[现代书法教学的若干重要环节|邱振中]

梁培先

[这个贴子最后由老渔翁在 2005/03/08 10:23pm 第 1 次编辑]


现代书法教学的若干重要环节

一  书法的特殊性质及其对书法教学的主要影响
任何民族文字的书写都会在使用中提出美化的要求，从而逐渐形成本民族的书法艺术，但是绝大部分民族的书法艺术都属于装饰艺术的范围，只有中国以及受汉民族文化影响较深的一些民族，才使书法超越了装饰阶段，成为一种富有抒情色彩的独立艺术，并且在本民族文化中取得重要地位。
中国书法是用毛笔书写汉字，并使其保持丰富表现力的艺术。数千年的历史，使这门艺术积累了大量杰作，在驾驭线及其结构方面积累了丰富的技巧。
汉字在发展过程中出现过篆、隶、楷、草、行等字体。早期的篆书有一些具有象形意味，但随着字体的演变，象形意味越来越微弱，以至无复追寻。书法自走向成熟以来，一直是不摹写具体物象的艺术1。
由于中国传统感觉—思维方式的影响，虽然中国书法早已到达刻画抽象图形的阶段，但人们并不能对此进行深刻的认识。人们的注意力集中在这样两个方面：一，以单字为基本观察对象，所有感觉、技巧都围绕单字而展开，有意无意地避免了直接面对线与（被线所切割的）空间的抽象性质；二，以大量的物象化的比喻作为鉴赏与创作的心理支点2。
从另一角度看中国书法，它是运动着的线对（二维）空间的连续分割。当然，由于书法悠久的历史和丰富的积存，线和空间都有它特定的高品质要求。
书法中的线条由于操运时复杂的控制而具有无穷的变化。就整个书法艺术来看，它所拥有的线是世界上变化最丰富的徒手线的集合。
书法作品中空间的变化亦十分复杂，被切割的空间在线条的引带下流动，能产生种种出人意料的张力变化，从而具有一般静态视觉艺术所不具备的特殊的感染力3。
书法与线、空间抽象品质的切近，使它成为中华民族发展有关素质的重要领域。中国艺术的许多特点，都在书法艺术中率先成熟，或者在书法中得到充分发展。
书法的抽象品质以及人们对相对稳定的抽象结构——“字”的依赖，使书法不容易在自己的形式领域之外找到发展形式的支持。书法逐渐成为自给自足的形式体系，它的发展几乎全部依靠字体的演化及书写风格的缓慢演变。这使书法传统的训练方式几乎完全依赖于对古代杰作的临摹。
这一切，都影响到今天的书法教学。
在建立更为科学的训练体系之前，临摹前人杰作仍然是训练的重要内容之一。前代杰作中保存着前人所累积的全部技巧，学习它是发展新的书法技巧必不可少的前提和基础。书法作品仅以线和空间为构成手段，如此单纯的构成元素要承担那样复杂的精神生活，可以想见，构成元素一定要具备极为复杂、极为微妙的形态变化。控制这些变化的技巧是漫长时期累积的结果，重新独立发展出一套相同水平的技巧是不可想象的。前代所累积的基本技巧，一位现代书法家首先必须加以把握。
包含在杰作中的技巧可以通过临摹获得，也可以有别的途径，例如通过对杰作技巧的分析和归纳，重新设计一套训练体系，以求更直接、更全面地掌握必要的基本技巧4。这方面的工作已经开始，但在完整的教材出现之前，不能不仍然依靠对杰作的临摹5。当然，在临摹中我们可以采用不同的设计，以使临摹更有利于一位现代艺术家才能的成长。
书法艺术的另一些性质也对书法教学产生了重要影响，例如书法作品文化含蕴的丰富性以及书法创作与实用书写的密切联系。
书法把汉字作为构形依据，这从两方面把书法艺术与实用书写牢牢捆扎在一起：一位艺术家也总得在创作之外进行大量实用性书写，这样，他所使用的造型素材无法始终与创作意识联系在一起。对于古代书法家，这根本不成为问题，反而是一种求之不得的现象——艺术（特别是书法）正是人所具备的一切的自然表现。但是，当创作成为充分自觉的艺术活动以后，所有感觉、才能、技巧都可能集中到某一时刻、某一点而发出异样的光辉。——如果对个体来说，这是可遇而不可求的事件，但一位艺术教育工作者无疑应该对其深层机制及到达的可能途径进行思考。与实用书写的联系是对现代书法家的创作具有重要影响的事实。从另一方面来说，一切与文字视觉形象有关的信息都会影响到观赏者的接受机制，对实用书写的要求不可避免地会进入社会评价标准中去，从而对一个时代的审美趣味、审美理想产生微妙的影响。
书法的文化含蕴从非形式层面对书法的命运产生另一种影响。
书法作品的抽象性质，为人们往其中倾注丰富的精神内涵打开了方便之门，在人们不厌其烦的阐释中，宇宙规律、道德观念、时代特征、命运、个性、修养、情感生活等等，都成为书法的表现内涵，并由此而形成了一个世代沿袭的意义体系。这个意义体系成为维持书法的文化地位、保持书法的稳定性质，并保证书法形式谨慎而有限地发展的重要手段。当然，这样的意义系也在规范一位书法艺术家的才能和心理结构时起到重要的作用6。
这些，使一位现代书法艺术家在过去所积累的技巧、模式与今天对艺术创作的要求之间难以找到可靠的连接点。
传统书法才能的典型结构是把握少数构成模式而大量制造大体相似的作品。今天看来，这只能供一位业余爱好者作为可选择的目标之一。事实上传统书法家正是在政务、学术活动之余而取得他们书法上的成就。这种才能的本质是动力形式的长期重复和微小调整，在漫长的岁月中成就一种模式。
对现代书法艺术家的才能可以从两个方面去规范。从传统出发，要求他掌握尽可能丰富的已有技巧，在目前形态学研究的基础上，应该说做到这一点已经不很困难；另一方面，从现代艺术角度来看，要求一位艺术家表现他在现代生活中尽可能深刻的体验——传统技巧模式在这里遇到了巨大的障碍7。
这是现代书法教育真正的难点。
其它艺术教育可以利用对自然的观察和对现代杰作的深入研究而解决这一难题，但书法艺术在这两方面都无所依傍：在保证线条连续性的前提下，从对自然的观察到书法中的抽象构成，目前还是一个难以把握的过程，而中国书法现代意义上的创作刚刚开始，还没有建立自己关于杰作的概念。
然而，教育总是由现在指向未来的，书法历史悠久，这样一门艺术的现代进展，更具有其特殊的意义。
二  运动感与动力形式
书法作品极为单纯的构成手段（线与抽象空间）促成了人们对构成元素的高度敏感，它自然地转化为对一位作者的要求，转化为书法艺术教学的重要目标。
古代书论中，对线条的敏感反映在人们对点画的书写与审美品质的反复陈述，而对空间的认识，由于受到“字”这一层面的制约，很少被提到意识中来进行讨论。不过，从作品微妙、细腻的空间变化中不难察觉到人们对字结构内部空间出色的控制能力8。
书法作品线条和空间的性质是融贯在一起的，例如，线条所包含的内部运动便塑造了一类特殊的空间；又如作品中的二维空间在线条运动引带下的流动，形成了书法特殊的魅力。不过为了陈述的方便，我们将线条和空间对学生素质的要求分开论说。——这种分述对教学中练习的设计也有一定的帮助。
线条是运动的产物，由于纸、笔的特殊性能，书写时的运动能够很好地反映在作品中，对于训练有素的人们来说，能够方便地从作品中感知创作时挥运的过程9。这样，创作时的操运既决定了作品的形式构成，又成为紧接着形式构成层面之下的作品的有机成分——它事实上已被包含在鉴赏的内容之中。
对于这种操运，我们可以从两个不同的角度来观察。
从作品来看，有经验的观察者能从线条边廓的形状变化感知书写时对笔的控制方式，或者说笔法运动形式，它构成历来关于笔法陈述的主体部分。由作品而窥知用笔和运动方式，这种知觉能力、分析能力是笔法训练的重要内容之一。历代对笔法的论述缺少历史观念（传说不能代替对历史的分析），多为师徒相授基础上的个人体会。正确的方法，是在笔法历史演变细致分析的基础上，对前人采用的所有笔法进行归纳，由此获得对各种笔法复杂程度及演变连续性的认识。至于对作品的分析，那是必须放在整个笔法演变历史的背景前来进行的。对笔法史的讲述应包括尽可能详尽的形态分析10。这种对历史的认识亦是设计循序渐进的笔法练习的依据。
从作者一端来看，每一位作者的笔法，甚至每一件作品所使用的笔法，都伴随着一种特殊的运动感觉，这种运动感觉通常不会落入意识中，但在教学中却必须作为一个重要的内容。
出色的作品都包含着节奏协调而富有变化的运动，而且是一组首尾连贯的完整的运动，犹如钢琴家演奏一首乐曲，所有操作——包括乐句的休止，都是整个运动不可分拆的部分。优美的作品都是优美地被创造出来的——这一原则不仅体现在音乐中。
首先应该训练学生用笔时动作的协调感。力量是线条的骨骼，但不适当地加大书写时所使用的力量，只会破坏运动的协调感。可以先做一些完全放松的徒手书写练习，然后执笔在空中书写、不蘸墨在纸上书写、蘸墨在纸上书写——逐渐增加的摩擦力要求逐渐增加使用的力量，这样便可以在保证协调感的情况下学会控制力量的投入。进入临摹和创作以后，也可以经常做这样的练习：注意力完全放在自身运动感觉上，细心体察各种细微的感觉变化，而不去注意所书写的字迹的得失11。
对书写时运动感觉良好的自觉意识，是一位书法艺术家可贵的能力。
范本与创作风格的把握、调整，通常都在形式表层进行，而对运动感觉的自觉意识和一定的分析能力，却能使人对笔法的领悟进入更深的层面，把握、调整也更为迅速。这对打破以后创作中可能出现的程式化倾向无疑有所帮助。
三  空间感觉
传统的感觉—思维方式妨碍了人们对书法作品中的空间进行清晰、深刻的认识，而使人仅仅注意到字结构以及字的缀合（章法）。作品中的字结构是精心结撰的部分，字结构所制约的那一部分空间也相应地得到了关注，它们与字结构的情调是吻合的，但是字结构之外的空间通常不是被创造出来，而是被动地“形成”的，它们与字结构和字结构控制内的空间截然异趣。与作者同样把注意力放在“字”上的赏鉴者发现不了这种失调，赏鉴中他们会自动地避开那些未能尽如人意的空间。然而所有空间都是作品的有机组成部分，都应是“趋向同一目的的器官”（丹纳语），不能做到这一点的作品，对于具有现代审美经验的观众来说，是缺少感染力的——除非在欣赏这一类作品时，重新换过一套特殊的感觉方式12。
应该在一开始就告诉学生，必须对作品中所有空间加以关注，而不是在长期的训练中培养出一种颇多缺失的空间感觉。书法领域中这种古典式的空间感觉与近代以来人们在视觉艺术中获得的成就是不相适应的，它妨碍了人们在更广泛的领域中取得发展空间感觉的借鉴，妨碍了书法与近现代造型艺术在感觉层次上的交流，从而对书法自足的形式体系起到了某种保护作用。
这里可能产生的误解是，认为只有创作所谓“现代派”作品才需要新的空间感觉。其实，创作古典风格作品亦应以新的感觉方式为基础，因为它使我们重新审视古典杰作，给我们的感受和评价都带来一些崭新的东西。同时，它使古典风格的创作更容易找到新的视角、新的构思。
教学中应该注意这样几个问题：
（1）对空间情调与协调的敏感。
所有内容的教学都应该注意讲述方式与练习的设计。感觉是个既难表述又难检查的东西，教学中更需要加以合理的组织。例如，可以将一件作品（范本或其它）的单元空间（被点画所分割的独立空间）随意抽取一些，描摹出来，让学生体察它们的情调与协调感、统一感。对习作进行这样的练习，可以找到作品空间上的失误以及作者空间感觉上的缺陷。在这种分析方法的基础上，可以设计一系列练习。
对字结构以外的空间也应该进行分析和训练，这样可以使学生逐步养成从空间角度来感受、评价书法作品的习惯。
（2）不论是在生活中还是在面对各种艺术作品时，都有意识地训练学生对抽象空间的敏感。
对自然、生活或其它艺术作品，人们都有习惯的感知方式。例如面对一帧人像摄影作品，被摄对象的表情、处境很可能成为观赏者关注的中心，但作品中所有块面的转递、连结、对比又同时可以被当作抽象形来感受和评价。一位书法艺术家必须具备将所有视觉对象转化为抽象形体来观察、感知的能力。这种能力无法轻易地转移到书法创作中去，但对个体的感觉方式会产生决定性的影响，并在相当深刻的层面上左右个体的创造才能。确实也有人无意中获得了这种能力，但把某些无意识出现的东西提取到意识层面，并通过适当的手段予以训练，便能使那些玄奥神秘的驾驭感觉的技巧变为普遍可以掌握的基础技能，人们的创造力和敏锐的感觉便可以朝新的方向发展13。
（3）充分关注现代艺术，并注意将它们与书法作品的空间特征进行比较研究。
现代艺术中首先应当注意的是绘画、雕塑、建筑。
二十世纪初，现代绘画经历了一场剧烈的变化。抽象绘画的出现标志着人们空间观念的重要改变：不摹拟任何物象的抽象形能够与人类复杂的精神生活产生密切的关系。形和色与人类感觉的作用得到了空前的关注和研究。这种收获影响到一切绘画作品——写实性绘画也同时注重所包含的抽象形的表现力。今天，这种对抽象形的敏感已成为所有现代画家必须具备的素养。
雕塑中的抽象作品几乎与抽象绘画同时出现。雕塑虽然展示的是三维空间，但它们能方便地映射为视野中的二维空间，同时，视角逐渐改变时，空间感觉的连续变化对书法有特殊的启发作用。此外雕塑由于很少使用复杂的色彩，对抽象形体的感觉、思考都更为纯净。
现代绘画与雕塑中众多的杰作在这些方面为我们提供了范例：提炼抽象形体；抽象形的转接、变化与统一；形体内外部空间的交融与对比……
建筑始终塑造静态抽象空间，现代建筑以其对此高度的自觉意识与对空间特有的理性精神，成为现代艺术中一个重要方面。现代建筑领域在空间的连续性、内部与外部空间的关系、单元空间对人们心理的作用等方面。都代表着当代艺术中深刻而细致的认识14。
在塑造静态抽象空间这一点上，书法与建筑非常相似。书法无疑可以从建筑中汲取有关的启示与灵感，而建筑领域对静态抽象空间的理性探讨，对书法空间感觉的思考和教学尤其具有参考价值。
对其他领域空间处理的借鉴不是一个简单的过程，表面上的模仿与真正的创造相去不可以道里计。教学是建立在深刻理性基础上改造人的活动，空间感的培养与转移同样如此。对书法和其它现代艺术的空间特征进行深入的比较研究是富有成效的训练方式。
四  想象力
一切艺术领域都把想象力作为艺术家最宝贵的素质之一。不过，不同艺术领域创作和赏鉴时对想象力的要求，以及想象力展开的方式不尽相同。
赏鉴时，读者或观众可以从作品形式构成出发，具有联想、想象的充分自由，联想、想象所涉及的对象不受任何限制。创作时的想象力，主要指作者运用这种艺术的构成元素（如书法中的线与空间、音乐中的乐音）在脑海中进行自由构成的能力，而以构成的丰富、迅速与样式的新颖、独特为主要目标。
书法是个历来不大谈想象的领域，间或涉及，也是对构成的比喻和联想，与主体的文学气质有关，而与书法才能很少联系。具有独创性的书法艺术家大多是在别的领域得到想象力的训练。书法教学必须弥补这个缺失的环节。
与书法才能相关的想象力大致表现在这样两个方面：（1）在脑海中能唤起线条各种复杂的运动变化及空间变化，能够为一个题材找到众多有特色的构思；（2）能对线条和空间的各种状态进行富有独创性的体察15。
已有的独特体察方式是启发学生独特体察的重要触机。一位现代画家谈到一件草书作品时说：“我坐在作品对面，变得像一粒碗豆那么小，进入线条中，随着千军万马冲杀。突然，又碰在一堵巨大的墙上，撞了回来，左右冲突，周围是一片刀剑碰击的声音……”这种特殊的体验方式在对形式的敏感和丰富的感性积存之间建立了一种积极而可信赖的联系。又如高尔基谈到普利什文的文体时，说它能带来一种“肉体的感觉”16。应该鼓励学生寻找自己独特的体验方式，并用适当的形式进行检查。
对线条和空间组织的想象力是进入创作阶段以后必须经常加以训练的内容。最初出现的构思往往反映了自己最习惯的构成方式17，否定—否定—再否定，必然会使构思不同凡响，但是如果没有想象力的支持，则会窒息人们的创作欲望。
在想象练习中，对构成元素的敏感和从其他领域中得到的启示，将完成它们糅合、交融和重新建构的过程。
五  模式的形成与解构
对于任何艺术领域的学习者来说，首先都必须通过模仿建立一种构成模式（图式），才可能进入自由创作阶段。书法的特殊之处在于它不能修改，只有对模式把握确已熟练时才能加以运用；同时，构成元素的抽象性使人们创作时难以找到更多的依傍，这也提高了对模式把握深度的要求。
通常采用的方式是由对范本的临摹到背临，然后将范本片断临摹成作品形式，借此熟悉作品布局的通行格式，最后过渡到对新的文字题材的创作。从临摹到创作是一个不容易跨越的过程。
临摹像是对着乐谱进行演奏，包含创造性的因素，但在众多的方面都有依凭，同时这种有限的创造性完全可能分散在长期的操作中，落实到每一次书写，很可能是与以往几无任何区别的重复劳作。创作则与作曲相似，而且还必须同时演奏出这支乐曲——面对众多困难，人们远远不能发挥出临习中已经达到的技术水准。其中，准确处理陌生的字结构往往成为突出的困难。
针对这种情况，教学中可以强调这样两点：
（1）临摹时精确复写的愿望。临摹的目的，无非是以杰作中的构成模式、感觉模式改造或替代自己的习惯模式，但人们在观察事物时总会受到已有心态的制约，在信息的取舍之间，总是偏向于自己更熟悉的东西，因此对范本的观察如果有所忽略的话，对一位程度并不太深的学习者来说，忽略的很可能是范本中最重要的东西。精确复写的愿望迫使人们去注意那些很容易被忽略的细节。
（2）临摹时对字结构的体察。在临习一个字的过程中，不断停下来对已完成的部分结构细心体察。熟练的书写和创作都是感觉在下意识中对构成进行连续控制的结果——操作看来是“自动”进行，但感觉并没有沉睡。然而，通常的临习都配之以对完整字结构的静态观察和记忆，因此临习中感觉的运用与创作时很不一样，这是把握模式之所以困难的重要原因之一。临习时如果强调随时体察结构生成时张力关系的变化，将有助于对模式的把握。
当一种构成模式获得充分发展以后，更深入的学习要求掌握调整或改变构成模式的能力。
操演熟练一两种构成模式，运用终生，对于现代艺术家来说是难以接受的。书法模式难以成熟，一旦成熟则难以改易。题材的更换、行列的调整、幅式的改变，都只是表面现象，作品的构成本质——运动节奏、动力形式、空间情调依然故我。模式通常是长期修炼的结果，在数十年的时间里，日积月累，潜移默化，一点点地磨练出一种微妙复杂的节奏，创造力以一种特殊的方式渗入作者的技巧和感觉中，创作时期则不需要过多的想象力，自能运用各种文字题材写出大致相近的作品——它们有区别，但在形式构成的深处，区别微乎其微。这种才能运用方式的本质是任何场合下的全部展示，所以人们常说，写一个字便能展示全部的人18。既然如此，对于一位书法艺术家，人们只要看他几件作品就够了。这种书法才能结构，不需要专业书法艺术家以毕业精力去苦苦追求，而更适合于作一位业余艺术家的目标——这也正是“书法家必须是业余性质”这种观念延续至今的原因。这里并不包含价值判断。书法史上，以至晚近以来的杰作，绝大部分是由这样的书法家创造出来的，只是由于现代情势的变迁，我们对书法艺术家应该提出，也可能提出更高的要求。
今天，一位专业工作者和业余爱好者在才能的构成本质上没有什么区别，专业目标、训练方式也无本质差异，所不同的仅仅是谁能支配的时间更多一些。这是不合理的现象。当一种教育获得时间和人才的时候，它就应当拿出相应的收获。现代书法教育应当有自己的目标。
现代书法艺术家完全可以做到一种模式熟练的把握后的转移和重构，甚至可以做到按作品情境的需要来设计动力形式和构成样式，并通过草图和习作迅速把握这种样式。
当然，教学中有关要求的提出，必须有一前提，那就是保证一种模式的教学在不太长的时间内，使学生达到熟练把握阶段，并能较好地发挥出这种模式的潜力。与此相应，需要一套形态学分析方法，以及建立在这种分析基础上的评价准则——不是形容词的堆砌，而是“当于目而有据”，能清晰地加以检核的形态规则。这对基础理论、教学设计、教师素质都提出了比以往任何时候都更高的要求。
书法才能高层次的发展，不可能离开以往的全部基础，在离开这一切的情况下向壁虚构，徒劳无功。因此教学的核心仍然应立足于对构成元素深入的体察和把握，同时使形式与感受始终处在一种生动的互为依存的关系中。
六  艺术修养与文化心理结构
通常意义上的“修养”，对任何领域的作者来说都是必须具备的，一般不属于专业教学的范围，但书法领域中的修养有其特殊之处，使我们不得不在教学中对它加以考虑。
抽象性较强的作品都遇到含蕴空泛的问题，一般来说，它要求审美主体更加积极的精神活动相配合。例如现代抽象绘画，人们能对一件作品进行多种解说，可以说，不论是作者所注入的，或是读者所提取的，都更多的属于“个人语义”19。对于这些“个人语义”是无法用正、误来加以判断的，只能根据可能做出的陈述，检查是否有可信的线索把形式构成与含蕴联系在一起。——抽象作品为个人体验进入审美活动留下了足够广阔的天地。
书法与此有所不同。数千年历史中形成的意义系统已经成为人们鉴赏作品时难以忽略的心理背景、社会背景，因此不管人们面对一件书法作品时评价会有多大分歧，在表现内涵上，都往往能够得出相近的结论，至少，也能从相似的侧面去寻找作品的精神内涵。
这种由历史所形成的意义系统在相当程度上妨碍了“个人语义”的生成与传递。一位作者在学习初期便开始被灌输这一类知识，对他心理结构的形成起着有力的诱导作用，以致使他随着技巧和才能的增长而在潜意识里将它们带到一切创作与鉴赏中。这当然大大限制了“个人语义”的形成。这种机制放大到整个社会、整个历史，可以想见，历史的语义怎样占据整个意义系统，怎样使“个人语义”局限在一个非常狭窄的范围之内。——传统阐释也讲“书如其人”，但那仍然是被已规范好的某种框架所限定的人，现代人复杂的生存体验是无法进入这个意义系统的。当代书法评论总是离不开那一套司空见惯的思路和语汇，正从一个侧面反映了意义系统与今天切近的生活体验的睽离。
抽象作品与写实性作品同样需要形式支点和精神支点，认为抽象作品仅仅是“玩形式”，是一种严重的误解。抽象作品比任何作品都更需要精神内涵的支持。有充分的论据证明，许多杰出的现代艺术家都能从旁人几乎一无所窥的简单图形中感受到极为丰富的含蕴。一位画家说，语言是极其混乱而不准确的东西，一个三角形与圆相交，对他来说有着非常确定的含义。这里包含的主要是个人语义。这种个人语义也可能融合进某种深刻的历史感，但这种历史感仍然首先是属于个人的东西。例如毕加索1906年为斯泰因画的像，人们都觉得不像，但随着斯泰因逐渐老去，人们觉得这画像越来越像她本人20。毕加索加当初难道不是在形象与图形中感觉到某种至今难以陈述的属于历史的东西吗？
对于从事抽象艺术创造活动的人们来说，从图形获得丰厚的精神感受是一种极为重要的素养。要让学生在单纯形体和丰富含蕴之间建立起密切的联系。
考察精神内涵的来源，总不外这样三个方面：（1）历史所形成的意义系统，（2）由当代思想成果所揭示的意义系统，（3）个人的生存体验。
应该说（1）已经包括一部分个人生存体验的内容，但过去所说的“情”、“志”、“心”、“行”等都有非常确定的历史内容，与我们今天在生活中所体验到的可能相去甚远；此外，历史所形成的意义系统与形式的联系有很多值得怀疑的地方，人们接受它们时很可能从未经过体验，仅仅是出自习惯和信仰。这些都说明在历史中所形成的意义系统不应当被当成唯一的意义系统。不过，由历史所形成的意义系统仍然应当加以重视，它是构成我们生存环境和艺术创造环境的重要因素。深刻地理解个意义系统，需要丰富的历史文化知识。
（3）包括个体的一切深刻感受：黑洞、超现实主义、语言哲学、暴力等所给予的潜移默化或震撼。——其中相当一部分内容是无法进入历史意义系统的，因此它被书法家们长期忽视；另一方面，具有丰富生存体验的人们，却又找不到把它们与创作联系起来的道路。书法因此始终是游离于当代生存焦点之外的事物，至多作为调适、平衡的工具而与生存状况有所关联而已。重新建立联系的工作是十分艰巨的，但我们应该着手来做这件事，从教育开始来做这件事21。
人类的意义系统是在不断生长变化的，当代思想成果形成了一个巨大的阐释体系，这个阐释体系决定了每一具体领域都有一个潜在的现代意义系统。这就是说，运用现代思想成果，我们总能对一种事物进行现代阐释，发掘出它的现代含义。人们还很少这样来看待书法艺术。也许对书法进行现代阐释的具体方法不易寻找，也许选择这个领域的特殊心态限制了人们知识结构的调整——但书法艺术一定有一个崭新的意义系统。
应该鼓励学生努力改善自己的知识结构，关心当代思想的重要进展，努力寻找它们与书法艺术的联系，让现代思想逐渐加入到对作品精神含蕴的感受去。
教学中要随时强调形式与精神内涵的联系，并注意通过学生的陈述来进行检查和引导。这种陈述是不容易准确的，也有许多感受根本无法进入陈述，但这是唯一可行的检查方式和引导方式，透过陈述的语言，我们有可能窥知心灵所进行的隐秘活动。
如前所述，只要能找到联系的线索，任何含蕴都是可以成立的——至少可以作为个人语义而存在，但是这些含蕴未必能通过创作而传达给观众。认为作者的精神生活能原原本本地传达给观众，是肤浅的表现观。个人语义是有可能传递的，但这与接受者的心理构造有关，创作并不以个人语义的传递为前提。积存丰厚的精神储备，首先是作者和观赏者自身的需要。

原载于《书法研究》 1990-3期

1  虽然历代都有将点画、字体比拟物象的陈述，但这不过是一种创作和鉴赏时的心理现象，它更多的具有个人的、文学的特征。
2  参见《书法艺术的哲学基础》。邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社，1993。
3参见《线的艺术》。同上书。
4  参见《空间的转换》。同上书。
5  撰写此文时《中国书法：技法的分析与训练》（中国美术学院出版社，1996）尚未出版。该书重版时更名为《书法技法的分析与训练》（2002）。
6  参见《形式与表现》。《书法的形态与阐释》。
7  书法教育当然并不都以培养艺术家为目标，但不同时代对某一领域艺术家的要求，无疑影响到这一领域内所有追求者的目标和道路。
8  参见《空间的转换》、《章法的构成》。《书法的形态与阐释》。
9  姜夔《续书谱》：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”
10  参见《关于笔法演变的若干问题》。《书法的形态与阐释》。
11  邱振中《基础训练概说》。《书法艺术》中编第一章，中央广播电视大学出版社，1988。
12  见《空间的转换》。
13  见《书法研究断想•艺术中的分析（三）》，《书法报》1988年6月8日。
14  如勒•柯布希埃（Le Cobusier）《走向新建筑》、布鲁诺•赛维（Bruno Zevi）《建筑空间论》、西蒙德（J.O.Simonds）《景园建筑学》等。
15  参见《空间的转换》。
16高尔基《文学写照》第213页，人民文学出版社，1978。
普利什文（М．М．ПРИЩВИН，1873—1954）俄苏著名作家。
17  《歌德的格言和感想集》：“并非每一个人在心有所悟时都会获得创造力；也许那不过是使他想起他十分熟悉的东西罢了。”17页。中国社会科学出版社，1982。
18  参见《书法艺术的哲学基础》。
19  坂本百大《语言、逻辑和计算机》。《逻辑》，岩波书店，1968。
20  R•潘罗斯（Roland Penrose）《毕加索：生平与创作》、人民美术出版社，1986。
21  参见《审美感受模式的形成》。《书法的形态与阐释》。