【鲍栋访谈—与满宇谈艺术批评】

黟人

时间：2009年1月
地点：伊比利亚艺术中心
访谈人：满宇
剪辑：李消非
录入：张莉


满宇：其实我给你做访谈，我给你做了一个分类，有些艺术家我主要是跟他谈作品；有的策展人主要跟他谈策展。但是因为我看了几篇你写的东西，我觉得从批评的角度来跟你谈相对于其他人来讲可能会更有意义一点。所以这里列的主题就是：“你怎么是做批评的？”主要从这个角度去谈。

第一个问题是：从你自身来讲，如果艺术批评是在一个比较理想的艺术生态里，从你的角度来讲它的目的。或者对你个人来讲，你为什么要做这个东西？你期望把它做成一个什么样的？

鲍栋：如果从学理上讲，我觉得批评是一个中介，它是从艺术作品、艺术家的艺术实践出发，或者说艺术事实出发，那么肯定要达到起码有两个目的：一个目的是把艺术作品、基本的艺术事实写进艺术史；另一方面，通过这种批评活动，使批评自身进入思想史，或者起码是理论史，但这从这个学科的学理上来讲。如果涉及到我个人的工作话，我也希望能够达到这样的一个高度，当然也是一直在朝着这个方向努力。

满宇：那么另外一个问题是，我对艺术批评的理解，我觉得是需要相当的基础性的理论研究，那么你有没有做这方面的工作？你有没有这方面的计划？它的这种框架大概是什么？

鲍栋：我以前也强调过艺术批评的本体性，这个本体性不是说，把批评变成一个封闭的理论系统，或者是一个封闭的学科。而是要强调的它得有很强的理论意识。从理论的发展，特别是从二战后的西方，一种我们称之为文化理论或者社会理论的发展来讲，也包括批评自身的发展来讲，实际上理论和批评逐渐的一体化了，也就是批评的理论化或理论的批评化。因为我们现在提出一种观点，提出一种理论体系，不可能再是一个封闭的系统，它必须要和问题相关。反过来讲，我们现在要对一个问题发表自己的观点和看法、做评判必须要和理论背景相关，因此它们本身就是逐渐一体化了。所以说，我不觉得我们要做好一般意义上的理论系统准备再去做批评，也不觉得批评必须要涉及到某种理论的应有，因为两者本身就是同一件事情，你没有理论如何批评呢？但我们的理论不一定是书本上的条条框框，不是教科书上的东西。任何人都有观点，都有观念的,可能是自觉的和不自觉的。但作为一个批评家来讲，批评家肯定要有一个自觉的理论意识和他的方法论。他希望自己的批评能够形成什么样的一个结果。前面说过，批评有一个目的就是使批评自身成为思想或理论的一个部分，那么，这点可能就是我工作的一个方向和动力吧。

满宇：那么我可能会有这样的兴趣了解，那你进行批评的理论来源有哪些？或者有哪些理论、学者的观点对你影响比较大？因为我平时在看批评的文章的时候，（这是我个人的看法）就是注意到国内的批评界里，它的理论来源感觉是比较单一的，所以我想听听你在这方面的看法？对于你来说，你是怎么想的？

鲍栋：如果说是非得要理出一个学派意识的话，我觉得我现在目前还不够。因为从批评的理论自觉性上，包括艺术史研究的理论上，我可能受高名潞的影响比较大，我上过他的课，因为他一直强调批评的学派性和理论研究的学派性。这个学派性实际上也就是你要知道自己理论的局限性，你强调某种理论，就肯定有相应的局限性。那么这个学派性，我觉得我正在朝着这个方向努力，但是如果说受到哪些理论影响，实际上是非常杂。目前对我来说有两个重要的理论源泉，是我比较关注的，平时的阅读和写作中都会比较强调的这两个方面，可能会表现出了理论影响。第一个涉及到文本分析的，或者是语言学的，这个时候我可能会把艺术作品看成是一个文本，看成是一个符号系统，看成是一个类似于像一个文学作品一样的文本结构，这种批评我们称之为语言学系统的批评。如果从理论史来讲的话，从文学和语言研究中发展起来的俄国形式主义、布拉格语言学派、索绪尔语言学研究、分析哲学，以及二战后发展出来的新批评，结构主义、符号学。在这个系统下，更多关注作品内部的问题，那么这个时候我可能比较强调的是对作品的分析，有点像文本细读。要知道为什么这个地方艺术家为什么要这样处理，他的修辞手法是什么，不能笼统的只得出一个意义，甚至这种批评是反对语意分析的。

满宇：反对语意分析是指什么？

鲍栋：反对语意就是反对简单的把作品还原成一个意义，还原成一个含义，我们觉得作品是被无法还原成含义和语义的，它必须经过你的语言学方法的分析，实际上这甚至是古典文学的一个重要传统，我们要注意到比如说一个文本、一个作品，我们关注的不是它的含义和意义、教化意义、道德意义或者社会意义，我们关注的是它的修辞，关注的是它修辞中的品味。因为我们必须要经过“品尝”这个过程，才能知道它的营养、它的价值。这是传统的批评方式中的精华部分，因为批评最早是出现在这样的环境中的，出现在沙龙的。比如说罗斯金，他的批评都有一种鉴赏和品评的意味，那么你如何调动你的方法、你的思维、你的感觉去品味、品尝一个艺术作品，对它进行鉴赏，我觉得这是很重要的一个方面。

满宇：在这里似乎感觉到批评的自主性

鲍栋：你说的是批评的本体性吗？但是我强调的主要还不是这个方面，待会我们可以再说。

满宇：好

鲍栋：另一条线索就是广义上的文化政治。比如说法兰克福学派，比如说布尔迪厄，还有很多的媒体批评理论，比如说麦克卢汉、波茨曼，他们更涉及文化政治系统，把艺术作为一种文化活动，它背后必然有的一种政治的关系，虽然在这里政治是一种泛政治意义上的政治。一是语言分析、结构分析，一是文化政治分析和批评，可能这两个是主要的。我的展览策划和批评写作似乎都是在综合这两点，现在起码我能够很明确的分开这两点，但是怎么综合这是个很大的问题。甚至我觉得整个当代艺术史，特别是涉及到先锋艺术部分的时候，一直纠缠于如何结合这两个方面。

满宇：我对你的资料了解也许不是很全面，但就我目前看到的，我就想问在具体的批评实践中，你最重视的是什么？现在有那么多的艺术的事件或者现象，你怎么进入到这个里面去，就目前我了解的资料来看，我感觉你对个案研究是比较重视的，进入的这种方式，但我不知道这是不是我的误解。

鲍栋：这当然不是误解，因为这一两年我确实做了一些个案的研究、文本写作。但是这只是一方面吧，这是我感兴趣的一方面；这也是和现实环境相关的，因为现在我也没有更多的精力去关注一些更抽象、更大的东西，比如说艺术现象，比如说艺术潮流，而且我觉得空洞的去谈论艺术现象、艺术潮流，如果脱离个案的研究的话是不切实际的，只是一种表面的姿态，它只有一种姿态价值，所以我觉得意义不大，所以我把更多的精力放在个案研究上。

满宇：那么这对你的批评研究的理解和看法是有关系的？

鲍栋：对。个案研究，我觉得批评是一种鉴赏，起码它有这个因素的，鉴赏的就需要有个案，只能是个案。甚至再夸张一点甚至是微案：最小的，某一张画，某个艺术家的某一幅画。

满宇：批评家对艺术的解读，从九十年代到现在也出现了很多，像玩世、艳俗、卡通一代，近两年的70后、80后，还有比如像高名潞前一段做的“意派”这样的展览，你对这样的解读方式你是怎么看的？

鲍栋：你刚才说的，其实是有各种各样的解读方式。但玩世、艳俗，我觉得要分开。玩世是一种属于泛社会学的，到后来是有点庸俗社会学了，因为它简单的把艺术家，或者人的在社会环境中的所谓生存经验，简单的转化成了一个作品表征，然后拿这个作品和社会环境的关系来论述这个作品的价值，这是一种比较简单化的社会学，很容易变成庸俗的社会学，事实上也是很多的模仿者、跟风者（的作品）确实变成了庸俗社会学。实际上在方式上是属于反映论的。但艳俗不一样，艳俗实际上有一个美学上的追求，它不再是反应社会的东西，而含有一种文化批判，它开始积极调动当时社会环境中的一些特殊因素，比如趣味，一些典型的符号，然后使它们组合在一起。总之，我在艳俗中发现了一种修辞的自觉性，特意的使它艳俗，特意的使它怎么样，然后这些因素、这些语言之间，本身他能构成一种修辞的趣味和力量，所以我觉得艳俗这个概念作为批评的命名来说，可能中国当代艺术中是一个比较成功的命名。而后面70后、80后本身就不是一个学理上的命名，我觉得没必要讨论这个问题。我觉得卡通这个词也过于笼统和概括，它只是说卡通，那卡通是什么呢？卡通怎样的转换到绘画中去呢？这个是很大的问题。因为我以前也参与过卡通的一些讨论，我一直觉得如果我们从文化研究的角度来看，卡通的所谓这个文化现象，我们完全要抛开所谓艺术的概念，因为它本身就是当代文化的一个产物，而且卡通本身内部有各种各样的卡通，有美国的卡通，有日本的卡通，而从风格上则又分为英雄主义的卡通，迪士尼的卡通，甚至变成电影的卡通和动漫读本的卡通，这是不一样的。所以说，笼统的说卡通，什么是卡通？不知道。我们能用几个词来概括卡通吗？不能的。当时我写过相关的文章，收集了一些资料，张爱玲也写过卡通，也有很多人很严肃的写过卡通，我们说，我们如果把这么丰富的东西变成这么简单的一个词，再拿这个词去证明现在有些和卡通相关的东西是有价值的，这肯定是没有任何学术性的一个判断，这实际上是肤浅的，只能用肤浅来说了。高名潞先生的“意派”，因为它资料我没有阅读过，我不好评价，但从我的感觉上来讲，还是有点东方神秘主义者的嫌疑，王南溟对此提出过批评，因为意境、意向等等都是中国传统美学的概念，那么用中国这些传统的概念，去描述中国当代艺术的一些实践，是不是有效？是不是掩盖了它们一些更有价值的地方？我觉得这肯定是一个问题。但我并没有阅读，所以这只是我的一个粗浅的看法。

满宇：在我们平常的讨论里面，我们经常也会提到关于艺术家的个人性的问题，那么对个人性这种东西，你是如何理解？经常有这样的说法，强调艺术家的个人性，你对这个东西是怎么理解的？因为我的感受里面，大部分的对这个东西指向都是个人的情感、感受或者直觉这些方面的内容。那你在这个方面你是怎么理解的？就是如果讨论个人性的话，你觉得它里面的含义是怎样？

鲍栋：如果从一个人本主义、或者人文主义的角度讲个人性，我觉得对于艺术家来说这是一个虚假的东西，个人性实际上是一个幻觉。我们可以把个人性、和所谓的个人独立、自由意志这些启蒙观念，可以变成一个理想的追求。但是如果说我们用这种东西为一个作品辩护，说它好就是因为它有个人性，那么我觉得这是虚假的东西。我们谈个人性不如谈差异性。因为价值永远是一个参照系数，那么这个艺术家的作品和别人的不一样，那是它的差异性，不是个人性，之所以他的作品和别人有差异，并不是他这个人和别人有差异，而是因为他的作品可能是另一个平台上的东西，我觉得艺术家不仅仅是在所谓个人心理世界和个人生活世界中工作的，他是要参照艺术史的，他也是要参照思想史的。所以说，我更加强调这种纵向的联系，就是在艺术史上这样的一个判断，而不是说你个人生活和别人的生活有什么区别，不是这种生活意义上的个人性。

满宇：现在接下来的一个问题，先前你可能部分谈论到，但现在可能更直接些，就是“什么是批评的本体性？批评如何获得他的本体性？批评是不是存在本体性？”这个是你曾经在一个讨论上的发言，当时你是提出了这个问题，但是因为但是很多人，没有具体说。那么如果这个问题是别人向你问的话，你怎么回答？

鲍栋：这个问题其实我自己也无法作最后的回答，但我是朝着这个方向思考的。我提出这个批评的本体性，根本上是为了强调不要把批评工具化。一旦把批评工具化了，就很容易变成——不管说市场也好，是权力也好，是国家意识形态也好——这些东西的工具。那么一旦变成工具的话，批评它自身的价值就会受到怀疑，我强调本体意识恰恰是因为这个。批评的本体性对我来讲，是应该放到思想史中去看的，它的建设意义是在方法论上，它自身包含有理论意识，我觉得更多的是表现在这个方面。简单地说，你的批评的文本，脱离了一个艺术家、脱离了一件作品，它自身还是应该有自己的价值的，这就是我理解的批评的本体性。有一个概念，就是詹明信的概念，他提出了一个概念叫“元批评”，他说任何的批评都要包含着一种元批评，在这个时代的批评要为自身立法，具体的批评实践要包含对批评本身看法。那么这样的话，我的理解是，你自己必须提出一套自己的批评观，简单地说就是你的方法论，起码是方法意识，有了这一点，你才能走向批评的本体化。这个本体化绝对不是把它学科化，因为批评这个活动它本身就是……

满宇：刚才你说的时候我就把它理解为学科化了。你觉得这两个之间的区别是什么？

鲍栋：因为用本体性来形容批评活动实际上是借助于更大的东西，比如说思想，使批评成为一种思想自觉的追求，它不仅是为了评述一个东西，它自身、本身是有它的价值的。那么如果说学科化的话。首先批评很难被学科化，因为批评要打破学科，打破惯常的判断，打破既定的所谓经验习惯，这时候批评更接近于艺术创作。因为批评难道不是一种创作？批评是一种创作。因为批评所有的基础，它不像学科研究一样，建立在所谓的科学分析之上，批评的基础是建立在你对作品的现象和感受之上的。你没有感受，你任何的东西都是无效的，我们有很多这样的批评家，没感受，但文章写得还不错。

满宇：接下来的三个问题跟刚才的问题都相关，比如你的生存环境和经历，跟你的批评实践之间有关系吗？或者这种关系有还是没有？如果有，有多大？

鲍栋：我觉得关系不大。因为我之所以觉得批评和艺术一样，个人生活的一些偶然的环境可能对你没有什么影响，我觉得艺术家是在艺术史系统里工作，批评家也是在这样的系统中工作，但可能涉及到哲学史、文化史、思想史、包括历史，这个系统，所谓的世界3的概念。是在这里面工作，而不是参照你的生活环境、你的邻居、你的家人来进行这个工作。

满宇：这可能只是一个借口。

鲍栋：对，因为有时候，我们把生活环境这个词再扩大一点，再具体一点，扩大到文化环境、具体到阅读环境，这个可能更加的确切。

满宇：后面的问题可能是一些细节上的了，但也可以谈一谈。从学理上说，那个作品跟批评家他们之间的关系就是，在这之前，我的感觉似乎他只是一个观念的入口，对你们做批评的人来讲。

鲍栋：是一个解释的前提，是一个被解释之物。

满宇：批评的自主性似乎在这里面是比较强的。我感觉作品只是你们观念的一个入口。你觉得是这样吗？

鲍栋：看什么样的作品。首先是这样的，如果说有一个画家，一个印象主义的画家，他是无法提供这样一个入口的，批评家得像罗斯金、弗莱那样的分析，那样的去分析它的形式，他为什么在这个地方是这样的处理的，为什么空间是这样？为什么色彩是这样的一个对比？这可能更多的是鉴赏式的批评。但如果像博依斯、汉斯·哈克那样的艺术家，你可能就要强调它的含义是什么，它的用意是什么？但是在当代艺术一旦到这个阶段，批评和创作已经是一体的了，汉斯哈克已经知道他是干嘛的，那博依斯也已经知道我是干嘛的了。除非他不知道，他只是借助于一个现场而已，他是去刺激观众，刺激这个环境。他的这个做法本身就有针对性、颠覆性，这样我们就要从社会环境、政治环境等等分析它的含义和社会关系，它的明确的社会指向和针对性。所以说要落实到是什么样的艺术家，最终是要具体作品具体分析。但是从整体上，我是比较觉得把艺术品作为观念的入口，借助别人的作品来讲自己的观点，或者来解释别人的作品，我觉得这不是批评最好的状态。即便是在现在，我也觉得像博依斯和汉斯·哈克，我们也可以找出他的方法论，找出他的工作方式、活动的方式，而不是仅仅解释这件作品的含义。因为这种解释，我们前面说过，艺术家本身已经做过了。他们很多的作品本身就是为了用更好的修辞手段去表达一个明确的政治含义，但是批评家再重复去做这个事情，实际上是画蛇添足了。我觉得阐释作品更重要的是两方面，一方面是艺术家的思维方式，他的这个作品对艺术史的意义，这就回到了艺术史的所谓观念本体；另一方面，我觉得是把这个作品放到更大的社会文化环境中来看，在此找到一种艺术和文化史之间的某种宏观的关系，我觉得福柯就是这么做的。

满宇：我为什么提这个问题，就是因为福柯对那个画的评论。就是说对艺术家来讲，他根本没有意识到福柯所讲的那些东西，但是福柯通过他的这个行为或者他呈现的这个状态，然后他从这个作为一个入口，从而展开了自己对一个对作品的理解。那么这个理解可能不一定是艺术家的，我指的是这个意思。

鲍栋：这还是一个学派的问题。因为我们只是在某些观念中、某些理论系统中，我们假设艺术家是有一个原义的。但是实际上，我看有些艺术家有可能是没有什么原义的，汉斯·哈克有，但像福柯研究的玛格丽特、委拉斯凯兹是没有原义的。

满宇：实际上还是针对艺术家的作品。

鲍栋：对。但是我觉得福柯的研究本身也成为一种批评。这种批评不是对在世的艺术家的作品、当代艺术的作品进行一个评论，一个批判。他实际上是把以前的艺术作品放到一个新的角度去看，因为福柯提出了一个新的思想方式和角度。反倒从这个角度去看可以发现很多别人没有发现的问题，我觉得福柯提供了一种理想的批评类型，能够通过批评活动展现新的问题，这时候我们很难说它是理论还是批评。它肯定有批评的因素，又有理论的因素，同时它能成为一种思想。

满宇：最后一个问题，批评对世界的理解能获得艺术家作品对自身意义的可能性吗？因为这个不像外部的，在常规的情况下，我们感觉艺术家做作品是跟自身密切相关，在自己的范围里面，不过刚才听了前面你对批评的解释，或者你的看法，这个问题实际上也是回答了的，但是你是不是可以集中的再说一说。批评跟我的感觉是更理性，更像一种知识，艺术家更多的是跟自身相关。

鲍栋：对于艺术家来说，批评不是指导他们什么，更不是拿知识去统治感觉，批评是一种分析、梳理与激发，它与艺术创作是一体的，简单的说，批评会对一个人或者一个群体产生影响，起码使人会更加清醒。

满宇：批评跟创作是一体的，这个说法我很感兴趣。

鲍栋：其实这个也不是我提出来的，是王尔德提出来的。他认为批评是一种创作，因为他是美文作家，他们的文章确实写得好，什克洛夫斯基，他的批评文本，文本分析，比如读他们对诗歌分析的东西，我觉得本身就是一种很好的文学作品。比如福柯也很典型，福柯有的文章，就是那个他的《词与物》,他写完这个以后觉得这个写得不好，他重写了一遍，他为了修辞。我觉得一篇好的文章，如果我们从现象学分析的话，一篇批评它首先是个文章，它要达到文章的要求，好读好看有意思等等的东西，这是一个文章，然后再讲它参照的价值、功能等等这样的东西。