[关于传统的对话|梁培先]

梁培先 · 发表于 2004-11-15 16:34:57

关于传统的对话
问：搞书法这种传统门类艺术的人最喜欢谈论传统，不知你是怎样看待这一问题的？
答：关于传统的问题是这个时代的敏感话题。大到东西方的文化对抗，西方中心主义以及亨廷顿所说的文明的冲突等等文化、政治、经济、军事方面的重大话题，小到普通老百姓的日常生活，喜欢可口可乐，还是喜欢大碗茶，喜欢京腔京韵，还是美式流行歌曲，都与传统有关。甚至可以说，传统这个概念已经成为我们这个时代的基本概念，离开它，与我们文化生活息息相关的活动很大一部分将无法展开，无从得到解释。
书法圈内的人喜欢谈论传统，或者说比其他行当的人更喜欢谈论传统，个中原因大家都很清楚。我要说的是，谈论传统绝不是什么坏事。在这个时代里，我们不能不谈论传统，问题是，我们是怎样来谈论的？
问：你的提问把真正的问题逼现出来了，我很想听听你的见解。
答：我觉得，从概念到概念或者拘泥于具体价值细节来谈论传统是没有什么意思的，也很难有所深入。
所谓传统，对于今天的人来说，其实质不是我们梦想的某个混沌的乌托邦，而是具体落实到我们认识与行动之中的传统。换句话说，传统不是我们心中回溯的某种理想的期待，而是存在于或者潜藏于我们价值观和具体行动中的某些信念和行为模式。
问：你的意思是说传统是很具体的，传统应是体现为它在具体时代的具体存活方式。
答：是的，中国社会科学院的赵汀阳先生将传统分为可传之统与不可传之统。这种分法虽然有些简单化，但很智慧，一下子抓住了问题的关键。
问：但这种分法又牵涉到一个标准问题，即我们如何判断什么是可传之统，什么是不可传之统？
答：的确是这样，但我们不能因此而赞同彻底的相对主义。在文化领域中搞彻底的相对主义是很危险的。事实是，每个时代人在对前代遗存、在对传统的解释过程中，其切入的角度都不可能是全方位的。人们总是基于当下的需要和价值取向来选择进入传统的角度的，同时这种选择又会因为时代性的原因或多或少地表现为某种程度的“家族相似”。
问：你这样说是否有一元论的嫌疑？
答：“家族相似”并不等于大家都取相同的角度。这里面的差异肯定是有的。但放在一个长时段的历史中去考察，一个时代中人与人的差异不应比不同时代人与人的差异更大。真正超越时代磁力场控制的人是没有的。
问：据说在现代之后，文化应当是多元的，你又如何解释这种多元？
答：这种多元仍然是在“家族相似”背景下的多元，至少中国的当下情况我认为是这样。不要忘了，当上帝死了之后，人并没有成为自己的上帝。现代之后，有人说“人死了”，我认为，“人”是不会死的，如果真的“人死了”，这个世界也就没有任何意义了。“人死了”的本质应是“人”对某种已有状态的告别。在告别之后，一个新的“人”必然要诞生出来。说到底，“人”都是需要有个“家”，有个灵魂归依的“上帝”的。所以，后现代的平面化、多元发散只是“人”极度疲惫之后的无奈放逐，它只是一个过程。
问：你看，这个问题一扯开来，就说远了。还是回到刚才的话题。你能否谈一下，由作为历史遗存的传统到现实的可传之统和已传之统的转换机制？
答：这个问题的学术要求很高。据我所知，是很难找到一个大家普遍接受的理论的。在我看来，我们可以借用阿丹姆森历史学中关于“历史记忆”的理论来分析这个问题。我的观点是：传统是一种作用效果、是一种解读方式。它的存在并不完全取决于曾经的历史事实，更取决于人们如何构建、叙述和批判、取决于人们当下的理念、利益与期待。传统是以历史记忆的形式绵延在每一个人的理念中、思维中、行动中。其具体形式有三种，即实录记忆、认识记忆、批评记忆。
所谓实录记忆指，传统是客观存在的过去，在过去与现在的时间链条中，人们以有意识或无意识的形式重复着历史中出现过的思想、理念、行为模式。“非旧无以守，非新无以进”（严复），实录记忆即是“守”的部分。而且为了扩大这些实录的内容，记忆者往往还会努力地挖掘传统中确实存在过的社会文化事实，并尽力使之得以保存。国学研究与整理以及历史、考古等行当在现代社会中的存在价值就在于此，它们的目的是把这种应该被实录的东西挖掘出来，唤醒人们对于历史已经遗忘的记忆。
对于认识记忆来说，传统是通过释义来把握的。传统的真实生存不在历史中，也不在书本中，而在当下的文化现实中。套用克罗齐“一切历史都是当代史”的话说，就是一切传统都是当下的传统。传统只有成为当下才有意义。这种记忆并不在乎能从历史的残编断简中读出些什么关于历史的叙述，而在乎历史的叙述如何转换成当下的文化形式，因而，这种记忆实际上是记忆与反记忆、记忆与遗忘的集合，是一种有所选择的记忆。人们一方面需要在对传统的记忆中寻找文化身份的认同，另一方面，对于一些不认同的记忆又往往会当作羁绊加以剔除（如三叩九拜的君臣礼仪）。以保证当下人们认为的最有价值的传统得以延续。可以说，无论在任何社会里，这种记忆形式都是传统最主要的存在方式。所不同者只是认同记忆与非认同记忆所占比例的差异而已。
第三种批判记忆寻找的是与前两者有所区别的“不同”之音。批判记忆绝不排斥追寻“真实历史”和对传统更好解释的合理性，但是它的目的更在于进一步追问被那些认为是绝对正确的、或占统治地位的传统记忆所遮蔽的“异在”的传统。这种“异在”的传统经常处在边缘的、被压抑的状态，对这种传统的揭示与阐释往往因与主流记忆的强烈对比而显示出与众不同的批判意识和求变意识。
以上是关于传统存在形式的三种记忆的分析，应当说，这种分析还是静态的。在文化人群中，三者之间绝不是相互孤立的。毋宁说，一个完整的传统的存活方式就是这三种记忆的交织，就是这三种记忆在当下的彼此抗争。它存在于整个社会文化的有机体里，也存在于每一个人的文化认知之中。因此，所谓保守、激进、折中的区别绝不在于人们对于这三种记忆的分别持有，而在于这三种记忆在每个人文化认知结构中地位的差异，在于那种记忆占据了个体文化认知结构的核心位置。而且，即使最保守的人，他的历史记忆中也会有批判记忆的成分；即使最激进的人，他的历史记忆中也会有实录记忆的成分。完全生活在实录记忆之中，或完全生活在认识记忆或批判记忆中的文化个体是不存在的。由此，我们可得出这样的结论：传统是一个动态的文化景观和文化结构，随时随地地处在一个变易的状态。它本身就是我们当下文化生活的一个部分，充斥于当下文化生活的每一个角落，并与当下文化的融合、冲突、变异息息相关。同时，它凝结在当下每一个人的思想行为之中，关于传统的认知结构就是每个人的文化认知结构不可或缺的一个部分。
问：你能否用你刚才所说的认知理论来评价一下当下书坛关于传统的各种站位？
答：好的。先来谈谈当下书坛关于传统的认知问题。
罗素曾经开玩笑说：黑格尔对“三”这个数字有着特别的爱好。依我看，中国人对“三”的喜好一点也不亚于黑格尔。
问：你说的是当下书坛的左中右的站位？
答：是的。我觉得这种站位不仅有拉山头之嫌，更重要的是它混淆了真正的问题。这种分类是建立在把传统当作一个“死物”，一个可以分割获取的对象的理论基础上的。以分割获取的多少或“部位”的差别来决定人群的分类。因此，从根本上它抹杀了每一个当代书人对关于传统的三种历史记忆的实际持有，以单一的记忆形式强加给书人，进行生硬的排队，这是强奸民意。
这种分类使整个书坛关于传统的不同文化、艺术认知截然对立起来了。有了对立，大家都不免意气用事。
问：你能否针对这三个“山头”进行一些具体分析？
答：好。先说所谓的传统派。
从文化心理的角度上讲，人们对于传统的认同说到底无非是在寻找“我是谁”、“我从哪里来”的问题解答。人总是要在文化群体的认同中才能找到自我文化身份的确认、找到安全感的。所以，人们对于传统的认同往往情感的成分多于理智。当代书坛那些所谓的“传统”捍卫者大多不是因为对于传统有多深的理解和洞察，而是害怕失去传统的身份保证、失去安全感。但是，如果他们捍卫的只是一个惰性的、没有忘却能力的文化记忆，那么，这就是一种为历史所羁绊、缺乏未来展望能力的文化“恋母情结”。即使是出于对传统的长期浸淫而导致的实录记忆的过于“肿胀”，也不能说，这些人在对自己传统的态度是理智的，当下有不少国学大师在谈论文化、谈论传统的时候暴露出来的一些基本观念上的无知就说明了这一点。（比如有国学大师认为“天人合一”蕴涵着保护环境的现代观念颇令人大跌眼镜）退一万步，纵然实录记忆占据了一些人的绝大部分头脑，但如果这些实录记忆大多只是个人的、绝学性质的，很难与公共的实录记忆发生关系，它也是经不起时间侵蚀的，必将无法被当下所保存，更谈不上表现为具有文化艺术价值的集体性的思想、行为。
其次是那些“激进们”。
对于那些批判记忆“特别发达”的书坛“激进们”，他们首先要考虑的问题恐怕不是如何“与国际接轨”，而应当是如何使自己的批判记忆更加具体化。因为，离开了具体的文化传统记忆，批判将沦为与风车作战，中国书法的现代演变历史中不会有这样的坐标。至于那些追随日本现代书法的所谓的“现代派们”，只须考问一下他们自己的内心深处有没有一些关于传统书法的实录记忆、认识记忆，一个人是否能够完全遗忘自己内心关于传统的实录记忆、认识记忆，是否自己真的“一门心思”“爱上”了日本的现代书法，就很容易发觉，“与国际接轨”问题原本是一个关于艺术真诚的问题，而与传统无涉。
最后我想说说那些打着“在继承传统的基础上创新”旗号的“折中派们”。他们对于传统的认知貌似合理，实则混乱不堪。他们习惯于把传统对象化为某个需要下工夫勘探的宝藏，并在理论上确立起能够把这些宝藏彻底挖掘出来的自信与可能。然而，对于什么才是传统的宝藏的界定，他们却不是通过关于传统的实录记忆、认识记忆来确认，而是通过“正统观念”、“正统权威”这些权力结构和意识形态来控制的。也就是说，他们往往先入为主地确立起某个先验的关于书法传统的认知结构，再以断章取义的方式任意宰割书法传统的实录记忆、认识记忆，以附会、曲解的手段证明这个认知结构的合法性，通过强权的形式推行这种认知结构。这种“传统”的认知观最有代表性的就是建立在价值叠加的、后代胜前代的艺术进化论之上的“新古典主义”。（关于“新古典主义”与艺术进化论的关系，请详见我的另一篇文章《学术救赎与“元观念”批判》）
问：听完了你对以上各“派别”的批评之后，你该亮出自己的底牌了吧？
答：关于我自己对于传统的认识也是在过程之中。我只能提供给你现有的一些个人性的想法。
我想，我们应该从美学与史学两个方向进入书法的历史与传统。
美学方面：大学时代读过南京董欣宾、郑旗合著的《中国画的对偶范畴》一书，深受启发。该书以“一阴一阳谓之道”的哲学认知为前提，将中国画的美学结构解释为相反两极的相克相生的模式。这一模式以形而上统驭形而下的方式使有关中国画的美学结构“一以贯之”地贯穿为一个整体。我认为，这一结构同样适用于书法。认识书法之传统如果不能触及到书法美对偶范畴的累积性、叠加性，不能上升到“一以贯之”的“道”的高度是无法真正进入到书法之传统中的。
这个“道”的另一个核心内容就是“变”。大道周流，声声不息，贵在一个“变”字。林散之说“变者为形质，不变者为真理”，“变”因为受制于累积性、叠加性的美的对偶范畴的牵制，所以，在“变”的过程中又要能“化”，融会到书法美的对偶范畴之中。概括起来，“道”之中蕴涵着“变”，但“道”与变又是一对对偶范畴，这种悖论状态本身是有很大的开放性的，而在此根系之上萌生的各种累积性、叠加性的美的对偶范畴必然也会拥有无限组合的可能。中国传统艺术中在悖论中寻找平衡的基本思维模式，我个人认为它很“现代”。因为，在现代之后，在“人”既不能成为上帝，也不能堕落为动物、为杂碎的情况下，所谓的诗意的栖居其实质应当是在悖论的生存语境中的某种自洽。从这层意义上讲，中国传统艺术的悖论结构是能够与现代人的自我定位之间达成共识的。这是我对书法的传统抱有信心的原因。
史学方面：认识历史的目的是为了确证我们当下所面临的问题，这些问题与传统有关。
我觉得，有必要站在哲学的高度针对书法史的数千年流变进行艺术思想和创作状态的分期。我的分期是：唐以前（特别是魏晋时期）属于书法创作的“天人合一”阶段；唐属于书法本体化阶段；宋属于书法的主体化阶段；自元赵孟頫以降，书法进入到一个客体化即对象化阶段。元以前书法在书体、风格、创作思想等方面大体处在一个原创时期，元以后书法进入到阐释的历史，包括我们今天实际上仍然在元人之后的阐释链条之中，只不过，我们进行阐释的对象、视野、阐释的目的包括阐释的工具、手段方法已迥异于前人。但是，随着整个社会科学化思维习惯的逐步养成，以及由此带来的工具理性的恶性膨胀，包括书法在内的整个艺术世界正在面临着如何摆脱工具理性异化控制的大问题。这种异化不仅体现在古典技法的技术化处理、古典情境的视觉化泛滥，更重要的是，古典艺术的超越性品格——这种艺术根本性的东西正在丧失。
我一直认为，人类的历史就是不断解决问题的历史。所谓传统，某种意义上讲就是前人给定的命运，就是前人走过的路径的继续；所谓在传统的基础上出新，就是面对命运的应变能力，就是解决书法在当代所遭遇的问题、实现这门艺术的价值最大化。无视问题的存在，以情感判断左右价值判断，无益于问题的解决；试图“一超直入”地抛开问题，一味地求变、求新，也是一种拈轻怕重、逃避责任的行为。此二者，往往因其易行而成为大多数人的选择，但我要说，如果艺术是件容易的事，那么这件事本身也就没有什么意义了。

れれ

所谓文本 · 发表于 2004-11-15 18:02:50

对于艺术家而言....什么最重要？

ゝゝ

老渔翁 · 发表于 2004-11-15 18:04:28

梁兄好文章！
我来回答：对于艺术家而言....
艺术作品最重要！探索创新更重要！
一切称得上名的具体物质材料和学术探讨，
对艺术家而言都是参考和艺术尝试的背景。

 

梁培先 · 发表于 2004-11-16 16:02:48

多谢渔翁兄支持。
弟再补充一点：就是认识到你可以做些什么，不可以做些什么；你能做的极限在哪里？做什么是有意义的，做什么将毫无意义。这些对于一个当代艺术家来说非常致命，任何有志于艺术的人都是饶不开这些问题。

﹪ ﹪

老渔翁 · 发表于 2004-11-16 23:20:29

梁兄客气咯....
理论如何作用于实践，老梁悟得很透彻呀。
推荐给网友细细品读！

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