古典主义”，还是欧洲“新古典主义”，它们与当代中国“书法新古典主义”都是风马牛不相及的两种概念。正如我们说李白是浪漫主义诗人”但决不能从欧洲古代浪漫主义艺术那里找源头；说杜甫是“现实主义诗人”，也决不能同欧洲古代现寒主义艺术画等号一样，中国当代的“书法新古典主义”自有它的时代特色和准确内涵，这是不应该随意曲解的。
　　非常熟悉西方文艺史的周浚杰不会不知道欧洲的“古典主义”和“新古典主义”的，他在提出“书法新古典主义”这个概念时，也决不是在借用欧洲“古典主义和“新古典主义”的哲学基础与美学思想。周俊杰1989年所写的《“书法新古典主义”主流地位的确立——评“全国第四后书法展”)这篇文章对“书法新古典主义”的定义表述得非常清楚；“书法上的复兴运动……已从酝酿期进入到初步显示出明显艺术特征的阶段。作品从形式感到情神风貌上异于古典、异于他国，却又深深根置于传统。如果赋于这一现象一名称的话，不妨称之为“书法新古典主义”。
　　从字义上理解：‘书法’，乃严格定义上的，以汉字及其词组为素材的书写艺术，它不是绘画性的书法变种；所谓‘新’，当然应以体现鲜明的时代特征而与传统相区别；然而它必须基于‘古典’，书法之上，它不是西方现代艺术的演化，当然更不以其作为基础；至于‘主义’，它只说明一种艺术上总的倾向，称之为‘派’亦无不可，其实质是一样的。”
　　周俊杰的观点是如此明确，“古典”是书法的古典，“新”是有时代特征的创新，“主义”是说明一种艺术倾向，它与欧洲“古典主义”、“新古典主义”没有任何渊源和联系。凡是不带偏见的人就一点也不会认为“书法新古典主义”是在“重复、转借、稼接或者复制”欧洲古典主义文学的美学观点。
　　二、“书法新古典主义”和中国书法的传统“书法新古典主义”是周俊杰等人提出并倡导的一种书法观念，它根据中国书坛现状分析了大多数书法家的创作实践，总结出了目前存在着
这么一种书法流派。但是，大多数有成就的书法家并没有宣称自己属于这一派别，对“书法新古典主义”的命名及内涵也有种种不同的认识，同时，还存在着以其他名字命名的一些书法群
体。因此，从某种意义上讲，“书法新古典主义”还只是一部分人的一种探索性的观点。但同样不可否认的是，“书法新古典主义”所倡导的在传统的基础上创新，在“充满雄浑、博大、豪迈、稚拙之气的古典时期”寻找传统的源泉，“在自觉创造时代新风中进行艰苦的探索”等艺术理念，都是目前大多数有成就的书法家在书法创作实践上所共同认可的原则。所以称“书法新古典主义”处于目前中国书坛的主流地位也未尝不可。
　　现在已进入了信息、网络时代，生活节奏明显加快，人的观念不断更新，但同时，也出现了一些浮躁的、急于求成的思想。在这种情况下，一些自以为吸收了西方激进文艺思想、不满足中国书法发展现状、想彻底改变中国书法的人们，在宣传自己的观点时，选择了批评“书法新古典主义”作为他们发难的方式。一场表面上是如何评价“书法新古典主义”，实际上关系到中国书法传统、现状和发脯方向，即中国书法的全部内容这样一个大问题的论争，就这样开展起来了。
　　如何对待中国书法的优秀传统，是这场论争的一个重要内容。批评“书法新占典主义”的人在口头上也说尊重传统，贾文说：“我们并不反对对古代书法优秀传统的学习和继承。”但在他的文章里，没有学习和继承优秀传统的任何具体内容。“学习和继承”只是一句空话。在贾文中，学习和继承传统是“陈陈相因、食古不化、食不牙——慧”。还有：“书法‘新古典主义’的内在规定性说明它一点也不新。是一种恋古情绪或怀旧情结的再生，是缺乏创造力创新精神的弱化表现。”读了这些用词空泛、不着边际的词语，可以看出他对“书法新古典主义”的了解并不多。让我们看一看周俊杰对“书法新古典主义”的内涵所作的阐述吧；“经过多年的实践、思考，人们深感到，只有首先在自己民族艺术优秀传统，尤其充满雄浑、博大、豪迈、稚抽之气的古典时期去寻找那推动一切，同时吸取外国(如日本)古今的艺术精华，进行一次深刻的、全面的书法复兴运动，才能实现自己的理想。当代有头脑、有思想的代表书家们，巳逐渐从感性的、体验的、具体的封闭状态和单一的研究中摆脱出来，转而着重从理性的、概括的、抽象的开放角度研究途径去提出和解决问题。他们不仅指向历史，指向书法本体，并将角度置于‘人类学’这一作为历史和艺术的起点和终点之上，在精神、心理及艺术审美三方面因素中追根溯源，并在自觉创造时代新风中进行艰苦的探索。”(周俊杰、李强：《论“书法新古典主义”》，载《书法研究》1991年第3期)这一大段话，清楚地表明了“书法新古典主义”对待传统的态度，既不是“陈陈相因、食古不化”，也不是“不思突破、不求变革”。在“书法新古典主义”的倡导者看来，学习和继承传统是必要的，因为只有这样才能实现书法复兴的理想。但是，对古代传统并不是不加鉴别的什么都可以学习和继承，而是首先要在“充满堆浑、博大、豪迈、稚拙之气的古典时期”去寻找艺术精华；同时，学习传统并不排斥学习外国古今的艺术精华。正是这种认真的学习和继承，才能创造出时代新风。从“书法新古典主义”的倡导者们创作实践上看，他们继承古代优秀传统，首先是着眼于甲骨文、金文、汉魏碑刻、简牍以及近代出土的一些早期民间书法，追求其中的雄浑大气和天真稚拙之气，把这类传统作为继承的目标会给创新留有更大的空间，也能创造出有别于古代传统主流的新的风貌即具有我们时代特色的作品。它无疑是、种成功的继承。
　　三、“书法新古典主义”与中国书法创新之路周俊杰在论及“书法新古典主义”如何体现鲜明的时代特征而与传统相区别时说：“复兴古典书法，绝不是照搬，而是取其意味和基本字形，然后赋以新的笔法，变化其结体，改变其章法，注入当代的审美意识和作为书家个体的强烈情绪。”(《“书法新古典主义”主流地位的确立》)众多书法家的实践告诉我们，这种创新需要付出艰苦的努力，需要过人的智慧和胆识，需要对传统和现代美学思想的深入思考和敏锐的感悟，才能做到。这决不是贾文所宣称的所谓“修修补补”，决不是“偷懒”和“取巧”所能一蹴而就的。
　　在贾文看来：“艺术的时代性要求书法必须有所突破，这种突破不是书法‘新古典主义’所倡导的修修补补，而是彻底的、全面的、全方位的创新，否则只能是延续传统书法的一个软弱无力的链环，这有愧于我们的时代，也有损于艺术的精神。”什么是“彻底地”创新?他给我们设计了一条道路：“书法家手中的毛笔可不可以丢掉?书案上的宣纸能不能换换?书写的符号能不能不仅仅是可识可辨的汉字……”我们不禁要问，毛笔、宣纸、汉字都不要了，那种“艺术形式”还与书法有一丁点儿关系吗?一切思想健全并且了解中国书法的入都不会把那种“艺术形式”叫做书法的。
　　中国书法所以能延续几千年而长盛不衰，正是因为它能不断创新，从甲骨文、篆书；隶书到楷、行、草书，书体就是在不断进步，各个时代又不断创出自己时代的风格和特色，创新和变化使书法具有生命力，这是几千年书法史所反复证明的。但是书法又必须保持它的本体性，保持它作为书法这种艺术形式的“必要条件”，如果我们的书法艺术已发展到这些必要条件。无须存在的时候，如贾文所说的丢掉毛笔、换去宣纸、不写汉字等，就是时代已宣告书法这种艺术形式的消亡，同时宣告一种新的艺术形式的诞生。但是，至少在目前，书法这种艺术形式的消亡和一种新艺术形式的诞生条件还不具备，中国书法的继承、创新和发展还要遵循着原来的道路继续前进。
　　中国书法能保持其生命力，还在于它的实用性和群众性。书法的实用性也可以说是书法的人文价值，这是书法区别于其他艺术形式的特点之一，可识可读的文字裁体是书法惰晶的必要条件。书法的艺术表现力是抽象的，它表达的文字内容是具体的，通过欣赏书法艺术美的形式来更好地感悟书法作品的文字内容，这正是人们喜爱书法的主要原因。离开了这一点，书法不会得到人们的喜爱，起码不会得到大多数人的喜爱。我们可以设想，那些背离书法传统，没有文字内容的所谓“书法作品”如果成了中国书法的主流，书法的市场就会越来越小，书法的欣赏者会越来越少，书法就会逐渐走入死胡同，就没有发展的前途。
　　时代不断前进，社会不断进步，书法也要不断创新和进步，才能跟上时代前进的步伐，这是为历史和现实反复证明了的真理。目前许多人对书法创新做出了许多探索和努力，包括“现代书法”在内的这种探索精神都是可贵的，但贾文所说丢掉毛笔、宣纸和汉字的所谓“彻底的”创新，却是一条走不通的道路。
　　“中国书法”的观众主要在中国，这里存在着世界上最庞大的欣赏者群体和艺术市场。艺术当然要走向世界，如何走向世界?决不能以牺牲自己的传统和特色为代价，拼命挤入外部世界，而是要大大方方的向世界展示自己的传统。创新也不是照搬西方的东西，而是要在东西方文化的碰撞中，吸收新的内容，创出自己的特色。无庸讳言，书法作为一种特色的艺术形式，在对外交住方面有它自身的局限性，在国际交流时(尤其同华语圈以外的国家交流时)，和文学、戏剧、美术等艺术形式相比，会遇到较多的困难。中国书法不能夜郎自大，也不必妄自菲薄，只有能保持自己独特的传统，才更会得到别人的尊重。贾文说：“一种只有自己才看得懂的艺术就没有国际交流，也没有话语权。”“民族艺术只有与世界艺术融合才有国际性，否则永远是边缘的，亚文化、亚艺术。”这些话说得都太绝对了，也不正确。事实应该是，优秀的民族艺术只有坚持民族性，才能保持其在国际上的地位，也才能有真正的国际交流。一种连自己国家大多数人都看不懂的艺术就更没有国际交流的资格，就更谈不上所谓“话语权”。如果为了所谓“和世界艺术融合”，把一种民族艺术形式改得成了“四不象”，那就会失去本国大多数人的认可，失去独立的品格，还会失去外国艺术家的尊重，那就会真的成了“弱化”，真的成了所谓“亚文化、亚艺术”。
　　书法要创新，但是创新不能脱离书法的基本要素；书法有前途，前途就根植于我们脚下这块伟大的土地。这就是我们的结论。
——摘自《书法导报》
　


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老渔翁

贾文说：“一种只有自己才看得懂的艺术就没有国际交流，也没有话语权。”
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其实西方人最尊重的就是“中国书法"线"的魅力”，至于可读性作为艺术完全
可以忽略。汉字的架构只是作为“艺术空间切割”的参照。

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